【电影哲学书籍翻译】《电影、艺术和第三种文化：自然化的电影美学》-引言

60年前，在1956年，C·P·斯诺（C. P. Snow）在《新政治家》（The New Statesman）杂志上发表的一篇文章中首次公开提出了他关于“两种文化”的想法，即他认为科学家与“传统文化”的倡导者之间存在的分裂。[1] 斯诺对当时现状的干预于1959年在剑桥大学瑞德讲座（Rede Lecture）上发表，并在1963年出版的修订和扩展版中得到进一步阐述，成为整个20世纪60年代经常激烈争论的焦点，而且——正如我将要指出的——至今仍产生影响。事实上，在过去的半个世纪中，很少有争论能像斯诺引发的争论一样激烈或持久：尽管在1970年代，关于这两种文化的讨论让位给了其他思想争论，但其背后的问题从未消失过，无论是在对最初讨论的反思中，还是在新的但密切相关的争论的伪装下（考虑一下1990年代的“科学战争”，或者今天关于演化心理学和神经科学的合法性的争论），这一争论一再重现。尽管许多人认为斯诺对艺术、人文学科和科学之间的关系描绘得过于简单，但他的文章经常被重新审视。[2] 至少，斯诺触动了人们的痛处，而且这种痛处仍然在隐隐作痛。[3]

Charles Percy Snow（1905-1980）

1977.07.11

所有这些都不应该让我们感到惊讶，因为“两种文化”之争除了名称和地方色彩之外，实际上并不是什么新鲜事。十九世纪末二十世纪初，德国人就自然科学和人文科学的方法论就已经展开了一场“方法论之争”（Methodenstreit）。[4] 正如这些争论中最重要的贡献者之一威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey）所承认的那样，背后的争论可以追溯到西方哲学，最终源于康德所确定的第三个“二律背反”：人类既是生活在因果世界中的生物（正如自然科学所揭示的那样），又是能够理解、理论化和操纵因果世界的理性能动者（正如哲学和人文科学所研究的那样）。[5] 那么，如果这些问题由来已久，又有什么好大惊小怪的呢？

斯诺谴责他所看到的科学家的和“文学知识分子”（通常被理解为整个艺术和人文学科的代名词）的两种文化之间的越来越大的鸿沟。[6] 在一段被广泛引用的文字中，他抱怨人文主义者对科学知识的无知和蔑视：

因此，斯诺通过对后来被称为“文化素养”的不对称期望，发现了一种对科学的庸俗主义，而这种庸俗主义既针对科学作为一种活生生的知识体系和方法，也针对科学作为我们知识遗产的重要组成部分。

在其1963年修订和扩展的论文中，斯诺设想了一种“第三种文化”，在这种文化中，裂痕将得到弥合，统一的知识文化将蓬勃发展。这里与德国哲学争论的一个相似之处尤为引人注目：可以将斯诺的抱负和（以不同方式）与维也纳学派相关的科学哲学家追求的科学统一愿景进行比较，这些哲学家包括奥托·纽拉特（Otto Neurath）、卡尔·亨佩尔（Carl Hempel）和F·A·哈耶克（F. A. Hayek）。[8] 这种抱负确实有其重要的正确性和价值：一个学科不仅高度专业化而且彼此隔绝的学术体系——各学科占据着独立的领域，界限分明且很少交流——并不是一种理想的知识文化。与之形成鲜明对比的整合项目肯定值得称赞。但这种整合可能意味着很多事情，并且可以采取多种形式。我们需要退一步思考，思考自然科学与艺术和人文学科之间关系的各种可能构想。从哲学上讲，这两种文化是如何相互定位的？

广义上讲，我们可以区分出对这个问题的四种不同答案。前两种答案是自然主义（naturalism）的类型，自然主义用于挑选出以科学为导向的方法来研究和理解世界（我将在第1章中详细探讨这一主题）。这两种自然主义立场中的第一种有时被称为替代自然主义（replacement naturalism）。根据这种观点，人文科学只是更一般的科学的一个子领域。随着时间的推移，对人类行为的研究将简单地被自然科学的方法所取代。保罗·丘奇兰（Paul Churchland）和帕特里夏·丘奇兰（Patricia Churchland）的取消主义（他们认为我们的日常或“民间”心理学理论会因神经科学的发现而“被消除”）和更激进的社会生物学（我们对人类动机多样性的日常理解可以很容易地被还原为自然选择和性选择所形成的倾向）可以算作这种替代自然主义的例子。[9] 与此相关的还有约翰·布罗克曼（John Brockman）对斯诺的“第三种文化”表述的采用。虽然斯诺的第三种文化是人文学者和科学家“谈得来”（on speaking terms），但布罗克曼采用这个短语来指代并提倡这样一种情况，即“文学知识分子”被“直接与公众”交流的科学家所绕过。[10]

替代自然主义的表亲，合作自然主义（cooperative naturalism），则有着非常不同的气质。[11] 这里的目标是真正的整合，自然科学的知识和方法将补充（complement）而不是取代或消除人文科学的知识和方法。史蒂芬·平克（Steven Pinker）清晰地阐述了这种合作观点，他认为“科学的承诺是丰富和多样化人文学术的智力工具，而不是消灭它们……博学的学者可以应用于具体作品的各种细读、深入描述和深度沉浸是无可替代的”。平克紧接着这段话提出了合作的请求：“但这些一定是理解的唯一途径吗？”[12]

与这些自然主义不同的自主论（autonomism）认为，研究人类行为必须采用与研究物理和（非人类）动物世界截然不同的方法。狄尔泰（史诗般但尚未完成）的《人文科学导论》（Introduction to the Human Sciences）是捍卫自主论最雄心勃勃的尝试之一。F·R·利维斯（F. R. Leavis）在1962年唐宁学院的里士满讲座（Richmond Lecture）上对斯诺的回应是其最激烈的表现之一。[13] 第四种也是最后一种立场以自主论为基本原则，但以高度选择性和不一致的方式自由地利用科学洞察的碎片，利用科学发现来支持与科学知识或方法没有系统关系的论点和解释。或多或少严格的自主论，以及我所说的这种随心所欲的“挑选”（cherry-picking），代表了正统观念，是大多数人文学科研究人员的工作方式。虽然“挑选”乍一看似乎类似于合作自然主义，但实际上它们只是假朋友，“挑选”更感兴趣的是偷窃孤立的科学发现，以修饰非科学或反科学的推测，而不是结合人文科学和自然科学的方法和见解。这种肤浅且往往不诚实的冒险与我们对世界的科学理解是隔离的，而不是整合的。

对两种文化之争的历史和史前史的简要概述为当前项目奠定了基础。《电影、艺术和第三种文化》（Film, Art, and the Third Culture）的雄心是概述和实践一种自然化的电影美学（naturalized aesthetics of film）——这种方法在充分承认艺术形式及其文化背景的多样性的同时，将电影艺术视为人类根深蒂固的基本能力的体现，因此将其视为一种可以被各种科学和传统人文研究所阐明的现象。通过这种方式，本书对电影艺术提供的阐述包含了第三种文化的目标，这种文化是以刚才描述的非还原的、合作的自然主义所构想的。这种方法整合了人文、社会和自然科学的方法和知识，并与植根于两种文化世界的工作形成鲜明对比——这些工作基于这样的假设：人文和科学体现了截然不同的、（在大多数情况下）分离的、甚至无法比较的事业。绝大部分的电影和艺术研究都是在两种文化的精神下进行的，而且今天仍然如此，即使其中涉及了科学知识。在这项工作中，我的目标是为一种真正系统的“第三种文化”方法奠定基础，并加以示范，这种方法尤其适用于电影研究，也适用于一般艺术研究。

必须强调的是，我所提倡的立场并不是说，人文学科的传统方法和原则——严密的批判性分析和评价、内省反思、定性研究、概念分析、历史叙述——应该被一系列科学技术所取代，从统计表到脑部扫描、演化树和基因图谱。我的愿景是一种整合的研究文化，在这种文化中，提出的问题决定了要采用哪些方法，而不受学科界限和科学、工程、艺术和人文学科之间的传统障碍的干扰。

还必须强调的是，在这一框架内，人文科学与自然科学之间的影响是双向的：正如曾经被认为是人文学科独有的问题现在可以用科学方法阐明一样，科学见解也可以通过将其作为文化现象，即人文研究的对象进行研究，从而得到预示、强化和更深入地理解——特别是从它们与人类利益和价值的关系角度出发。这是如何实现的？有时，人文科学对自然科学的影响体现在认识到某些现象在本质上不可避免地是混合的。例如，在医学研究领域，我们看到了“文化束缚”综合症的出现，比如第三章中提到的拉塔综合症（“惊跳”），它似乎就是普遍的生理惊吓反应的一种独特的文化阐述。[14] 从更一般的意义上讲，当科学方法应用于文化和艺术现象时，人文学科的学者通常最有能力发现需要解决的问题，提出需要探讨的问题，并澄清阐述问题和作为实证研究基础的概念。[15] 米切尔·格林（Mitchell Green）在他对表达的研究中指出，人文学者钟情于

人文科学研究人员以这种方式拥有对第三种文化的跨学科精神至关重要的专业知识。格林还指出，从历史上看，哲学家们经常识别和理论化一些现象，从而使这些现象对于实证研究人员来说在概念上变得清晰可见和易于处理。格林本人提到了保罗·格莱斯（Paul Grice）关于语用学的奠基性著作（“显然是他在扶手椅上炮制出来的”）；心理学家迈克尔·托马塞洛（Michael Tomasello）也将“人类交流的根本合作结构”的发现归功于格莱斯。神经科学家维托里奥·加莱塞（Vittorio Gallese）承认莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）关于知觉具身性的思想是他自己的“具身模拟”理论的基础（并且与哲学家、艺术史学家和电影学者进行了大量合作）；理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）与精神分析和知觉心理学传统的实证研究人员持续合作，他关于“具身之眼”的先见之明也值得认可。[17] 通过这些贡献，人文学者在研究的早期阶段发挥着关键作用。他们在研究的结论阶段也发挥着同样重要的作用，可以帮助解释实证结果和数据。此外，评价工作——道德、政治、美学——也必须由人文学科承担，因为科学必须将这些类型的价值问题排除在外，才能作为科学运作。

科学思想和技术也可以作为艺术项目和实践的材料、工具和主题反馈到文化领域。从赫斯顿·布卢门撒尔（Heston Blumenthal）的“分子料理”的乐趣，到当代音乐中普遍存在的数字采样和序列，再到电影技术本身，艺术经常将科学发现和技术创新应用于审美目的。通过所有这些方式，始于实验室的现象最终都会通过艺术的镜子来审视。

这项研究的副标题将其描述为自然化的电影美学。有些人可能会反对说，更恰当的说法是自然化的运动影像艺术哲学。这个标题太拗口了，这是采用更简洁的标题的一个很好的理由。此外，坚持使用现在的副标题还有一些非美学的理由，值得在这里回顾一下。为什么要使用“美学”而不是“艺术哲学”？为什么用“电影”代替“运动影像”？

美学（aesthetics）通常用作涉及（我们对）自然界和艺术中的美、崇高和相关现象的体验的哲学领域的一个通用术语。这个看似无害的表述忽略了大量争议，首先是将自然之美的研究与艺术研究紧密结合起来是否正确。美学内部充斥着关于该学科应如何构想、标记和细分以及其学科界限的争论和分歧。尽管我偶尔会提到这些争论，但我并不打算在本书中系统地解决这些问题。相反，我以上面给出的松散、灵活且被广泛采用的描述为背景，以电影为主要例子，逐渐充实艺术的自然主义概念，从而为审美体验、艺术和自然之间的关系提供一种视角。

许多哲学家坚持将“美学”与“艺术哲学”区分开来，大致有两个原因。首先，并非所有的审美体验都是由艺术品驱动的；自然现象以及各种各样的日常物品和事件都可能引发并成为审美欣赏的对象。与此相关的是，我们经常评价那些主要功能并非是审美的物体和人工制品的审美维度，就像我在上面几行中评价这本书的副标题一样。其次，并非所有艺术品都以审美特征为主导，或追求所谓的审美议程；有时认知或道德属性发挥着更重要的作用，而一些艺术作品和运动则公开宣称“反美学”。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》（Fountain, 1917）可以说就是这样一件作品。根据阿瑟·丹托（Arthur Danto）的说法，如果我们认为杜尚的现成品是对小便池的未被认识到的优雅的陈述，那就误解了它；杜尚本人在谈到这件作品时说：“要避免的危险在于审美的享受。”[18] 对于丹托和诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）等理论家来说，康德在《判断力批判》（Critique of Judgement）中将艺术与美学紧密联系起来，使我们无法理解这两种现象之间更加多变的关系。[19] 因此，美学既不等同于艺术，也不归属于艺术，但艺术也不归属于美学；美学和艺术最好被视为是重叠的范畴。

然而，“艺术的美学理论”的支持者用另一组观察来回应这些观点：在大多数艺术传统中，艺术品的审美维度起着核心作用。当我们寻求持续、复杂和持久的审美体验时，我们通常会将目光投向艺术品。这一点在电影中可能尤其有力。尽管电影艺术是在现代工业技术的背景下诞生的，并通过与后续的技术发明（例如同期录音、3D和数字电影摄影）的关系不断发展，但大多数电影制作传统都试图从审美上吸引我们：通过它们讲述的动人的、恐怖的、充满悬念的、令人惊讶的或有趣的故事，通过视觉上引人注目的摄影技巧和听觉上震撼的音效设计来实现。当然，电影的特定审美特征差异很大，从华丽到精妙、从极简到极繁、从古典到现代等等。但至少在叙事电影制作的传统中，很少有电影蔑视审美的要求。这里有一个历史讽刺：尽管它与现代技术有着千丝万缕的联系，但从当代先锋实践和前沿理论的角度来看，大多数电影制作中审美价值的核心地位可能使电影成为一种明显的“倒退的”艺术形式。有许多重要的概念和“反美学”电影和电影制作人——杜尚本人在1926年制作了一部这样的电影《贫血的电影》（Anémic Cinéma）——但尽管这些趋势在20世纪成为艺术体制的核心，但它们在电影界仍然处于边缘地位。

我应该强调，我的主要目标是阐明和捍卫自然化电影美学的一些基本原则和策略，其中许多原则和策略适用于其他艺术形式和更广泛的美学领域。但是，我并不打算在这里为艺术和美学提供一个详尽无遗的自然主义理论，即使这样的理论可以实现的话。虽然我赞同达西·温特沃斯·汤普森（D’Arcy Wentworth Thompson）的名言“一切事物之所以如此，是因为它本来如此”——美学和艺术的出现有一个（真实的）故事要讲——但我的目的并不是提供这些领域的演化史或理论。概述自然化电影美学这一较温和的挑战已经足够大了。在大多数情况下，我试图以“零碎”的方式应对这一挑战，即在借鉴自然主义方法论的同时解决电影美学的具体问题或方面。不过，有三个反复出现且相关的主题构成了我在这里概述的立场的总体轮廓。第一个主题是我对审美体验（experience）的关注。如果大多数（电影）艺术作品都具有审美属性，那么它们会带来什么样的体验？这种体验是否具有与常规体验不同的特殊特征？第二和第三个主题为这些问题提供了初步的答案。第二个主题认为，审美体验与日常体验的区别在于一种特殊的自我意识；我认为，成熟的审美体验是我们细细品味（savour）的，而不仅仅是拥有的。我们在拥有审美体验时会进行反思，并回顾过去；这种反思不仅是审美体验的偶然特征，也是其核心方面。[20] 第三个主题认为许多审美体验都涉及日常体验的扩展（expansion）——也就是说，它们源于日常知觉和认知被推离或拉离，使其超出其舒适区和习惯功能。将第二个和第三个主题放在一起，我们得到这样的提议：当我们的知觉、情感和认知能力以超越其正常功能的方式发挥作用时，就会产生审美体验，而且这种参与促使我们细细品味和反思由此产生的体验。此外，为了与我之前的论点建立进一步的联系，艺术品是这种扩展的自我意识的体验的主要触发因素。正如我在第4章中阐述电影制片人斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）的一个表述时所说的，艺术的使命是为我们提供一次知觉和认知的冒险。

那么“运动影像”呢？至少在英语中，许多表达方式都用来指卢米埃尔兄弟在1895年末向世界推出的新媒体：电影摄影、故事影片、电影、活动影像和影片。虽然“电影”是最紧凑的术语，也是许多语境中的默认选择——有很多“电影研究”系，但并没有很多“影视艺术研究”系。我们会提到电影理论、电影哲学和电影工业——但在许多方面，它是这些称谓中最不恰当的。为什么会这样？“电影”/胶片（film）一词来源于一种感光材料，在前数字时代，人们用这种材料记录镜头，然后进行剪辑，再将剪辑好的作品放映出来。胶片最初由醋酸盐制成，1930年代，电影业改用更为无害的赛璐珞（“安全胶片”）。“磁带”——如“录像带”——标志着进一步的转变：虽然仍是记录信息的带状材料，但记录机制现在是电子的，而不是光化学的。数字电影制作体现了这个描述层面上的另一个显著的变化，因为现在计算机硬盘取代了胶片带，数字编码取代了记录机制。对于大多数使用者来说，“电影”一词很快就会完全脱离它的因果起源，因为光化学摄影和胶片制作充其量只是像木雕一样过时的技术。

然而，通过所有这些变化，我们可以找出一种稳定的功能类型：爱迪生发明的、贯穿上述所有变化的，是会动的画面（picture that moves）。通常，这种动态画面是演员在布景或场景的“真人”动作，但也可能是动画。声音在这里也很重要。从一开始，电影就伴随着音乐和其他形式的声音。近九十年来，有声电影（talkie）——具有同步声音和配乐的电影——就一直是全球电影和电视行业的重心。从这个意义上讲，电影类似于另一种同样在二十世纪初出现的功能类型：汽车。正如汽车是“自推进车辆”，无论是由汽油、柴油、电力、生物燃料、氢气还是其他各种实际和可能的燃料驱动，同理，各种技术都可以产生带有声音伴奏的动态画面。而这正是我试图在这里阐明的自然化美学的主要对象。“电影”这个词恰好是最优雅、使用最广泛的术语，用来指代这种持久且无限灵活的艺术形式。

《电影、艺术和第三种文化》分为两部分。第一部分，构建第三种文化，由四个章节组成，重点是建立自然化（电影）美学方法的基本原则。在第二部分，科学与情感，重点则转移到了前四章中的一系列案例研究，所有这些案例研究都与艺术（尤其是电影艺术）中的情感的性质和作用有关。第一部分通过对该主题的初步讨论预示了对情感的关注。同样，关于自然化美学方法中出现的基本原则和问题的争论贯穿第二部分。因此，虽然重点发生了变化，但本书的两个部分具有很高的连续性。

另一个将整本书统一起来的策略是其对艺术品的比较方法。我研究了电影艺术整个领域和历史中不同传统的大量作品，包括霍华德·霍克斯（Howard Hawks）和阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）和约翰·史密斯（John Smith）等人的经典和激进的实验性作品。我还讨论了电影制作与其他艺术实践和形式的关系，从绘画和摄影到文学和音乐。这种比较方法与本书的第三种文化视角紧密相连，体现在三个方面。首先，由于我在这里将艺术视为满足基本需求的基本人类能力的体现，因此人们可以期望在不同文化和历史背景下看到形式和功能的显著相似性。这些相似性使我们能够首先将一个物体或一种实践确定为审美或艺术欣赏的候选对象。第二，比较同时促使我们关注艺术的文化和生物学维度，凸显出对比和共同特征，从而成为一种重要的平衡因素，以抵消确认偏差，这种偏差可能导致我们只关注有利于以生物学为基础的普遍主义艺术观的证据。相似性和差异性是同一枚硬币的两面。比较凸显了不同电影制作传统所挖掘的审美可能性的差异。通过在电影相对较短的历史所允许的范围内尽可能广泛地跨越时间和地点，并通过讨论具有更长历史的实践来延伸这一时间范围，可以测试第三种文化视角的跨文化抱负。第三，对较古老艺术形式的关注也受到电影制作“综合”特征的推动，这种特征是在与舞台、文学、图形艺术和音乐对话（同时也是分化）的过程中出现的。比较的基本原则——即通过将一个对象或过程与不同但相关的对象和过程并置来深入了解它——贯穿了整本书的方方面面。

第一部分以“自然化的美学”一章开始，该章构成了整个研究的框架。在这里，我阐述了与自然化美学方法相关的近期和历史争论——包括关于一般的哲学自然主义、科学知识和方法、作为哲学方法的概念分析和理论构建、解释和理解、艺术认知的本质、意图和因果关系、心灵的个人和亚个人方面。通过对这些问题的探索，我阐述了我认为的自然化美学的基本原则、其优点和缺点。我认为，美学既没有在方法论上也没有在实质上与科学绝缘，也不应该与科学绝缘。美学有别于社会科学和自然科学，实际上也有别于其他人文科学，但并没有脱离它们，因为它们的方法和积累的智慧往往与美学研究相关。我提出了两种实现自然主义美学的相关策略：理论构建（theory construction）和厚解释（thick explanation）。如果前者可以被视为概念分析的替代（或继承者），那么后者则可以被视为由吉尔伯特·赖尔（Gilbert Ryle）理论化并由克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）进一步发展的“厚描述”的补充。

除了捍卫自然化美学的基本信条外，第1章还开始讨论一些基本主题，通过这些主题，这种方法得到了具体体现。这些主题贯穿了本书的其余部分，包括：

• 关注演化论（evolutionary theory）和神经科学（neuroscience）作为美学和文化理论的思想来源和合理性的制约因素——这是生物文化方法研究人类行为的基础，旨在确定生物能力与这些能力的文化阐述之间的相互作用，与当今人文学科盛行的“文化主义”形成鲜明对比；

• 关注人类认知和行为的亚个人（subpersonal）层面和个人层面，致力于对审美和艺术现象进行“多层次”解释，并承认解释的充分程度；

• 探索人类认知的有条件的完整性（qualified integrity）和有限理性（bounded rationality）；

• 对“语言形式”理论的怀疑，坚持情感（emotional）、感官（sensory）和运动体验（motor experience）的重要性——人类认知的具身（embodied）本质——以及语言在塑造审美和艺术现象方面的重要性；

• 最后但也是最重要的，探索科学能够对最难以捉摸的猎物——意识（consciousness）本身，特别是对我们体验艺术品时所产生的各种形式的意识——做出的贡献。

在此过程中，我探索了艺术家帕特里克·休斯（Patrick Hughes）和电影制作人奈特·沙马兰（M. Night Shyamalan）、史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）、厄尼·格尔（Ernie Gehr）、弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）和尚塔尔·阿克曼（Chantal Ackerman）的作品。在第1章的最后，我坚持艺术创作、欣赏和解释之间的区别，强调我们可以期待科学知识和方法对电影艺术研究做出重大贡献的主要是解释。

在对哲学自然主义和自然化美学有了初步了解，并了解了当代争论的历史背景后，在第二章中，我将注意力转向美学中的一个核心概念，并研究了我们在试图研究和理解审美体验（aesthetic experience）时可以使用的方法和证据类型。审美体验的概念最近重新引起了人们的兴趣，争论的焦点之一是艺术品的价值是否能够还原为它所提供的体验的价值。在这里，我要讨论一个不同的问题：鉴于审美体验在许多艺术论述中占据着核心地位，那么有哪些方法可以分析和解释这种体验？具体来说，审美体验是否适合任何类型的科学研究？还是说，艺术的体验维度是否正是其超出科学范畴的根本维度？

我不会接受对最后一个问题的正统肯定回答，而是认为我们需要停下来研究三个分析层次及其各自的证据形式，这些层次在我们试图理解心灵的任何方面时都会发挥作用：现象学（即我们如何体验事物）、心理学和神经学。一旦我们理解了每个层次在心理现象研究中都发挥着作用，并对这三个层次如何相互关联有所了解，我们就会发现科学方法论在审美体验研究中确实发挥着作用。通过发展欧文·弗拉纳根（Owen Flanagan）简要提及的一个隐喻，我认为这种将现象学、心理学和神经证据进行三角测量（triangulating）的方法大有裨益，并通过对悬念（suspense）和同理心（empathy）的案例研究以及对电影观看背景下的色彩（colour）、听觉（auditory）和面部知觉（facial perception）的评论来支持这一主张。在根据三角测量探讨这些现象时，我讨论了戈达尔、斯皮尔伯格、斯坦·布拉哈格、保罗·沙里茨（Paul Sharits）、维姆·文德斯（Wim Wenders）、亚历山大·索库罗夫（Alexander Sokurov）、迈克·菲吉斯（Mike Figgis）、贝拉·塔尔（Béla Tarr）、詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）和杜琪峯（Johnnie To）的电影。

对这些现象的讨论也有助于深化对第一章中介绍的自然化美学的三个典型“主题”的讨论：认知的具身本质；人类理性的有条件的完整性，因为它受到其具身性的偶然性的制约，受时间和能量的限制，并且始终嵌入（“处于”）特定环境中；以及对审美体验的科学研究所推动的对亚个人机制和个人层面解释的关注。将个人层面和亚个人层面结合起来是厚解释的一条途径。虽然我以这种方式指出了对亚个人层面的关注在我们理解心灵中所起的重要作用，但我也对神经行为主义（neural behaviourism）提出了警告——这种非常普遍的观点认为神经科学方法足以理解心灵；大脑活动本身就能说明问题。相反，我认为来自大脑的证据是“无声的”，除非它与其他类型的证据相结合。

第3章通过发展第2章中介绍的三角测量模型，并通过更详细地探讨神经科学在阐明我们对艺术、美学和电影的理解方面的潜力，继续将重点放在亚个人层面上。实际上，在本章中，我检验了加布里埃尔·斯塔尔（Gabrielle Starr）的主张，即“理解审美体验的神经基础——不仅仅是美的体验或惊奇的体验，还有艺术和自然世界的其他愉悦和不愉悦——可以重塑我们对美学和艺术的理解”。[21] 在本章的开头，我描述了一些新兴的实践和研究领域，包括神经电影（neurocinema）（使用神经科学的工具来增强或修改电影体验的电影）、神经电影研究（neurocinematic studies）（使用神经科学的方法和工具研究电影）和神经美学（neuroaesthetics）（在神经科学的指导下对艺术和美学进行更广泛、更成熟的研究）。我将根据心灵哲学中关于神经证据与心理现象问题相关性的争论对上述趋势逐一进行评述，争论的观点从对神经证据的相关性和价值持强烈怀疑态度（杰瑞·福多、雷蒙德·塔利斯）到不加批判、一视同仁地接受所有神经证据（如科林·麦金所言，大脑的“拉拉队”）不等。[22] 我认为，情况要比上述两种观点所描述的复杂得多，但在此过程中，我坚持认为，只要谨慎使用，神经科学（及其相关的）方法肯定有可能增进我们对电影艺术的理解。事实上，乌里·哈森（Uri Hasson）、蒂姆·史密斯（Tim Smith）、塔尔马·亨德勒（Talma Hendler）和加尔·拉兹（Gal Raz）、皮亚·蒂卡（Pia Tikka）、阿瑟·岛村（Art Shimamura）以及维托里奥·加勒塞（Vittorio Gallese）和米歇尔·格拉（Michele Guerra）等人已经开展了第一波专门针对电影的神经科学研究。[23] 除了这些专门针对电影的神经科学项目之外，我还认为，现有的和正在进行的对各种心理能力的神经科学研究揭示了我们观看电影的各个方面。在这里，我特别关注惊吓反应（startle response）和镜像反应（mirror responses），通过展示这两种心理现象如何在悬念的产生中发挥作用，以及关注支撑它们的神经机制如何完善我们对整个过程的理解，我第2章中进行了对电影悬念的探索。我将根据这些观点分析雅克·特纳（Jacques Tourneur）、黑泽明（Kurosawa Akira）、乔恩·费儒（Jon Favreau）和丹尼·博伊尔（Danny Boyle）执导的作品。

第4章通过将焦点转移到“现象学”或体验层面并挖掘各种研究传统与“三角测量”模型的相关性，进一步发展了“三角测量”模型。我首先回顾了一些基本概念——包括注意力、意识、自我意识、无意识和“认知”或“适应性”无意识——同时也梳理了在精神分析和心理行为主义鼎盛时期关于有意识心灵概念的研究。我从哲学和心理学角度对意识概念的历史进行了讨论，并对电影中各种意识状态的表现进行了讨论。在此，我将再次沿用已勾勒出的比较方法，借鉴来自不同传统的一系列电影作品，包括布拉哈格、米格尔·戈麦斯（Miguel Gomes）、小津安二郎（Ozu Yasujirō）、米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）、埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）、谢尔盖·帕拉杰诺夫（Sergei Parajanov）、雷德利·斯科特（Ridley Scott）和陈英雄（Trần Anh Hùng）的作品。

第4章以对感受质（qualia）的争论的详细探讨作为结束：感受质是知觉和其他心理状态的定性属性，如澳洲青苹的酸味、晕船的恶心感，或者——举一个不那么笼统的例子，小津安二郎的一部电影的标题中就提到了这一点——茶泡饭之味。我特别关注了弗兰克·杰克逊（Frank Jackson）的开创性论文《副现象感受质》（Epiphenomenal Qualia）所引发的争论，其中感受质表现为“疼痛的难受感、痒的痒感、嫉妒的痛苦，或者……尝柠檬、闻玫瑰、听到巨大的噪音或看到天空的典型体验”。[24] 在这篇文章中，杰克逊认为，我们对色彩知觉等的定性体验不能被还原为对其物理基础的知识。在这篇文章著名的思想实验中，玛丽（才华横溢但收到保护的色彩科学家）在第一次体验（experience）红色时学到了新的东西，尽管她已经知道了所有关于红色知觉的光学和神经生理学知识。换句话说，杰克逊的论证突出了对心灵的物理主义解释所面临的一个问题，并为二元论辩护，从而在一定程度上破坏了对心灵的一般自然主义路径，特别是对审美体验而言。如果杰克逊在这篇文章中的论证成立，那么第2章中阐述的三角测量模型和第3章中讨论的神经科学项目的前景就不容乐观。但是，有很多理由怀疑杰克逊的思想实验的力量，以及它所激发的直觉——正如杰克逊本人在后来对他的原始论文的反思中承认的那样，他实际上将自己描述为哲学自然主义的坚定拥护者。正如杰克逊在1982年的论文中所指出的，关键问题是我们是否能够以及如何在对世界的自然主义描述中找到感受质的位置。如果我们可以的话，那么这对于艺术能够传递的独特知识的争论有何影响？通过杰克逊的论证，第4章的这一结论部分——以及整个第一部分——描绘了一条远离自然主义纲领然后又回归自然主义纲领的弧线。

在第二部分中，本书的重点转移到了一系列关于艺术和电影背景下情感的再现、表达和体验的案例研究。这些案例研究旨在实施、测试和改进第一部分中提出的自然化美学的原则。第5章回到对演化论和心理学的讨论，这是当代对自然化美学的主要影响因素和资源之一。在此，我将探讨演化理论家对电影艺术中两个特别重要的问题——虚构和情感——的看法。在对这两种现象进行一般性讨论之后，我将更深入地探讨面部表情在电影中的重要作用（从而进一步发展第1章和第2章中介绍的具身认知的主题）。我试图将电影理论史中的核心问题——例如，有关电影描述的普遍可理解性的问题，以及由著名的“库里肖夫效应”提出的情境在我们理解情感表达中的作用的问题——与情感科学联系起来。情感的演化视角是否能为这些问题提供特定的答案？如果是，答案是什么？当我研究不同国家和地区的电影制作传统中对面部表情的使用时（包括英国、美国、法国、香港和日本，通过霍克斯、希区柯克、斯皮尔伯格、博伊尔、卡尔·西奥多·德莱叶、乔治·弗朗叙、赛尔乔·莱昂内、北野武和王家卫的电影），比较方法再次占据了主导地位。我认为，除了库里肖夫效应，我们还需要认识到一个相关的“库里肖夫谬误”，即单个镜头的意义完全由剪辑所建立的背景决定，单个镜头的内容（包括镜头所描绘的表达行为）在解读镜头时并不起重要作用。我还对电影、静态的绘画和摄影中情感的再现和表达进行了比较分析，探索运动的存在与否如何影响情感的描绘。

我在本章的最后讨论了情感模仿（affective mimicry）——通过不自觉地模仿面部（和声音）表情来传递情感状态。这一讨论建立在第3章对神经镜像系统的探索之上（并指向第7章对同理心的最终讨论），但这里的重点是引用情感的科学理论可以为人文讨论带来的解释“深度”。根据第1章中介绍的“厚解释”的概念，我认为并非所有解释都是平等的。有些解释很狭隘，缺乏其他解释拥有的更充分的解释能力，即使它们提供了一定程度的解释。我认为，从心理学、神经科学和演化论的见解出发，对电影中情感的描述可以表达出“更深层”、更强有力的解释，而如果没有参考这些领域的发现和模型，这些解释是不可能的。

第6章通过介绍进一步的具体概念和问题，包括情绪、情感事件，以及对情感的认知和非认知解释的比较，来继续关注情感。在本章中，我还探讨了现代主义（modernism）的问题。认知电影理论（受到认知科学研究影响的电影理论）和自然化美学的许多研究都以“古典”电影制作及其相关技术为研究对象。对此类研究的一种批评是，它只能阐明这种传统的主流做法。通过对爱德嘉·莱茨（Edgar Reitz）的《故乡》（Heimat, 1984, 1992, 2004）的案例研究，我旨在展示自然主义方法如何能够阐明实验性和正统性的作品，该研究延续了前几章中对现代主义和先锋派作品的关注——包括布拉哈格、北野武、王家卫和罗伯特·布列松（Robert Bresson）的电影。也许还值得强调的是，对《故乡》的关注——由电视业资助并在电视上播出，但由故事片导演执导，并且在影院进行了特别放映——表明了当前工作所基于的“电影”的概念是十分包容的，包括使用各种不同技术制作并在不同环境下展示的运动影像作品。

本案例研究还将论证带回到了最初在第5章中提出的电影再现的“普遍性”问题。在“有声电影”出现之前，电影作为一种通用“语言”的愿景是以电影的主要图像特征为前提的，而语言的作用仅限于作为插入的字幕。1920年代末，对白的引入致命地破坏了这一论点在“无声”时代可能具有的任何有效性。然而，电影仍然是一种国际化的商业和艺术形式，好莱坞在全球的持续崛起以及“世界电影”这一类别的出现都证明了这一点。在思考电影在不同文化之间传播的能力时，我们不仅要考虑语言，还要考虑当地知识的作用、特定社会特有的文化规范以及我们在文化假设和规范范围内发现的差异程度。结果就是对普遍性问题的回答比默片“普遍主义者”或当代文化主义观点（强调不同文化的作品之间的差异甚至“不可通约性”）更为复杂。基于这一讨论，我区分了艺术和文化中占主导地位的文化主义范式和替代的生物文化视角，我捍卫了后者并展示它如何与自然主义哲学立场相融合。

第7章探讨了同理心作为一种特殊的情感状态。在讨论这个主题时，我回到并发展了第2、3和5章中关于镜像反应的讨论，将这些通常是低级、非自愿的反应与通常由“同理心”一词所唤起的更高层次的想象过程联系起来。这为对审美体验的自然主义解释中个人和亚个人层面的融合提供了另一个极好的例子，同时也展示了心灵的统一性、连贯性和自我透明性是如何因此而受到显著限制的。我研究了有关同理心的功能和价值的论点，将我所说的“心灵感受”与同理心所扮演的更广为人知的“读心术”的角色区分开来，并讨论了围绕引发同理心的适当条件的争论。在这里，我还将最近关于同理心的争论与关于延展心灵（extended mind）的争论结合起来——延展心灵的观点认为，心理过程不能狭隘地位于“脖子以上”，而是主要取决于身体以及能动者行动的社会和物质环境。心灵“既不是大脑也不是幽灵”，而是一个由大脑、身体和世界相互作用而产生的“行为场”。[25] 我认为，再现艺术的制度和实践——一般通过讲故事和描绘，特别是通过电影制作——扩大了同理心的范围和强度。我通过对希区柯克、胡立欧·麦登（Julio Médem）和保罗·格林格拉斯（Paul Greengrass）的电影的评论来探讨这一论点。

我通过生态位构建（niche construction）的演化概念——这一概念承认物种既适应环境，又改造环境——进一步阐述了人类认知通过利用物理和社会环境而增强，以及心灵和世界更普遍的相互依存。这是本书整体论证的一个关键节点，将电影和艺术理论（同理心）、演化论（生态位构建）和神经科学（镜像神经元）中的概念结合在一起，从而为三角测量法的应用提供了另一个实例。这也是一个重要的机会，强调无论灰质多么重要，仅关注大脑——以及神经科学的贡献——永远不足以理解艺术和心灵。神经科学所代表的心灵研究的“内向”方向经常与具身和延展的心灵理论的“外向”方向形成对比，好像这两种倾向是相互排斥的。然而，根据这里提出的观点，它们是互补的。从这个意义上说，对心理学、现象学和神经学证据进行三角测量与我们所说的“神经原教旨主义”——大脑是所有神话的关键——截然不同。

第8章既延续了第二部分关于情感的一系列案例研究，同时也是整部作品主要论点的总结——我们理解和解释艺术、美学和电影的能力通过超越人文学科、诉诸科学的知识和方法得到了增强而不是削弱；而将这种自然主义或第三种文化的电影研究路径付诸实践的一个重要方法就是将现象学、心理学和神经科学的见解结合起来。我在本章开头通过回顾美学和电影研究工作重点关注的情感类型，从而回到了这个核心论点。总的来说，人们关注的情感是“普通”的情感——比如恐怖电影引起的恐惧和厌恶，或者情节剧电影引起的悲伤。在接受大部分此类研究的解释力的同时，我注意到这些情感的一般性质与每部作品引起的非常具体的情感感受质之间存在着张力。在这种张力背后，与之相呼应的是科学研究与艺术表达和欣赏之间的目标对比：科学的目标是普遍性，经典的形式是定律，而艺术作品的目标是特殊性——作品所体现的视觉、听觉和思想的特殊组合，（在成功的情况下）迫使人们持续关注和思考。从科学的角度来看，任何特定的红色实例都与其他红色实例一样好，只要该实例符合相关定律（光和人类神经生理学的定律）。但从艺术的角度来看，我们在任何特定作品中发现的红色都是它所特有的，我们不能毫无代价地用另一件作品的红色来替换它。因此，对整本书所代表的受科学影响的、自然主义方法的一个重要挑战就是艺术的特殊性（particularity）——这一特征似乎使它与科学项目相矛盾。如何应对这一挑战？

如果说一门科学的唯一目标就是制定涵盖特定领域的定律和概括，那么自然化美学就不应被理解为一门科学，即使它受到科学知识的影响和约束。我认为，自然化美学并不妨碍对艺术品特殊性的认识，也不妨碍对每件作品所引发的特殊感受质的认识。相反，它为我们提供了识别和描述这些特征的工具。关于情感，这些工具包括保罗·埃克曼（Paul Ekman）的混合（blending）的概念，它指的是情感的结合和互动，从而使我们远离普通的情感，走向更“奇特”的情感，包括那些特定于个别作品的情感。我还注意到认知科学的工具如何帮助我们理解艺术和电影的知觉复杂性，这种复杂性往往被符号学传统中对语言的强调所掩盖——这种强调淡化了在欣赏文学、描绘和音乐艺术形式时十分重要的知觉和体验之间的对比。这样的工作使我们能够认识到电影知觉的多模态性（multimodal nature of film perception），不仅涉及视觉和听觉的相互作用，还间接触发触觉和平衡觉，甚至包括痛觉、味觉和嗅觉。

回到我在第一章中首次引入的问题，我也在这里考虑了认知科学的研究，这些研究可能有助于完善和揭开这样一种观点的神秘面纱，即一件艺术品可能会在我们身上引发“无法言喻”或无法解释的体验。借鉴音乐心理学家的研究，戴安娜·拉夫曼（Diana Raffman）展示了在知觉音符时，我们可能能够辨别但不能记住音调的非常细微的变化。这种细微的不可言喻性（nuance ineffability）可能会延续到其他感觉模态，并解释为什么直接接触一件艺术品是不可替代的，以及为什么我们对一件艺术品的体验总是超出我们的描述能力。此外，艺术品所引发的感受质非常难以捉摸，这促使艺术评论家和理论家通过隐喻、新词和其他表达手段来捕捉和唤起这些感受质。通过这种方式，从认知科学中得出的概念和见解有助于我们理解艺术世界的许多核心特征。我将在第8章中结合尼尔·乔丹（Neil Jordan）、安娜·波登（Anna Boden）和瑞恩·弗莱克（Ryan Fleck）以及伊恩·福赛斯（Iain Forsyth）和简·波拉德（Jane Pollard）的电影来探讨这些不同的主题。

我希望《电影、艺术和第三文化》在许多方面都是独树一帜的——它将哲学、电影理论和批评相结合。本书不仅关注电影，还关注其他艺术，无论是古代艺术还是现代艺术，无论是高雅艺术还是低俗艺术，以及一般的审美体验。除了美学之外，它还对伦理学、形而上学、科学哲学、心灵哲学和认知科学感兴趣。许多作品都声称具有跨学科性，但我努力在这里提供一种范围更广、更稳健、经过非比寻常的批判性反思的多样性。“自然主义”也已经成为一个流行词，但该术语的使用通常较为宽泛，可以有多种解释。我在下文中捍卫的自然化美学是一种中等强度的、但不是还原的美学，我明确而清晰地阐述了这种美学。自然化美学的批评者担心它会削弱和贬低我们对艺术的体验，通过将其与生存、繁殖和地位等别有用心的动机联系起来“解释掉”它，但我的关注点在于展示当我们将美学置于这一最雄心勃勃、要求最高的研究计划中时，我们对电影、艺术和审美体验的理解和领会将得到怎样的提升。