【艺术哲学书籍翻译】《注意力的引擎：艺术的知觉理论》-引言：保持乐观

我是一个温和乐观主义者（moderate optimist）。至少我是这么听说的（参见Davies, 2013）。我认为人们的意思是，当面对不确定性时，在所有其他条件相同的情况下，我选择在积极结果所在的方向出错。我对这个评价很满意。我倾向于相信每个人都是温和乐观主义者。当然，其他条件不变（ceteris paribus）的前提是很棘手的。人们很少清楚所有条件相同意味着什么。所以，实际上，你可能怀疑“温和乐观主义者”这个绰号是否是一种讽刺性的恭维，是一种针对不愿面对现实的哲学家的批评。我想这一切都取决于我们如何理解“温和”这个限定词。这是一本关于认知科学和艺术的书。当前的问题是，认知科学的理论、方法和成果是否以及在多大程度上有助于我们理解艺术品（artworks）和相关的艺术实践（artistic practices）。我在这里使用“艺术实践”这个术语作为一个统称，它指的是艺术品的创作、理解和评价所涉及的各种个体和社会行为。我并不是有意晦涩难懂。我喜欢这个词的地方在于它的开放式结构。我还喜欢它在艺术理论和艺术哲学中同样适用的这一事实。我想邀请更多人参与对话。我发现，当人们在有关艺术的句子中听到行为（behavior）这个词时，他们有时会闭嘴。他们认为它与心理学、神经科学和认知科学有太多联系。普遍的直觉是这些领域与艺术截然不同。我认为这种直觉是错误的。在很大程度上，艺术实践是具有文化细微差别的心理行为。真正的问题是，用认知科学的语言来解释这些行为，能在多大程度上有助于我们理解艺术品以及相关实践的本质？温和的乐观主义者认为回答这个问题的方法就是亲自尝试和探索。《注意力的引擎》（Attentional Engines）的目标是鼓励人们与我一起对认知科学和艺术的实证研究采取观察态度。

认知科学是一个跨学科领域，整合了一系列学科的方法。从传统上来说，哲学在该领域发挥着规范性的作用。概念分析的哲学方法有助于认知科学家对相互竞争的理论的概念承诺进行分类，并从研究计划中剔除理论偏见。这是一系列重要的任务。然而，实验哲学的发展改变了哲学家们自认为的他们在认知科学中的定位。许多哲学家在实验研究中发挥着更有成效的作用。有些哲学家甚至建立了自己的实验室，探索实验方法如何为传统哲学问题的讨论做出贡献（Greene & Paxton, 2009; Leslie, Knobe, & Cohen, 2006; Liao & Meskin, 2017; Meskin, Phelan, Moore, & Kieran, 2013; Seeley, 2010; Weinberg, Nichols, & Stich, 2001）。

哲学的实证转向并不是什么新鲜事。我们发现，只要哲学家的研究主题与自然科学重叠，他们就会越过栅栏寻找策略和解决方案。在这些情况下，研究兴趣和方法常常是一致的。在重叠的地方，跨学科的研究项目产生了丰硕的成果。蒯因（W. V. O. Quine, 1969）呼吁认识论与心理学的结合。杰瑞·福多（Jerry Fodor, 1975, 1981）将心理语言学的研究整合到心灵和语言哲学中。科学哲学家经常借助物理学和生物学来理解本体论和解释的本质。具身认知的文献（Clark, 1997, 2016）借鉴了无脊椎动物神经科学（Chiel & Beer, 1997; Webb & Harrison, 2002）、发展心理学（Thelen & Smith, 1996）和自主机器人学（Brooks, 1991; Pfeifer & Bongard, 2006）的研究成果。尽管如此，当前积极参与实证研究的趋势标志着领域的代际转变，这种转变模糊了坚定的学科界限。

艺术哲学和认知科学的结合也遵循了类似的、陈旧的道路（Bordwell & Carroll, 1996; Carroll, 1985; Currie, 2004; Freeland, 2001; Lopes, 1996; Nanay, 2016; Rollins, 2004）。尽管如此，大卫·戴维斯（David Davies, 2013, p. 195）建议谨慎行事。戴维斯认为，我们需要牢记以经验为依据的（empirically informed）的艺术哲学与借用认知科学的理论和结果来解决（settled by）艺术哲学问题的主张之间的区别。温和的乐观主义者登场。艺术哲学中的理论问题在一定程度上取决于对消费者（观众、旁观者、听众和读者等）实际参与艺术品的方式问题的回答。总的来说，这些都是心理学问题（如果你对此持怀疑态度，别担心，关于这一点还有很多要说的）。认知科学致力于对一系列心理过程进行建模，这些心理过程支撑着我们与艺术品的互动。当认知科学提供的信息有助于讨论艺术和相关的艺术实践的本质时，认知科学就能为哲学实践做出富有成效的贡献。温和的乐观主义者对这种情况发生的频率持乐观态度。他们的核心主张是认知科学的研究和结果可以提供信息来帮助解决难题、在相互竞争的理论之间进行裁决，并在某些情况下证实关于艺术品运作方式的现行理论（Seeley, 2011）。尽管如此，这些对于哲学家来说都是新颖的、未知的方法论领域。

戴维斯描绘了温和乐观主义的三种替代品：极端乐观主义（extreme optimism）、极端悲观主义（extreme pessimism）和温和悲观主义（moderate pessimism）。他没有定义，甚至没有讨论极端乐观主义。我认为他打算讽刺一种还原论立场，即声称所有关于艺术的问题最终都可以通过认知科学来回答。塞米尔·泽基（Semir Zeki, 1999）和拉马钱德兰（Ramachandran & Hirstein, 1999）提出了听起来类似的主张。泽基和拉马钱德兰认为，艺术品的制作受到大脑定律（laws of brain）的限制，这些法则描述了基本的神经生理过程如何编码和操纵知觉中的感官信息。他们认为对这些神经生理过程的解释为艺术的生物学理论奠定了基础。泽基为这种狭隘而极端的观点创造了神经美学（neuroaesthetics）这个术语。然而，极端乐观主义者不必采取如此极端的立场。相反，有人可能会认为，鉴于艺术实践的根本心理本质，认知科学将始终为有关艺术的哲学难题的讨论提供有用的信息……至少在目前已有相关理论或成果的情况下是这样。我们可以把这种立场称为温和的极端乐观主义（moderate extreme optimism）。

极端悲观主义则处于天平的另一端。极端悲观主义者认为，关于艺术品的特性、审美价值和艺术显着性的问题实际上是关于特定作品与先前指定的指导欣赏实践的规范惯例之间的契合度的问题（Dickie, 1962; McFee, 2011; Wittgenstein, 1966）。认知科学可能有助于我们理解如何在评价判断中运用这些规范。但是，相同的认知心理过程支撑着我们所有日常的情感、知觉和认知行为。对做得好和做得不好的艺术品的欣赏判断、对恰当和不恰当的判断，以及对艺术和非艺术物品或事件的知觉识别，都涉及同样的心理过程。在这些情况下，重要的不是我们如何知觉和体验艺术品，甚至也不是我们如何做出欣赏判断。相反，关键因素是对这些规范惯例本身以及如何正确使用它们的先验评估。因此，认知科学无法为艺术的解释提供任何帮助。温和的乐观主义者在错误的地方寻找艺术！我们可以将之称为欣赏论证的规范维度（normative dimension of appreciation argument）。

极端悲观主义源于个人（personal）和亚个人（subpersonal）层面过程之间的区分以及对艺术哲学范围的一些限制性主张。心理学和神经科学描述了内部的、亚个人的生物和心理程序，这些程序构成了我们在日常实践中积极接触艺术品和其他非艺术物体、行动和事件的基础。相反，个人层面的解释是对整个有机体行为的解释，是对处于社会的个体的感觉、信念、欲望和意识行为的解释。这两种解释的范围有所不同。亚个人层面的解释描述了生理和心理部分和过程之间的内部因果关系。个人层面的解释描述了有机体与其更广泛的、受社会影响的环境之间的外部意向关系。关于艺术的问题是关于人类积极理解和欣赏艺术品时所涉及的反思性、社会性意识行为的问题。因此，极端悲观主义者认为，亚个人层面的解释对造成作品特性和艺术显著性的一系列变量并不敏感。温和乐观主义者对艺术的解释找错了地方。

这种推理是有道理的。美学和认知科学研究的相对优势在于它们能够将可测量的生物和心理过程与明确可观察的、艺术上显着的行为联系起来。但是，如果说心理学和神经科学的研究与我们对目标的个人层面的行为理解完全无关，那就太夸张了。认知科学经常揭示出我们对自己行为的常识性内省理解和哲学直觉中令人惊讶的缺陷，例如情绪在决策和理性思考中发挥的重要作用（Damasio, 1994）。关键问题在于，是否有充分的理由相信艺术哲学问题不受此类实证发现的影响。极端悲观主义者似乎会这么认为。然而，他们的观点代表了对艺术哲学范围的过于狭隘的理解。哲学家们一直并且继续对超出我们对艺术品欣赏判断本质的广泛问题感兴趣（参见Carroll & Seeley, 2013b）。

温和乐观主义者和温和悲观主义者都认为认知科学有助于对艺术的哲学理解。然而，温和悲观主义者认为这些贡献微乎其微。他们认为，认知科学想要解释的艺术实践的各个方面已经在我们对艺术实践的理解中给出了。它们是理解艺术的成熟模型的要素，这些模型是通过概念分析和理论构建提前确定的。当我们深入了解底层时，我们可能会发现一些新奇的东西。以这种方式收集的信息可能会澄清我们对艺术实践的某些目标要素的理解，可能会导致我们改变对艺术实践的该要素的理解，甚至可能会歪曲我们理解艺术的一般模型的某些关键方面。但这并不会明显改变哲学家们在艺术实践的关节点上雕刻的方式。要做到这一点，只有回到画板上，进行新一轮的概念分析，才能构建出理解艺术的新模型。

温和悲观主义者的怀疑主义基于认知科学中行为的功能（functional）、表征（representational）和实现（implementation）层面分析之间的区别（Davies, 2013; Marr, 1982）。功能层面的分析提供了要解释的目标行为的描述，例如，计算总和、知觉绘画中的风景，或者评估一个主题相对于特定风格艺术创作的规范性惯例的表现程度。它们描述了系统或生物体正在做什么、该行为的目标是什么以及环境中哪些信息可以用来帮助其实现该目标（Marr, 1982, p. 24）。表征或算法级层面的分析指定需要什么类型的表征和转换规则来计算该信息的相关输出——它们明确指出如何对可用信息进行初始记录（或编码）、转换和操作，以实现行为。诀窍在于，在这一分析层次上，可能有不止一套规则和表征系统可用于实现目标行为。因此，我们往往需要做出实用的决定，以确定如何对实现系统或生物体目标所需的规则和表征进行最佳建模。

考虑一个用于进行基本算术计算的系统，例如计算1,285和257的和、差、乘积和商。为了有效地完成此任务，需要一种系统方法将这两个数字分解为易于操作的部分和借用数值的方式。想象一下，有三种记数法可供选择：罗马数字、十进制记数法和二进制记数法。罗马数字是有系统结构的。但该系统不是一个位置系统（其数字的值不取决于它们在更复杂的数字中的位置），它没有零的符号来充当空值的占位符，并且它没有系统的方法承载数值。为了克服这些问题，有多种分解和连接罗马数字的方法。但不同的操作方法各不相同，而且随着数值越来越大，这些方法也变得越来越笨重。因此，目前还没有统一的系统方法来使用罗马数字有效地建模所考虑的一系列算术计算。

十进制记数法是一种位置系统。它提供了一种有效且系统的方法来分解、借用和承载不同类型算术运算中常见的值。它有一个熟悉的零符号。此外，10的幂次之间的系统关系也便于我们掌握。因此，十进制符号为概念化、比较和操纵相当大的数提供了一种简洁的方法。同样，二进制记数法也是一种带有零符号的位置系统，它提供了一种系统而且有效的借用和承载数值的方法。因此，二进制记数法也是处理大量数值的简洁方法。二进制符号对我们来说有点笨拙。这可能只是因为我们不太熟悉它。但更可能的原因是，在二进制符号中，数字很快就会变长。这给人类的工作记忆带来了挑战。米勒定律表明，要求我们在一段时间内记住超过七个项目的认知操作会给我们的记忆能力带来很大负担（Miller, 1956）。数字计算机是使用简单的开关来表示1和0所构建的。更重要的是，它们不会像我们一样受到工作记忆的自然限制。它们可以根据完成任务所需的工作记忆进行设计。因此，数字计算机的构造使其非常适合二进制记数法。

关键的一点是，没有硬性规定来确定这些系统中哪一个最适合对算术思维进行建模。这个选择是实用的。它取决于目标行为的目的（算术）和要表征的信息的结构（数值）所设置的背景。原则上没有任何障碍阻止使用罗马数字来建模算术计算。这样做只需要一些理由相信一个更笨重（结构更不系统）的计算框架将是有用的——也许这个系统是为了教学生在设计思维中解决复杂的问题而建立的。然而，这种选择还是受到有关对行为进行建模的系统的物理结构的强烈限制。不同的规则和表征集合更适合不同类型的物理系统。

实现层面的分析是对系统的物理操作的描述。它们追踪在分析的算法层面描述的规则和表征在系统中的实现方式。戴维斯认为，认知科学可以对我们与艺术接触的不同方面进行实现层面的分析，或者分析这些认知程序是如何在心理和神经生理过程中实现的。但它们不会帮助我们解决有关艺术的哲学争论。关于艺术的哲学问题是我们为理解艺术实践而构建的模型和概念框架结构的先决问题。实现层面分析可用于证实或否定理解这些行为的现有模型和概念框架。因此，它们可以帮助确定现有的艺术理论或模型是否与可观察的神经生理学或心理过程一致。但是，对于如何首先形成这些概念框架的问题，它们不会给我们带来任何帮助。

温和悲观主义植根于Marr对三个分析层次之间关系的哲学教条之上。Marr因其非常有影响力的早期视觉计算理论而被人们铭记。David Hubel和Torsten Wiesel（1959）发现早期视觉皮层中的神经元对特定方向的静态和移动边缘做出反应。Marr十分好奇为什么知觉神经科学在接下来的20年里几乎没有取得任何进展。他认为，如果研究人员能够对知觉进行功能和算法层面的分析，以构建对神经元局部行为出现的全局背景的理解，那么就可以取得进展。他写道：“试图仅仅通过研究神经元来理解知觉，就像试图仅仅通过研究羽毛来理解鸟类飞行一样。为了理解鸟类的羽毛，我们必须理解空气动力学。只有这样，羽毛的结构和鸟类翅膀的不同形状才有意义”（Marr, 1982, p. 27）。

功能层面的分析建立了一个框架来理解要解释的目标行为。显然，我们必须先理清系统正在执行的操作的细节，然后才能开始对系统如何使用环境中的信息来执行操作进行建模。因此，功能层面的分析似乎比算法层面的分析具有认识优先权。同样，我们似乎必须先理清算法层面的细节，然后才能对系统是如何组织起来以在目标行为的产生过程中实现这些规则和表征进行建模。这一切都具有认识意义。重要的是从一开始就有一个系统正在做什么的模型。为什么？系统的全局行为并不总能从其各个部分的局部行为中看出来。有的时候，有太多的可能性需要理清。

系统所做的一切都是为了实现其目标。任何系统的结构都受到其设计目的和功能的限制，或者就自然有机体而言，受到其自然行为的目标导向性质的限制。因此，功能层面的分析可以用来帮助组织解释工作并解决其他棘手的、缺乏约束的解释性问题。尽管如此，对系统行为的诠释受到我们对该行为的原因学或其在系统中的根本原因的最佳理论认识的限制。对行为进行功能层面的分析并不是凭空出现的。我们对系统计算功能的理解受制于我们对系统表征和处理环境中可用信息方式的最佳理解。我们对系统所采用的表征模型的理解同样受到有关其物理或生理结构的实现层面事实的限制，即有关其为被解释的目标行为而对信息进行编码、转换和操作的方式的事实。因此，功能和算法层面的解释是通过对系统各部分及其环境之间相互作用的物理动态的理解来形成的。Marr的三个分析层面之间的本体论和认识论关系是双向的（Marr, 1982, p. 25）。

对于艺术哲学来说，这一切又有什么意义呢？温和乐观主义者所提出的实现层面的批评是一个障眼法。实现层面的事实决定了表征和功能层面的理论和模型构建。戴维斯提出的真正问题是一个实际问题：心理学和神经科学的研究能否为我们提供哲学家、评论家和艺术消费者感兴趣的问题的线索？当我们把这些信息带回画板时，它能为我们做任何概念性的工作吗？没有先验的理由认为它不能。这就是温和乐观主义者的观点。

阿尔瓦·诺埃（Alva Noë, 2011）评论道：“神经美学令人惊讶的并不是它未能产生关于艺术的有趣或令人惊讶的结果，而是没有人——无论是科学家，艺术家，还是艺术史学家——在意，甚至没有人注意到这一点。”他说，问题在于艺术的神经生理学方法还没有找到一种方法在实验室中去很好地观察艺术。我同意。我认为这个问题更广泛地涉及到实证美学以及认知科学和美学的研究中。我们可以将这种困难称为艺术定位之谜（puzzle of locating art）。这个谜题的简短版本可以表述如下。艺术品是交流工具。它们是艺术家在各种不同媒体中表达自己的一种手段。艺术家为创作艺术品而开发的生产策略——例如，画家为在二维介质中描绘三维空间而开发的通用图式，或者定义画家个人风格的独特的形式构图策略——都应随着时间的推移而与支撑艺术作品理解和欣赏的情感、知觉和认知过程相适应。神经美学研究艺术家的形式策略与早期视觉处理的神经生理学之间的相关性（Livingstone, 2002; Zeki, 1999）。问题在于，推动神经美学研究的艺术创作的知觉限制之所以有效，是因为它们限制了所有的知觉体验。它们本身并不能将对艺术品的知觉与对其他事物的知觉区分开来。因此，简而言之，这种方法论策略未能定位艺术。我们可以将其称为共同知觉机制论点（common perceptual mechanisms argument）。

诺埃为我们提供了前进的线索。笑话。笑话是依赖于共享社会结构的交流行为。这是他用来说明自己观点的笑话（Noë, 2015, p. 97）：

两位爱尔兰人走出酒吧。

是的，这有可能。

我会添加两个我自己的笑话。

两个花生从酒吧走回家……其中一个受到了袭击（是咸的/a salted/assaulted）。

永远不要相信一个原子……因为它们编造（组成/make up）了一切。

笑话有各种各样的变体。我最喜欢的一个笑话有一个很长的铺垫，最后引出了一个笑点：一只带着一个小玩意（knickknack）的青蛙从一位名叫帕蒂·布莱克（Patty Black）的银行职员那里获得贷款的故事。*如果你了解童谣并且还记得同音词在给孩子们讲的各种笑话中所扮演的角色，你甚至可以从我粗略的描述中复原出其中的笑点！这就是诺埃关于爱尔兰人的观点。笑话依赖于具有深刻结构的共享背景知识。要理解诺埃的笑话，人们需要了解一些关于社交饮酒，刻板印象，特定类型笑话的结构、节奏和时间安排以及幽默中不当的界限的知识。第二个笑话需要熟悉城市生活的陷阱、咸味且无处不在的酒吧小吃，以及足够的词汇知识来识别同音词。最后一个笑话取决于对小学物理学的理解以及对什么是模棱两可的理解。对讲笑话的人和听众略知一二也总是有帮助的。我可以想象，人们会讨论第一个笑话是否真的好笑。

*译者注：该笑话的经典原文请参见南加州大学数字民俗档案馆https://folklore.usc.edu/a-frog-walks-into-a-bank-joke/

我们可以从诺埃在笑话和艺术品之间的类比中吸取两个教训。我们对艺术的理解和欣赏有赖于广泛的共同艺术历史和文化知识背景，以及对当前一系列艺术实践的理解。艺术品和笑话一样，是一种交流行为。交流涉及一种哲学上熟悉的、相互反身的、基于共同的预设和期望的格莱斯式解释行为（Carroll, 1992; Fodor, 2012; Grice, 1957）。为了理解某人所说的话，我们必须认识到他们的意图是让我们根据共同的信念来解释他所说的话，或者说，最好是在共同信念的完整背景下解释他所说的话。对话是一种复杂的社会行为，它只能在一个共同的、熟悉的、易于识别的信念和实践网络中发生。同样，一件艺术作品也绝不仅仅是一个能引发直接情感或知觉反应的刺激物。它是一个认知事件，是更广泛的社会对话的一部分，其框架是一个共同的、熟悉的、易于识别的艺术实践和惯例网络。理解和欣赏一件艺术作品，需要对其在这一背景中的位置进行思考。

艺术品还在第二个方面与笑话类似。你不能通过解释来讲笑话。或者正如诺埃所说，如果你需要一个解释，那就已经太晚了，因为你没有理解它。但是，这并不意味着解释一个笑话就会毁了它。恰恰相反。你不能通过解释来讲笑话。但有时你可以通过解释让没有理解的人也能理解它。要想理解一个笑话需要广泛的知识背景。因此，“这个笑话为什么好笑？”这个问题总是很重要。在这里，我认为诺埃说得非常正确。我们也许常常无法充分解释一个笑话为什么好笑，但我们通常可以指出它的好笑之处，也许是一个遗漏的同音字、一个双关语、一个夸张的刻板印象。让别人注意到这些事实，并把它们放在适当的语境中，就能让他们以前不理解的笑话变得令人捧腹。

当我们解释笑话时，我们不是把它们解决掉，而是把它们恰当地置于一系列预设、期望和共同实践之中。这样做就能揭示为什么它们对我们来说是有趣的。同样，当我们开始解释艺术品时，我们也希望对它们进行适当的定位，以揭示为什么它们对我们来说具有艺术意义或价值。我认为，这就是艺术批评的目标——让我们注意到作品的形式结构是如何体现、反映或揭示一系列预设、期望和共同的社会实践的，而作品的意义正是从其中产生的。

我们现在可以回到定位艺术的难题上来。当我们仅仅用支撑我们与艺术品互动的基本情感、知觉和认知过程来解释艺术时，我们就找错了地方。认知科学也许能够告诉我们如何知觉哈德逊河谷的风景（就像心理语言学也许能够告诉我们如何解析关于两个爱尔兰人的笑话中两个句子的字面意思一样）。但这不是艺术的所在。定位艺术的难题就是关于艺术显着性（artistic salience）的难题。任何作品的艺术显着性都在于消费者、作品及其环境——或者说在于艺术作为交流事件所产生的预设、期望和文化时间的背景——之间的互动。一件作品的艺术显著性在于理解和欣赏它的基础。温和乐观主义者面临的挑战是如何证明认知科学能够帮助我们理解这一过程。这是一个尚未解决的挑战。大卫·戴维斯和阿尔瓦·诺埃对这一挑战持悲观态度。

诺埃恳求我们不要再问我们如何知觉艺术，而是转向问为什么我们重视艺术。无经验的观众和专家可能会同样评价梵高画作中笔触。前者可能会发现它唤起了手指画的旺盛能量和童年永不枯竭的好奇心和希望。后者可能会看到再现绘画史上的一个转变时刻，一条整理和组织艺术实践流沙的线索，一座连接现在和过去艺术的桥梁，一种理解艺术实践史上特定表现姿态的意义的方式（Seeley, 2015）。两人可能同样欣赏这幅画。但他们对它的评价方式不同。只有一个人将其视为一件艺术品。打个比方，这就像有人在MOMA的画廊急匆匆地穿行，兴奋地惊呼罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的《绳子》（Rope Piece, 1964）就像他们在学校体育课上攀爬的绳子一样（Seeley, 2016）！要将一件作品作为一件艺术品来欣赏，人们就必须在一套适当的艺术惯例和实践、一套适当的规范惯例的背景下做出判断。

艺术欣赏是艺术理解的一种形式（Carroll, 1999, p. 149）。理解艺术品的方法有很多种。例如，我们可以将现实主义绘画理解为对可识别的场景、物体、个人或事件的描绘。我们可以将它们理解为代表艺术世界经济的商品。我们可以将它们理解为代表某个时期的文化信念和价值的历史文物。我们也可以将它们理解为代表我们个人喜好的对象。更讽刺的是，我们可以将它们理解为专为富人娱乐而设计的昂贵玩物。我们也可以将它们理解为艺术品，作为表达与特定时代的艺术实践相关的一系列思想的人工制品。这些选项不是排他性的。这份清单也不够全面。我们欣赏实践的目标是使艺术品在适当的背景下变得易于理解。我们在评价欣赏判断时要求给出理由，因为理由使个人表达的偏好变得可以理解。理由使我们能够根据具体情况评价表达的偏好是否适当。理由将偏好与一组规范惯例联系起来。对于一个人来说，欣赏一件艺术品让他回忆起自己的孩子是绝对合适的。只是这并不总是欣赏艺术品的合适方式。

欣赏一件艺术品，在很大程度上是在该作品所属的特定艺术类别的艺术表现规范和惯例的背景下，评价艺术家在创作该作品时所做出的选择。例如，欣赏德加（Degas）的一位舞者铸像，需要观众欣赏——或者更好地理解——为什么他选择让表面是粗糙的和未完成的，并认识到这一线索旨在提示观众姿态的动态对艺术品的艺术重要性。这类问题关注的焦点是艺术品与支配其生产和欣赏的艺术类别之间的关系上。这些关于艺术价值和欣赏的问题使我们能够将艺术品置于日常的艺术语境中。以某种方式将一件作品置于语境中决定了我们认为它的哪些特征在艺术上是显著的，并解释了原因。

分类判断对我们在日常环境中日常行为的认知、知觉和情感接触中发挥着建设性作用。我们与艺术品的接触也是如此。那么我们可能会同意，神经美学以及更广泛的认知科学一直在错误的地方寻找艺术。解决在认知科学中定位艺术这一谜题的方法是将注意力的焦点从感觉和知觉转移到更合理的艺术显着性的来源——艺术类别在我们与艺术品的日常知觉接触中所扮演的角色。我们可以称之为对艺术定位之谜的认知主义解决方案（cognitivist solution）。

诺埃是一位极端悲观主义者，尽管他对此表示歉意。他的悲观主义针对他所谓的神经科学之关键（key of neuroscience）的研究（2011, 2015）。这是一本以神经科学为基调写成的关于认知科学和艺术的书。因此，在一开始花点时间考虑一下诺埃的一般性反对意见是值得的。他认为，问题在于神经科学方法中反映的基本笛卡尔式假设——我们就是我们的大脑。 

笛卡尔相信我们的心灵存在于时间和空间之外的某个地方，与我们的身体不同。心灵脱离了身体。它从一个隐秘且物理上无法到达的位置指挥身体的活动。神经科学将心灵放回身体。然而，诺埃认为它保留了笛卡尔式的心灵与世界之间的分离感。他认为，神经科学的关键在于将我们封装在我们的头骨内部。笛卡尔式的大脑与其身体脱节，与环境以及为人们的日常活动赋予形状和价值的体验隔离开来。神经科学用一种非具身的心灵换取了由一系列控制我们行为的内部、亚个人层面的神经生理过程所定义的心灵。

诺埃恳求我们用大脑在有机体的整个生命（whole life）中的作用的概念来取代笛卡尔式的神经科学。我们应该用神经元在促进有机体的行为和成就方面所起作用的外部主义观点（externalist view）来取代神经元局部行为的内部主义观点（internalist view）（Noë, 2015）。要实现这个目标需要什么？这需要研究人员在行为和神经生理学视角、个人和亚个人层面解释之间来回转换，以便梳理出我们对有机体的神经生理学的理解如何有助于我们在更广泛的环境内理解其行为。

诺埃批评的对象是塞米尔·泽基的神经美学。泽基喜欢指出，从技术上讲，我们是用大脑而不是眼睛来观看的。他进一步声称，通过类比，我们用大脑体验艺术。诺埃认为，这等于说，当我们从神经生理学的角度解释艺术时，我们将其解释为大脑中一组内部封装的亚个人层面的神经生理反应。我不想捍卫神经美学。就像诺埃描述的那样，泽基和拉马钱德兰关于艺术的论述有意进行还原。但我确实想唱反调。

视觉取决于视觉系统的整个装置。视觉世界并不像火漆上的图案那样被动地印在眼睛上。相反，我们看到的是一系列神经心理过程串联而成的结构，这些过程是由感觉输入中的信息被神经生理学编码、操纵和用于视觉系统进化以支持的一系列行为的方式塑造的。视觉是根据物种内个体的共同需求、兴趣和行为进行微调的适应。视觉系统的神经生理学结构是由有机体的信息需求塑造的，并根据收集支持生物体行为和目标所需的信息的任务进行校准。我们可以通过观察整个有机体的内部结构来更好地了解有机体的行为。为了完成这项任务，我们需要在有机体的行为和支持它的神经生理学活动之间来回切换，或者，正如丹尼特所建议的，在动物所做的事情和取得的成就与大脑中发生的事情之间来回切换。与诺埃的直觉相反，这样做揭示了有机体如何编码和操纵信息以实现其目标，或者说，当有机体从事不同类型的行为时，它在做什么。这在艺术中与在其他行为领域中一样正确。

考虑一下理查德·拉托（Richard Latto, 1996）对审美原语（aesthetic primitives）的讨论与玛格丽特·利文斯通（Margaret Livingstone, 2001）对蒙娜丽莎的神秘表现的讨论之间的对比（Carroll, Moore, & Seeley, 2012; Seeley, 2015）。拉托认为，作品的某些形式元素被体验为审美原语，因为它们与视觉系统的基本神经生理学操作紧密结合。泽基同样认为，作品的审美属性可以追溯到最能刺激早期视觉系统中神经元感受野（receptive fields）的抽象形式（Zeki & Lamb, 1994, p. 607）。两位作者都认为，艺术家用来制定生产策略的形式研究、色彩研究、模型等都是还原性练习，目的是从视觉领域中筛选出抽象的形式特征，从而与知觉系统的基本运作产生最佳共鸣。

拉托使用弗洛伊德·拉特利夫（Floyd Ratliffe, 1992）对乔治·修拉 (Georges Seurat) 的《阿尼埃尔浴场》（Bathers at Asienères, 1884）中辐照（irradiation）的讨论来说明他的这一观点。[1] 马赫带是出现在视野亮度边界处的虚幻明暗条纹（图I.1）。如果你从坐的地方向上看，你可能会在附近的阴影边界或者在一堵墙比另一堵墙明显更暗的角落找到马赫带。马赫带看起来好像是明暗区域之间的边界在发光，通过与暗边缘形成对比的亮条纹突出显示。这些图像特征与环境的任何客观特征都不对应。它们实际上是光信息在视网膜中编码方式的产物。[2] 修拉认为，对于画家来说，将马赫带复制到他们的绘画中是至关重要的。

《阿尼埃尔浴场》（Bathers at Asnières）是后印象派画家乔治·修拉于1884年在法国完成的布面油画作品，是其第一幅大型油画作品。画作描绘的是宁静的塞纳河边景色。当时修拉年仅24岁，当年他曾向巴黎沙龙请求展出此画，但遭到拒绝。这幅画在画家去世后才出名，现陈列于伦敦国家美术馆。

马赫带是视网膜中所谓的侧抑制（lateral inhibition）的产物。侧抑制是神经网络的一个架构特征（图I.2）。例如，视网膜中的神经节细胞接收来自光感受器的兴奋信号（excitatory signals）和来自其邻近细胞的抑制信号（inhibitory signals）。视网膜中任何给定神经节细胞的输出被计算为这些兴奋和抑制信号的总和。想象一下一个均匀照明的表面，就像你办公桌后面的墙壁一样。对视野这一区域做出反应的神经节细胞接收来自光感受器的相同兴奋信号和来自邻近细胞的相同抑制信号。因此，这些细胞的输出将是相同的，产生均匀照明表面的表象。现在想象两个不同亮度的均匀照明区域之间的边界，例如同一堵墙上的阴影边界。沿着阴影边界明亮一侧的神经节细胞受到的来自阴影一侧的邻近细胞的抑制比明亮的、光线充足的区域的神经节细胞受到的抑制要少。因此，这些细胞的总体响应将高于明亮区域内的邻近细胞。边界黑暗一侧的细胞则相反。它们受到边界明亮一侧的邻近细胞的更多抑制，因此它们的总体响应将低于黑暗区域的邻近细胞。最终结果是侧抑制沿着两个光场之间的边界产生虚幻的明暗条纹。

图I.1 马赫带。（上图）在亮度斜坡的左右边界可以看到马赫带，将均匀的明场和暗场分开（2019年3月13日检索：

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/archive/d/d9/20121127153400%21Mach_band.svg通过https://en.wikipedia.org/wiki/File:Mach_band.svg的链接访问）。（下图）上图反射的实际光强度的表征（Bill Seeley）。

图I.2 马赫带和侧抑制（Bill Seeley）。（上图）该网络说明马赫带是如何在视网膜处理过程中作为侧抑制的产物出现的。（下图）知觉到的光强度的表征，对应于图I.1中马赫带的表象。

视觉系统将亮度的急剧变化解释为视野中离散表面之间的边缘。侧抑制增强了沿着这些边界的亮度对比。这反过来又增强了图形与背景的分离，并提供了对于形式知觉和物体识别至关重要的形状信息。因此，修拉的辐照方法产生了发光的、被辐照的边缘，增强了他绘画中的深度知觉，并引起人们对物体边界的注意，这些边界对于识别其艺术上显著的抽象形式构图和所描绘的主题至关重要，例如，在《阿尼埃尔浴场》的前景中的三个沐浴者的背部。

辐照的知觉效果可以通过绘画的形式特征与视觉系统中的基本神经生理机制之间的共振来解释。尽管如此，拉托的研究作为解释一件作品的艺术显着性的总体策略是不可能成功的。进化已经使人类视觉系统适应了我们日常环境的许多显着方面。视觉之所以起作用，只是因为早期视觉系统的基本操作与我们实现日常目标所需的信息产生了最佳的共鸣。如果拉托的理论是正确的，我们自然应该在广泛的日常知觉体验中获得审美愉悦，例如，对阴影边界处马赫带的知觉。也许更重要的是，在实验室中为了说明马赫带而设计的亮度斜坡是有意设计的，以便与我们的视觉系统的运行产生最佳的共鸣。拉托的理论表明，我们应该将它们作为造型精美的审美对象来体验和欣赏。也许我们会。一旦我们认识到如何找到它们，也许我们也会对沿阴影边界出现的马赫带感到审美愉悦。它们很酷！也许这样的案例可以解释美学在我们日常生活中的普遍性。我的直觉是事实并非如此。然而，即使是这样，审美也无法帮助我们定位艺术。原因现在已经很熟悉了。对审美属性的知觉解释既适用于艺术品，也适用于任何非艺术的审美表亲。因此，它们不足以将艺术品与其他种类的事物区分开来。

贡布里希（E. H. Gombrich, 1950/1995, p. 302）认为达·芬奇的《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）的艺术价值在于其表情的模糊性。他认为达·芬奇没有明确画中人物的某些面部特征，是为了提示观众积极想象她的表情，这一过程增强了观众对所描绘人物的同理心和参与度。有关视网膜神经生理结构的事实部分证实了这一理论。视网膜大致分为边缘区域和中央区域（或中央凹区域）。中央凹视网膜神经元具有较小的感受野，可适应细粒度的高空间频率（high-spatial frequency）信息。边缘神经元具有更广阔的感受野，可适应更粗粒度、低空间频率（low-spatial frequency）的信息。至关重要的是，这种视觉劳动的分工是有代价的。视野边缘区域神经元的响应属性使它们不适合接收高空间频率信息。因此，在视野中心之外，视力急剧下降。你可以在家轻松证明这一点。将注意力集中在本页中央某处的一个字上。现在，不要移动眼睛，尝试阅读上面三行的字。再试试阅读上面五行的字。

达·芬奇使用了一种名为晕涂法（sfumato）的技术，以粗粒度的“烟雾状阴影”渲染蒙娜丽莎富有表现力的面部特征。中央凹神经元的响应属性使它们不适合接收这些轮廓中编码的低空间频率信息。相反，边缘神经元的响应属性应该非常适合该任务。为了检验这一假设，利文斯通对这幅画的数字图像进行了过滤，以生成其中心人物的高、中、低空间频率描绘（图I.3）。正如预测的那样，与高空间频率图像的精细线条相比，低空间频率和中空间频率图像的模糊轮廓中描绘的面部表情更为明显。当观看者注视蒙娜丽莎脸部的中心时，决定她表情的低空间频率信息就会出现在他们的边缘视野内。因此，这些信息将出现在他们的知觉体验中。他们会看到她的微笑。然而，当观看者将注意力转移到这些特征的位置时，当他们关注微笑的轮廓时，他们实际上将不再能够看到它们。蒙娜丽莎的微笑将会消失。

图I.3 蒙娜丽莎的动态表情。左边的图像经过过滤，以表示绘画中与边缘视觉相关的粗粒度、低空间频率信息。右边的图像经过过滤，以表示绘画中与中央视觉相关的精细细节、高空间频率信息。中间的图像表示绘画中与近边缘视觉或与注意力焦点周边8到30度之间的视野区域相关的中空间频率信息（参见Livingstone, 2001, p. 1299）。

利文斯通并不认为达·芬奇作品中的晕涂轮廓是审美原语。她也没有将这幅画的艺术价值还原为边缘和中央凹视网膜神经元的活动。相反，她认为在构图中使用变化的空间频率信息使得对蒙娜丽莎的表情的体验更加逼真。面部表情是动态的。反过来，面部表情的动态又携带着对人际社会动态至关重要的情感信息。当观看者扫视这幅画时，将他们的视线从一个位置移动到另一个位置，晕涂微笑轮廓和中央凹/边缘神经元之间共振的变化会产生一种知觉动态，这种知觉动态与我们日常生活中对面部的常规体验更为接近。不需要反思性的想象行为。

利文斯通的研究提供了实现层面的事实，表明贡布里希对《蒙娜丽莎》的解释是错误的，并且需要修改（Seeley, 2013a）。对绘画的形式元素与一组基本神经生理过程之间动态相互作用的理解有助于解释达·芬奇如何利用画布让观众与画中描绘的人物产生互动。在神经科学和观看者的行为描述之间来回切换有助于我们更全面地理解这幅画。因此，有关视觉神经生理学的事实有助于我们理解这幅画的效果或成就，以及我们为何珍视它。

所有这一切的目的并不是为了捍卫神经美学。诺埃对这种极端乐观主义的批评无疑是正确的。相反，这只是对工作中的温和乐观主义的简单勾勒。定位艺术是一件复杂的事情。拉托上面阐述的还原论方法不适合这项任务。温和乐观主义似乎是艺术的神经科学的更好模型。它避开了为艺术提供纯粹知觉的解释这一不可能完成的任务。它也回应了对神经笛卡尔主义的指控。它集中讨论我们对特定艺术品的理解和欣赏。诉诸神经科学的理论和成果并不能解释所有这种模式下的艺术。相反，它们有助于将对艺术品的欣赏性参与解释为人们所做和实现的事情。

关于笛卡尔式神经科学有一个难以回避的担忧。视觉科学领域的研究人员经常说，“看见”就好像是把大脑中较小的感官部分一步步串联成一幅图画。神经美学的假设是，我们可以通过观察这一点是如何实现的来了解艺术。诺埃认为，从这一点来看，知觉和艺术品都不像图画。首先，心灵（或大脑）中没有任何地方可以通过这种迭代过程逐步构建图画。其次，更重要的是，体验向我们展示的身体、认知和心理方面比我们在其中可以看到的更多。我们看到的不仅仅是水果盘中小柑橘的可见部分。我们看到了有助于我们与其互动的隐藏部分。我们看到了它的可供性（affordances）。我们看到橘子紧致的表皮、凹凸不平的纹理，以及让我们可以伸手抓住的封闭表面。我们还可以通过它紧实的触感和明亮的橙色看到它甜美成熟的口感（或者通过它暗淡的颜色和松弛的触感看到它干枯的纤维，这表明我们应该放弃食用）。可供性是一件复杂的事情。它们本身并不是物体和事件的物理属性。相反，它们是场景或物体与共同体成员可能使用它的行为范围之间的关系。

紈扇畫冊　冊　宋林椿《橙黃橘綠》

图源：國立故宮博物院

1881，保罗·高更《静物与橘子》

肖像画和风景画向我们展示了它们所描绘的场景、物体、行动和事件的行为和可供性。我们看到的不仅是人物的形状和身份，还有他们的行为、性格、行动和个性。此外，绘画还提供一系列艺术批评和欣赏实践。我们看到它们的艺术观点、目的或意义。艺术是为一系列共享的社会实践而开发的技术形式。我们从知觉上认识到艺术品与其所提供的社会实践之间的关系。简单地认为我们将绘画知觉为生理上构建的空间表征，我们头脑中的图画，这种观点固定在知觉的错误方面，无法解释其丰富的表征特性或艺术显著性。这种观点无法定位艺术，因为它无法定位物体和事件的可供性。

我认为诺埃所设想的理解艺术和知觉的模型是正确的。但我不认为这会让我们陷入他所担心的笛卡尔式缺陷之中。在利文斯通对《蒙娜丽莎》的讨论中，对这个难题的解决方案就应该已经很明显了。艺术品之所以能发挥作用，是因为艺术家利用它们为我们提供了正确的感官信息，这些信息使消费者能够在他们的头脑中建立其艺术上显著的情感、知觉和认知内容的多感官模型。但这些模型不需要涉及其主题的完整知觉表征。相反，在艺术中，就像在更一般的知觉中一样，我们根据手头任务的信息需求，根据它们在我们当前行为中所扮演的角色，建立表征并填充它们。艺术品恰好在我们需要复原它们的内容时提供我们需要的信息。理解这是如何做到的是本书的中心项目之一。追踪我们与各种媒介中的艺术品接触的情感、知觉和认知结构，将有助于解释它们是如何提供丰富的、具有社会细微差别的交流事件的。

这是一本为那些对认知科学在艺术和艺术实践的解释中所扮演的角色感兴趣的艺术哲学家写的书。这也是一本为对构成艺术哲学的本体论问题感兴趣的神经科学家和心理学家写的书。我想知道事情是如何运作的。我坚信，解决这个问题的最佳方法就是深入研究并进行修补。有时修修补补会让我们走入死胡同。有时乐观主义会让我们变得更好。有时，新的研究会让我们变得更好，以我们意想不到的方式填补空白，修补最初看起来很有希望的途径。但这个过程总是富有成效的。这些配合和起步有助于我们更好地理解我们有兴趣理解的物体、事件和行为。在这方面，温和乐观主义是一种建立模型的练习。哲学家们经常从哲学假设、零碎的科学理论以及从相关实验研究中收集的数据中拼凑出模型。这方面的例子比比皆是：笛卡尔关于激情和身心互动的动物精神（animal spirits）模型；伯克利的视觉理论；福多的思维语言（1975）和模块化（1981）假说；戈德曼（Goldman, 2006）和柯里（Currie & Ravenscroft, 2003）的模拟理论（simulation theory）研究；以及纳奈（Nanay, 2016）关于分散注意力和审美体验的讨论。与自然科学的相关实践一样，这些实践的目标是产生可检验的假设和预测，从而帮助证实哲学理论、解决长期存在的哲学问题，或在针对某些目标行为的相互竞争的哲学模型之间做出裁决。本书的目的是探讨这一策略如何在不同媒介的艺术的哲学讨论中取得成果。

在下文中，我将建立一个诊断识别框架，将艺术作品理解为注意力的引擎。我们与艺术品的接触是由它们是否符合共同的艺术类别所驱动的。艺术类别是由一系列形式上的生产策略和鉴赏惯例所定义的，这些策略和惯例使消费者能够按照时代、流派、艺术家、媒介等对艺术品进行分类。编码我们对这些不同艺术类别的知识的概念可以被视为巧妙地与艺术品打交道的秘诀，是指导我们如何注意作品的过滤器，也决定了我们如何知觉、体验、理解和评价作品（Carroll, 1999; Danto, 1984, 2000; Seeley, 2015; Walton, 1970）。诊断识别框架的核心主张是，艺术品是有意设计的，旨在将人们的注意力引向其艺术上显着的特征。

本书的第一部分发展了接触艺术的诊断识别框架。第1章概述了理解艺术显着性和定位艺术的模型。第2章介绍了一个接触艺术的框架，该框架源于当前对记忆、注意力和分类处理在知觉中的调节作用的思考。第3章简要概述了艺术类别概念的理论。

当然，正如一切其他事物，艺术哲学中细节决定成败。这就是温和乐观主义的要点。本书的第二部分将诊断识别框架应用于一系列有关艺术的哲学难题。第4章探讨了有关图像识别本质的问题。第5章探讨元运动和动觉同理心在舞蹈理解和欣赏中可能发挥的作用。第6章讨论了音乐表达之谜。第7章在讨论电影中的叙事理解时，汇集了之前对描绘、舞蹈和音乐表达的本质进行的探索中产生的可变因素。第8章回到了关于认知科学和艺术欣赏规范性的哲学争论。第9章将这些不同的线索串联起来，重述了艺术认知科学的诊断识别框架。

哲学家通常不会自己进行用于开发和测试模型的实验。这使得与认知科学相关的哲学领域的模型构建实践具有了推测性。尽管如此，艺术哲学的方法仍具有方法论的优点。艺术品是交流工具，是表达想法和情感或分享体验的工具。这些人工制品的特性取决于它们在实践中的使用方式以及与这些交流事件相关的行为。这些行为的原因学对任何艺术理论的可接受性都是一个强有力的限制。认知科学和美学中的模型构建试图将我们对艺术的理解建立在其原因学的基础上，即建立在一系列艺术实践在真实的、神经生理学的认知系统中实现的方式的事实基础上。本书的目的是探讨这一策略如何在不同媒介的艺术哲学讨论中取得成果。