【神经美学书籍翻译】《感受美：审美体验的神经科学》-引言：美学、神经科学和姊妹艺术

你委身“寂静”的、完美的处子

受过了“沉默”和“悠久”的抚育，

呵，田园的史家，你竟能铺叙

一个如花的故事，比诗还瑰丽：

在你的形体上，岂非缭绕着

古老的传说，以绿叶为其边缘

讲着人，或神，敦陂或阿卡狄？

呵，是怎样的人，或神！在舞乐前

多热烈的追求！少女怎样地逃躲！

怎样的风笛和鼓铙！怎样的狂喜！

听见的乐声虽好，但若听不见

却更美；所以，吹吧，柔情的风笛；

不是奏给耳朵听，而是更甜，

它给灵魂奏出无声的乐曲；

——约翰·济慈《希腊古瓮颂》/穆旦译

在《为诗人阿尔基亚辩护》（Pro Archia Poeta, 62 BCE）中，西塞罗提出了一个家族隐喻：“人类的所有艺术都具有共同的纽带，联系在一起，宛如血缘之纽带。”[1] 一些姊妹艺术，其不同模式相互竞争、比较，并最终形成一个统一的领域，这一观点为我们提供了一个很好的途径，借以接近审美反应的动态维度，并探索审美体验的认知神经科学。许多艺术被称为亲属（西塞罗将诗歌、演讲和史学联系起来），但经常被拿来进行持续比较的是音乐、绘画和诗歌三姊妹。当我在本书中构建并测试审美体验的神经模型时，这些艺术是主要焦点。

正如我在序言中所指出的，美学的概念本身所带来的问题就在于其融贯性上。这几乎是一个谜：一首奏鸣曲怎么会与夕阳或者心爱的面孔相仿？为什么我们会把所有这些东西都称为美丽的、崇高的或者令人心碎的？后一个更宽泛的问题在艺术领域也有一个相似的版本：虽然我们许多人，无论是专家还是业余爱好者，都会把音乐、绘画、诗歌和其他种类的创造性作品联系在一起，但也许我们应该会奇怪自己为什么这样做，为什么针对不同感官、使用不同手段的作品似乎会产生同一套或同一类感受？换句话说，为什么我们应该在各种艺术中感受美呢？姊妹艺术的传统并没有给出一个统一的答案，而是围绕绘画、诗歌和音乐可能连接的多种方式展开争论和对话。从潜在的诸种联系开始探索姊妹艺术的问题，不仅使我能够在小范围内对美学问题进行建模，而且由于深邃悠久的传统，姊妹艺术的理论也代表了一种强大的人文主义思想，有助于指导神经美学的探索，对其进行检验并接受其检验。在不同话语的交汇之处，我希望能开展一种新的、富有启发性的对话，在对话中，姊妹艺术史、美学史以及知觉、认知和情感科学史相互推进、相互反思。

在这一导论章节中，我简要概述了对音乐、绘画和诗歌之间联系的历史认识，一共分五个方面：三者的主题、它们的方法、调动情感的方式、所给予的愉悦种类以及它们诉诸想象的问题。这样做并不是为了充分说明这些联系的历史（因为其他学者已经巧妙地做到了这一点），而是要指出与审美体验何以可能融贯于不同艺术领域的问题有关的主要方面。[2] 每个假定姊妹艺术之间存在联系的领域都一直处于激烈争论的焦点。这些争论的持续存在无疑证明了学者、艺术家、批评家和他们的受众相信艺术和我们对艺术的体验是紧密相连的。然而，它也表明姊妹艺术之间的联系是如此广泛，即使是相互竞争的解释也可能各具说服力。那么，探索我们为什么可以假定艺术之间存在亲缘关系的原因，不仅可以阐明它们相互联系的领域，而且使我们能够确定艺术体验的哪些方面可能适合认知神经科学的方法。此外，它还使我们能够更宽泛地理解审美体验的弹性，审美体验可以包括那些来自制品（what is made）的体验——舞蹈、戏剧、电影、雕塑、园林；来自发现（what is found）的体验——面孔、未经开垦的风景、夜空，甚至那些尚未发现而仍等待人类创造实现的新艺术的乐趣。我从历史上有关姊妹艺术的争论中出现的情感和愉悦的话题开始，接着讨论了意象、想象力，以及审美知识的概念。我还介绍了来自神经科学的概念，以帮助我们以不同的方式为这些关系建模。最后，我概述了神经美学的模型，并考虑了它与审美生活的其他跨学科模型的不同之处。

大多数姊妹艺术理论都坚定明确地关注反应的主观维度。姊妹艺术的感受潜力主要是从几个关键立场进行探讨的。与贺拉斯（Horace）在《诗艺》（Ars Poetica）中的观点一样，一些人认为，艺术的统一之处在于它们以同样的方式取悦（please）于人。[3] 这些愉悦可以使用特殊的美学术语进行分类，这些术语比其他术语更稀有（美丽的、怪诞的、如画的、崇高的、有趣的、优雅的、优美的等等），但它们也可以根据其独特的动态来理解。艺术愉悦的持久性和相对不容易出现的过量性（与其他感官愉悦相比：与我们身体享受的大多数愉悦相比，我们不会很快对艺术产生厌倦）一直是区分出审美愉悦的关键因素。[4] 在连接姊妹艺术的最常被引用的一则格言中，贺拉斯暗示了审美愉悦的特殊时间性——ut pictura poesis，“绘画如此，诗歌亦如此”。“一首诗就像一幅图画：你站得越近，它就越让你着迷；站的远则是另外一种情况 […] 这首只让人愉悦一次，而那首虽然已经欣赏过十次，却永远让人愉悦。”[5] 个人、视角差异和独特的欣赏时间过程的影响可能会将艺术统一在一个品味体系中（天才观念的支持者使用这一概念来主张审美愉悦可能会因此永远持续下去）。[6] 所有的审美反应都是动态的、个体的，但正如我在最后一章中所表明的，审美体验中所涉及的必然差异意味着，即使随着时间的流逝，某些东西确实会保留下来。

现在，除了提出一种特殊的审美愉悦，或者审美愉悦的一种特殊的时间性之外，还有其他方式来思考艺术之间的感受关系。当然，有一种道德思想的强大压力认为，我们对艺术所能唤起的情感的易感性，使得姊妹艺术沦为潜在的危险。最著名的是柏拉图，他在《理想国》（Republic）中保留了歌颂神灵和英雄的歌曲，这些歌曲激起了年轻人的效仿，但他排除了那些引起虚假的恐惧、不适当的笑声或情欲的故事和诗歌。他认为，音乐和其他有节奏的艺术（诗歌和舞蹈）在音调和节拍上也必须有节制，这样才能鼓励自我克制，而不是过度激情。另一方面，从音乐、诗歌、绘画到编织、建筑和装饰艺术，所有艺术的优雅、适当的节奏与和谐都应得到培养，使我们始终接触到的都是优美的艺术，并教会我们爱美，净化负面情感。[7]

因此，从柏拉图开始，哲学家、修辞学家、评论家、艺术家以及（最终）科学家就一直在关注如何通过艺术最有效地唤起人们的情感，以达到国家、社会凝聚力或艺术本身的目的。例如，伊拉斯谟（Erasmus）声称，一种古老的音乐和诗歌节奏，即抑抑格（配对的无重音或短节拍），可以激发人们的战争欲望，而其他节奏，如扬扬格（配对的重音或长节拍），可以使人平静。音乐和悲剧净化负面情感（例如恐惧）的宣泄潜力是古代理论家的关键。艺术增强同情心互动的潜力是十八世纪欧洲思想的一个信条。[8]

然而，也有一种反传统的观点，要么否认存在对艺术作品的情感反应，要么否认艺术唤起的情感反应与日常生活中的情感反应相同。例如，一些理论家认为，如果没有促使我们对艺术做出反应的有效（valid）信念，或者没有实际行动的倾向，那么把我们读到哈姆雷特的父亲被杀时的感受称为“愤怒”，或者把我们转过身去躲避大屏幕上蒙面持刀的刺客时的感受称为“恐惧”，都是不正确的。肯德尔·沃尔顿（Kendall Walton）认为，这种反应本身就是虚构的、“仿佛”或扮假作真（make-believe）的反应，并不完全符合日常生活中情感的标准。[9] 其他理论家认为，对于艺术来说，重要的不是情感，例如恐惧或悲伤，而是一系列纯粹审美的情感反应，因此，我们不会因为例如歌曲这样的事物而悲伤，而是“被音乐本身的美或完美所感动”。[10] 然而，正如我在下面讨论的那样，有充分的理由认为我们实际上对艺术确实有真正（genuine）的情感反应，并且所有审美体验都涉及愉悦或不愉悦以及某种程度的情感反应。[11]

这里必须指出的是，这种解释冲突具有启发意义：即使批评家们认为，我们对各种艺术形式的情感反应与对现实世界的不同，他们仍然把这些情感反应归纳在一起，认为它们独特地属于审美世界。例如，沃尔顿明确地将绘画、戏剧、电影、雕塑和小说联系起来，而彼得·基维（Peter Kivy）则从音乐开始，将美的概念作为所有艺术模式下的审美反应的基础。我将在下一章回到这些关于情感的争论，并结合这里所勾勒的理论关注点，总结出一些关于这个主题的实证证据，为理解诗歌、绘画和音乐这些姊妹艺术的主要情感内涵提供一个模型。

围绕想象力以及姊妹艺术可能引发的内部表征或意象的争论与围绕情感的争论十分相似。柏拉图认为，文学的功能主要是（如果不完全是）通过唤起图像来发挥作用。他将这些图像视为危险的根源，因为诗歌的图像与知觉的图像和事物本体（我们无法直接知觉的理念）的回声相似，所以可以通过模拟真理来欺骗我们。[12] 在图像唤起这一点上，诗人与画家处于同等地位，都是虚假的兜售者。然而，从亚里士多德，到文艺复兴时期修辞学大师昆体良（并且至少再到十八世纪的休·布莱尔），修辞学家们都认为，对于巧妙的语言唤起情感，心理图像（mental image）的产生是必要的，并且作者唤起的图像的生动性被理解为文字和说服艺术的核心。[13] 古典修辞学中两个密切相关的术语“energeia”和“enargeia”——意象和特别生动的意象的能量——表明了两种持续受到重视的文学能力。事实上，伊莱恩·斯卡里（Elaine Scarry）甚至声称运动图像（images of motion）的生动性是文学审美价值的关键。[14] 我将在第2章和第3章中回到意象的话题，特别是关于运动的问题，我认为意象为审美愉悦在大脑中的表现方式提供了一个主要模型，而且创造意象的系统与强烈审美体验的架构有着共同的核心要素。

同样，与情感问题一样，在意象问题上立场相左的柏拉图和修辞学家，表明出一种共同的感受，即艺术之间存在强大联系，这种共同基于艺术是如何改变我们的思考和感受方式的。然而，我们也看到，艺术对想象力有特殊要求的观点，不仅为个人的作品，而且也为特定艺术作为典范的声誉树立了基准。正如米切尔（W. J. T. Mitchell）所指出的，诗歌和绘画这两种姊妹艺术之间不断变化的关系和地位的争夺，都是由图像之争所引发的，即知觉图像、视觉艺术家创造的可见图像以及诗歌的语言和心理图像之间的关系和价值之争。[15] 一方面，这可能表现为基于它们产生实际图像或心理意象的能力而进行的对不同艺术形式的评价。因此，举例来说，画家可能会认为他们最适合讲故事，因为他们不仅仅是与心灵的眼睛“对话”，而且可以给出最生动的动作和情感的图画，一种与眼睛“对话”的图画。诗人声称他们可以提供一个“语言图标”（verbal icon），它似乎绕过了外部视觉感官（文本的“图像”不是书页上反射光形成的图像），可以有效地直接与心灵或灵魂对话，而且诗人（通常表现为风笛手或里拉琴、鲁特琴或竖琴演奏者）运用他或她自己的音乐，这种音乐通过感官敏锐地切入，使理性和情感交织融合。[16] 音乐家和音乐理论家声称音乐也通过产生图像来发挥作用：这些图像可能涉及可解释音乐作品进程的叙事意象（例如，斯特拉文斯基的《春之祭》中将被牺牲的舞者），但是音乐意象还可以包括运动意象（想象的歌唱、演奏乐器或保持节拍），或音高意象以及音乐从高到低或快速和缓慢移动时音符的空间动态。[17] 然而，认为艺术通过图像发挥作用并不意味着它们与日常生活的其他感觉相比是弱的。例如，古代哲学家伊壁鸠鲁（Epicurus）认为心理图像与外部知觉的图像一样真实，因为在产生它们的大脑中，所有图像都有其质料存在。[18]

奇怪的是，如果说姊妹艺术中的意象能力受到一些人的推崇，那么就会存在同样强烈的圣像破坏主义倾向，贬低着想象力的活动，并且否认着心灵中图像的存在。然而，即使如此，意象也可以作为比较艺术形式的基础。十八世纪英国哲学家和政治家埃德蒙·伯克（Edmund Burke）声称诗歌的效果并不依赖于意象。对伯克来说，诗歌直接与心灵和情感对话，无需任何视觉模仿的介入，甚至根本无需视觉的介入（诗歌确实可以被听到），因此比造型艺术更加优越。[19] 这场争论持续了很长时间。在认知心理学的当代讨论中，泽农·皮利辛（Zenon Pylyshyn）和斯蒂芬·科斯林（Stephen Kosslyn）一直是主要的竞争者，讨论的焦点是视觉意象和视知觉的同源程度，以及二者是否真的是图画的（pictorial）。[20] 正如我在下文指出的，以下主张获得了证据支持：艺术确实可以唤起跨感官的意象，利用的是不同的知觉神经机制，还涉及内省网络，这种意象正是审美愉悦的关键。

这些都是争议的主要领域，这些争论试图将姊妹艺术统一（并且从历史上看，这种统一已然存在）进一个大家族中，并在特定的时间和地点对它们进行排序或排名。[21] 争论的大致轮廓不仅对于作为一门学科的美学探究来说很重要，而且还对于理解单个艺术作品以及其影响我们的方式也很重要，因此，例如，艺术形式之间的关系甚至可以成为艺术愉悦的源泉，就像美国编舞家乔治·巴兰钦（George Balanchine）的《阿波罗》（Apollo）一样，在其中，舞者唤起文学、音乐和舞蹈本身的缪斯，争夺所有艺术的守护神的注意力。[22] 这种奇特的竞争是本书的一个主要焦点：我不仅要理解审美体验可能在什么基础上凝聚在一起，还要理解为什么审美体验常常被理解为是相互竞争的。

一首探索姊妹之间的艺术、审美和感官竞争的诗，值得被仔细研究，以理解这些竞争产生审美愉悦的方式，也有助于理解为什么这些竞争关系对艺术的理念和审美知识问题很重要。我从约翰·济慈（John Keats）的《希腊古瓮颂》（Ode on a Grecian Urn）这首诗中摘取了这本书的题词，这首诗是姊妹艺术传统和艺格敷词（ekphrasis）（视觉艺术的口头描述）的浪漫主义典范，它有助于聚焦于一些关键问题：审美体验如何在各种艺术形式中产生，为什么艺术的一致性可能建立在竞争或比较中，以及审美体验可能带来哪些知识。诗人所描述的是一个谜——他在一件古代陶器中遇到的不完整的、甚至是难以捉摸的知识片段：

你委身“寂静”的、完美的处子

受过了“沉默”和“悠久”的抚育，

呵，田园的史家，你竟能铺叙

一个如花的故事，比诗还瑰丽：

在你的形体上，岂非缭绕着

古老的传说，以绿叶为其边缘

讲着人，或神，敦陂或阿卡狄？

呵，是怎样的人，或神！在舞乐前

多热烈的追求！少女怎样地逃躲！

怎样的风笛和鼓铙！怎样的狂喜！[23]

这首诗描绘了文字的艺术，与所谓的瓮的视觉诗歌相竞争，因为瓮可以“铺叙……比诗还瑰丽”，诗歌可以唤起瓮的可见表面以及观看者的内心反应——对瓮的奥秘感到的困惑。当济慈转向风笛手的形象时，他也转向了另一种姊妹艺术，风笛手永远沉默，但永远在瓮的静态曲面上演奏：

听见的乐声虽好，但若听不见

却更美；所以，吹吧，柔情的风笛；

不是奏给耳朵听，而是更甜，

它给灵魂奏出无声的乐曲；

田园传统中的吹笛手是诗人的形象，济慈因此巧妙地将姊妹艺术编织在一起（虽仍声称诗歌是平等的艺术形式中的第一位）。这里将艺术联合起来的是审美体验——明确地说，是对美的体验——以及某些内在官能（在《希腊古瓮颂》中是“灵魂”，但在济慈的其他作品中则是心理或心灵），而美在向这些官能奏出无声的乐曲：

哦，希腊的形状！惟美的观照！

上面缀有石雕的男人和女人，

还有林木，和践踏过的青草；

沉默的形体呵，你像是“永恒”

使人超越思想：呵，冰冷的牧歌！

等暮年使这一世代都凋落，

只有你如旧；在另外的一些

忧伤中，你会抚慰后人说：

“美即是真，真即是美，”这就包括

你们所知道、和该知道的一切。

济慈在诗的结尾处提出了另一个谜题，这个谜题是新兴的美学学科的核心：如果审美体验至少在一定程度上是关于思想和知识的（scientiam sensitive quod cognoscendi），那么它能提供什么样的知识？[24]

在提出审美知识问题时，济慈触及了审美理论和姊妹艺术理论中一个长期存在的问题。虽然姊妹艺术在形式和内容上似乎都截然不同，但三者之间最早的一些联系实际上正是在这些基础上的。柏拉图认为，绘画和诗歌在内容上是相通的：他坚持认为它们模仿并表征（represent）了我们周围的世界（当然，这个世界是一个被削弱的、替代的现实，只是对理念世界的模仿）。对于亚里士多德来说也是如此——尽管没有柏拉图的谴责感——他认为绘画、诗歌和音乐（最后一种是延伸性的，因为诗歌通常伴随着乐器伴奏，而且诗歌本身就是歌唱的）是联系在一起的，因为它们都是模仿的。例如，音乐在古希腊被理解为模仿人的声音，从而是对情感表达的模仿。[25] 亚里士多德认为，虽然模仿的工具在某些艺术形式间有所不同（例如，绘画依靠颜色或线条，而诗歌依靠文字），而在另一些艺术形式间又是相同的（诗歌和音乐共享声音，韵律和音阶），但形式和内容最终都致力于将艺术统一起来，因为我们将艺术作为我们理解世界的延伸和工具。[26]

这是美学和文化的一个重要争论点：艺术如何帮助我们认识或理解？在哲学史上，这种可能性已经被排除了。对于柏拉图来说，任何我们自以为通过艺术而理解的东西都必然是错误的。艺术不能提供任何知识，它只是对我们周围世界的模仿——真理和知识来自哲学，来自对理念的追求。而且，如果正如菲利普·西德尼爵士（Sir Philip Sidney）在《为诗申辩》（The Defence of Poesy, 1583）中所说的，“诗人……什么也不能确定”，那么人们可能会争辩说，诗歌虚构不能提供任何命题知识，因为它们在世界上没有指称，没有对真理的主张，也没有能力为评估它们可能表征的任何事物的真实性提供依据。[27] 即使我们同意玛莎·努斯鲍姆（Martha Nussbaum）或詹妮弗·罗宾逊（Jenefer Robinson）的观点，认为道德或情感知识可能来自艺术，同意丹妮丝·吉甘特（Denise Gigante）的观点，认为“愉悦本身就是一种认识方式”，或者同意贝里斯·高特（Berys Gaut）或格雷戈里·柯里（Gregory Currie）的观点，认为我们可以通过想象，通过模拟问题和解决方案来学习，问题仍然存在。[28] 彼得·拉马克（Peter Lamarque）认为，艺术充其量只能产生关于人性的概括，但不能产生具体的知识。迈克尔·泰（Michael Tye）指出，我们的现象体验本身可能会提供体验的知识，但不会提供“关于任何新事实的知识”。正如苏珊·费金（Susan Feagin）所说，这意味着我们对艺术的反应，作为现象体验，也不需要给予我们任何新的事实知识。[29] 我希望在这里澄清这些争论的一个维度。[30]

我认为，艺术通过引导注意力、塑造知觉、创造前所未有的不和谐或和谐来调节我们对周围世界的知识，因此，美学给我们带来的是价值的重构。我将在第1章中更全面地论述价值的含义，但在这里请允许我声明，我所使用的价值一词，主要指的并不是物体固有的东西，而是指我们对物体的体验、知觉和想法的一个特征。它也并非主要指十八世纪和十九世纪某些版本的美学开始提出的限制性、制度性或文化的背景。在思考价值时，我从特定体验的享乐特征——即我们的愉悦或不愉悦的现象感受——开始。用彼得·德·博拉（Peter de Bolla）的话来说，我认为“一部作品的审美价值”映射在“它产生的（情感）反应的质量”上。[31] 从这个意义上说，价值是延展性的，审美体验通过赋予思想和感觉可知觉的、享乐的重量，将原本毫无价值或不可比拟的东西并置在一起。这种并置产生的价值重构不会带来新的“事实”，而是为知识的新配置（configuration）奠定了基础。[32]

这怎么可能？当我们承认审美愉悦的物质性时，第一个线索就出现了。现代美学奠基的关键人物之一，弗朗西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）认为审美知觉的影响是物质的：

可能根本不存在所谓的美或下流之物，这些都是幻觉，与任何真实的东西都不相符。但对于哈奇森来说，这一现实的证据在于我们感受到的愉悦和不愉悦，他以不协调或荒谬的笑声这一测试案例作为他的出发点，他认为，如果我们对看到、听到或读到的东西发出笑声，不能误认为我们得到了愉悦。[34] 对于哈奇森来说，笑意味着我们必须认识到我们已经赋予了某物某种价值，并且这种价值是真实的。[35] 他在1725年出版的《论美与德性观念的根源》（An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue）中解释道，我们的心灵知觉美和德性的方式与我们知觉不协调的方式相同，并且书写在我们的身体上的不仅仅是笑声，还有我们的美感。[36] 最终，所有的审美体验与其说是知觉外部世界的结果，不如说是我们意识到自己对重要事物的判断的结果。

我认为，审美经验带来的知识可能会出现，因为审美价值既是思想的，又是感受的。它是“认知的”、“感官的”和“情感的”。它是主观的、偶然的、体验性的（并且在神经层面上是计算的）。从这个角度来看，审美体验不仅是为知觉赋予价值，而是揭示了价值的层次和相互关系的方式，这些价值超越了我们最初的知觉。[37] 在本书的最后一章，我将以济慈的《希腊古瓮颂》为例，探讨这一观点。济慈所代表的审美反应涉及人类创造力的非凡作品（从彩绘花瓶到诗歌和音乐）以及人类文化的力量和关切（使我们能够理解我们所看到的东西的那些因素，即艺术的历史变迁及不同文化中的生产和消费条件，一种失落的框架或变化中的故事）。然而，审美反应也必然涉及大脑、身体、思想和行为，并且当一个想法、图像或感觉与另一个想法、图像或感觉以令人惊讶的，揭示性的方式与另一个想法、图像或感觉接触时，当我们以某种方式看到某些东西“给灵魂奏出无声的乐曲”时，它们就会产生最大的力量。

姊妹艺术理论揭示了审美可能性的复杂景观。要理清我们在这里看到的审美生活各个方面之间的多重关系是很困难的，因为没有一个领域是孤立存在的。我们可以以审美体验中的情感为例：我们看到舞蹈演员摔倒时会心跳加速，从而在身体上感受到这些情感；我们通过与一个悲剧故事可能引发的恐惧或愤怒的互动，在心灵中了解这些情感；当我们看着书页上的黑色记号，害怕火车的到来夺走安娜·卡列尼娜的生命时，我们的大脑整合了感官和想象体验；生活的文化决定了我们可以接触到哪些艺术，并帮助决定了我们如何珍视芭蕾舞演员的优雅或歌舞伎的精致。

在接下来的篇幅中，我将试图理解这些线索之间的一些关系，并回到济慈——以及其他诗人、画家和音乐家——追寻他们的艺术时所提出的问题。不过，让我们先来探究一下我认为是我们与所有艺术打交道的基本原则的含义：构成审美体验的复杂思想、感觉、行动和感受，最好首先被理解为事件。也就是说，我们遇到一个瓮，我们会绕着它走一圈；看到一幅风景画，我们会驻足欣赏；听到笛子的旋律，我们会细细品味它的律动；读到一首诗，我们会反复阅读；看到一支舞蹈，我们会看了又看，并不断回想品味。因此，当我们从事件的角度——而非主要从物体的角度——来看待美学时，我们就强调了动态性和时间性，甚至在微观层面上也是如此：比如说，有助于界定审美体验的情感远非一成不变，它们具有不同的持续时间和不断变化的强度（一首甜美的歌曲可能并不总是让人落泪——在不同的时间下，它可能就让我们觉得矫揉造作或不近人情）。此外，我们认识到，变化是许多审美评价的基础：审美价值会随着时间的推移而改变（现在看来美丽的东西也许并不总是那么美丽，原来可以理解的东西也许现在变得难以理解），审美体验甚至会创造出奇特的价值等式，在这种等式中，物体的愉悦和重要性会奇怪地减少或增加（一个瓮从殡葬或宗教物品变成了典范的雕塑；一个小便池在杜尚那里变成了艺术品；或者一个单词，就像济慈的另一首诗中的单词一样，具有几乎不可能的分量：“‘呵，失掉了！’这句话好比一声钟/使我猛省到我站脚的地方!”）。

正如哈奇森的见解所表明的那样，构成审美体验的事件也部分由一种分层知觉构成。审美体验涉及感官（以及想象中的感官类似物），我们对这种体验并非无动于衷。感官知觉与情感、愉悦和不愉悦的感觉混合在一起——但审美体验也涉及个人记忆、先验知识和评价判断，并触及美或惊奇的体验所能开启的一系列思想和问题。[39] 审美体验的一个关键特征就是，它可以将遥远的想法和感觉并置在一起，比如一个女人变成了一棵月桂树（这是奥维德的《变形记》（Metamorphoses）中的一个场景，我稍后会回到这本书——参见图6和图7中贝尔尼尼在《阿波罗与黛芙妮》（Apollo and Daphne）中的诠释）。从审美角度看待这个人物，并不仅仅是一个理解（不）可能世界的问题，因为这种思想和图像的组合应该被感受和被理解——感受到奇特的美、震撼、愉悦、愤怒，甚至是恼怒的怀疑。

Figure 6

Gian Lorenzo Bernini,

Apollo and Daphne, 1622–1625.

 © Andrea Jemolo/Scal/Art Resource, New York 

Figure 7

Gian Lorenzo Bernini,

Apollo and Daphne, detail. 

©Mauro Magliani for Alinari, 1997/Art Resource,New York 

有理由认为，有助于构成审美体验的情感反应本身就是对某种价值的判断。[40] 弗兰克·西布利（Frank Sibley）认为，美学中的评价性术语和描述性术语之间几乎没有区别，因为不可能找到准确解释审美评价的客观描述性术语。如果可能的话，描述就可以代替审美对象本身，但我们必须实际看到、听到或阅读该对象，才能获得对它的审美体验。[41] 承认评价和描述是相互关联的，可能就会得出这样的推论，即情感和感知本身在判断中也是相互交织的。事实上，大卫·休谟（David Hume）和杰西·普林茨（Jesse Prinz）认为，评价性判断从根本上来说是情感性的，因为这些判断涉及物体或人打动我们的能力；即使明显冷静的艺术主张，也只有因为我们首先将审美反应理解为情感上动人的和潜在地愉悦的，才对我们来说是可理解的。[42]

情感、观念和知觉的这种动态的、有价态的相互作用，有能力对驱动和映射日常生活的价值层级进行重构。艺术学者长期以来一直认为（也许最近最热情的是《爱的知识》（Love’s Knowledge）中的玛莎·努斯鲍姆）艺术作品在我们如何看、听或思考方面产生了范式转变：在第一次接触印度拉格之后，人们可能会听到音乐中新的音调的可能性；在看到达米安·赫斯特（Damian Hirst）令人不安、甚至可怕的剥了皮的《圣母》（Virgin Mother）之后，人们可能会认识到道成肉身的神学中不同的、痛苦的含义；或者在阅读拉尔夫·艾里森（Ralph Ellison）的《隐形人》（Invisible Man）之后，人们可能会重新理解黑人的异化。然而，不仅仅是观念和知觉在审美体验中获得了新的联系，而且这些知觉和观念在神经层面上被分配的享乐价值（hedonic value）也会产生前所未有的强大联系。因此，审美体验使得对物体、观念和知觉的意想不到的评价成为可能，并使已知事物的新配置、新的诠释框架成为可能，甚至使人们愿意接受陌生事物，或让熟悉事物和新奇事物并存成为可能。然后，我们可能会获得新的知识，这些知识会以不同的方式进入我们的生活——通过向我们展示未被发现的相似性或对比性，为比较和评价开辟新的空间。这是一个持续的过程：我们遇到艺术，可能会被改变，而每一次重新相遇都可能让我们再次改变。正如我将要展示的，强烈的审美体验的标志是内部愉悦和价值层次结构的整合，以及一个人同时参与知觉世界并沉醉于一个超越所听或所见的世界。[43]

达米安·赫斯特的《圣母》，位于英国约克郡公园。这个雕塑的灵感来自埃德加·德加（Edgar Degas）的经典雕塑《十四岁的小舞者》（约1881年）。

对审美生活的有力解释必须能够解释这种观念和知觉的感受参与发生的方式，并使我们能够理解它们的动态相互关系。对审美体验的神经科学解释援引了情感、奖励和意象的概念，可以做到这一点，帮助解释姊妹艺术之间的关系和美学作为一个融贯的学科的理念。它还提供了一种理解不断扩展的审美生活世界的相互关联的方法。[44] 审美体验不仅涉及人脑的普遍原则，而且正如我将在下文展示的那样，它还涉及高度个体化和主观的过程。在接下来的章节中，我将详细描述这种动态互动是如何通过大脑中的情感和奖励系统以及默认模式网络在神经上实现的。很显然，审美体验是建立在情感生活以及我们对美、敬畏或惊奇的渴望以及它们可能带来的愉悦之上的，但同样明显的是，审美体验不止于此。审美体验将我们所知道和感受到的东西（无论是在日常生活中还是在我们与艺术的接触中）与以前无价值或不可公度的东西并置在一起，我们对审美愉悦的体验赋予了思想和知觉以可知觉的、享乐的分量。

我在第1章中更详细地讨论了情感系统，但在这里让我声明，目前的研究已经收集了从多个维度探索情感的证据。尼古拉斯·弗里达（Nicholas Frijda）、伊丽莎白·菲尔普斯（Elizabeth Phelps）和其他人认为，情感是“相关性检测器”，可以快速评估物体、人物、事件和思想，这些物体、人物、事件和思想代表了它们对我们自己的需求、欲望、生存、自我意识和共同体意识的价值。情感有躯体体验因素（如心脏狂跳或恶心）、认知因素（记忆、思想和信念）、倾向因素（失落或抑郁），以及支撑特定类型情感反应的神经网络（恐惧和恐惧学习有一个高度局部化的认知架构，以杏仁核为中心，厌恶则部分取决于脑岛）。[45] 许多研究人员为发现情感的“神经指称空间”——情感体验的神经实例化所涉及的系统和子网络——做出了贡献。虽然情感的基本过程并非只发生在大脑中，但神经指称空间为我们提供了一个良好的起点，使我们能够理解审美体验中的情感与更广泛的情感之间的关系，以及理解姊妹艺术事实上可能相互关联的一种方式。

情感神经架构的一个关键要素涉及与真实或想象的物体相关的奖励，这是情感体验的焦点。根据生物学和行为科学的定义，这里的奖励本质上是指有机体渴望并寻求获得的某种目标或体验，但在情感研究中，奖励有更具体的含义。基于大脑的奖励对于人类行动和认知至关重要。人脑不仅需要能够表征我们在世界上遇到的物体，还需要能够表征获得（或避免）这些物体的积极或消极的价值。它对于我们的许多习得行为也至关重要：这种植物会帮助我们还是伤害我们？这种水是否可以安全饮用？然而，我们的价值表征系统必须是动态的，因为奖励价值并不稳定。水对于生命至关重要，但摄入过多过快会导致中毒和死亡。表征奖励的系统还必须能够进行快速比较，无论是对效价（我与这个人在一起或在这个地方是否感到安全？）还是对类（这种情况让我感到害怕还是兴奋？）。[47]

许多研究人员已经证明，审美反应涉及情感系统以及大脑中表征、评价、比较和提供奖励的回路。[48] 然而，并非所有情感和奖励都是审美的，区分审美体验需要对大脑和行为有更广泛的了解。在纽约大学，我与（神经科学中心的）纳瓦·鲁宾（Nava Ruvin）和（脑成像中心的）爱德华·威塞尔（Edward Vessel）合作使用功能性磁共振成像（fMRI，一种间接测量大脑活动的非侵入性工具）提出了对审美的神经基础的重要新见解。[49] 也许最重要的是，这项关于视觉艺术反应的研究表明，默认模式网络（有时被称为核心网络）参与了对绘画的强烈审美体验。默认模式网络是一组相互连接的大脑区域，这些区域通常在清醒时处于活跃状态，但其活动会随着外部刺激而减少。然而，在强烈的审美体验中，默认模式网络的部分区域竟然会被激活。正如我在下一章中详细解释的那样，这表明强大的审美体验需要大脑将外部知觉与内在感官结合起来，最终，意象可能是强大审美反应的一个关键组成部分。

所有这些信息使我们能够开始组装可行的审美体验模型的必要组成部分，我将在本书后面进一步探讨这些组成部分。不过，简而言之，审美体验始于感觉或意象，我们从知觉和语义上分析这些感觉或意象，并调动记忆和情感过程。这些感觉和图像还具有不断变化的奖励价值。审美体验中神经事件的细微顺序需要进一步的实验阐述，但从一般的解剖学角度来看，神经激活从感觉皮质向基底神经节（奖励过程）以及海马体和杏仁核（记忆和情感——尽管这些功能并不完全由这些结构执行）移动。眶额皮质的激活紧随其后，但在这些额叶区域和基底神经节之间存在着互动环路，从而使高阶、复杂的认知过程以及情感和奖励过程不断相互影响。

神经系统对审美体验的反应大多涉及活动的分布式增加，这与我们审美反应能力的主观增加相对应，这种增加遍及大脑中与知觉和奖励处理相对应的区域（例如，见图11和图12）。然而，有一个临界点，在这个临界点上，欣赏或喜爱变成了一种既明显有力又明显审美的反应（这种反应并不完全归因于美），奖励价值和情感反应都会对更大的某个系统的激活产生影响（见图13和14）。这个更大的系统，即默认模式网络，与支持心理意象的系统共享大量架构，而这个共享平台不仅意味着驱动意象的因素可能有助于推动审美体验，还表明强烈感受到的意象（主要是多感官意象和运动意象）是连接艺术和我们对艺术最强烈的体验的纽带之一。[50] 因此，艺术对审美体验可能有自己的召唤力。我并不是说只有（only）艺术才能推动强大的审美体验；远非如此。相反，我相信，在对意象的诉求中，人类创造力的多种艺术使我们能够迅速获得感动我们的事物，从而获得了作为审美生活的先驱或标准承载者的特权地位。

Figure 11

Source: Adapted with permission from Edward A. Vessel, G. Gabrielle Starr, and Nava Rubin, “The Brain on Art: Intense Aesthetic Experience Activates the Default Mode Network,” Frontiers in Human Neuroscience 6, no. 66 (2012). doi:10.3389/fnhum.2012.00066.

Figure 12

Source: Adapted with permission from Edward A. Vessel, G. Gabrielle Starr,and Nava Rubin, “The Brain on Art: Intense Aesthetic Experience Activatesthe Default Mode Network,” Frontiers in Human Neuroscience 6, no. 66(2012). doi:10.3389/fnhum.2012.00066. 

Figure 13

Source: Adapted with permission from Edward A. Vessel, G. Gabrielle Starr,and Nava Rubin, “The Brain on Art: Intense Aesthetic Experience Activatesthe Default Mode Network,” Frontiers in Human Neuroscience 6, no. 66(2012). doi:10.3389/fnhum.2012.00066. 

Figure 14

Source: Adapted with permission from Edward A. Vessel, G. Gabrielle Starr, and Nava Rubin, “The Brain on Art: Intense Aesthetic Experience Activates the Default Mode Network,” Frontiers in Human Neuroscience 6, no. 66 (2012). doi:10.3389/fnhum.2012.00066.

我还认为，虽然奖励处理一般表征计算价值——对象或体验的可获得性和可欲性的加权和比较神经表征——而审美反应则能在这一过程中对新型奖励（novel kinds of rewards）进行比较和整合，从而使这些奖励对内心生活特别有意义，并为新知识或新的与世界协商的方式提供了可能性。我们通过诗歌、绘画和音乐的体验所发现的知觉、图像和情感将思想和事件相互联系起来，这在艺术之外几乎不可能实现。因此，审美体验的愉悦、不愉悦和奖励并不总是可以先验预测的：例如，如果没有奥维德的作品，我们没有理由认为女人变成一棵树是令人深感愉悦的（而不仅仅是令人恐惧或者是根本无法理解的废话）。我们也不一定非要享受锤子以特定的模式敲击扭曲的金属绳索所产生的震动，或者享受颜料厚厚地铺在布上所产生的独特的、风格化的重量感。事实上，审美奖励的先验不可预测性及其对不断变化的体验的依赖性才是关键所在。[51] 梵高、奥维德或贝多芬带来的愉悦可能会悄悄降临到我们身上，给我们带来意外的惊喜。审美体验带来的先验不可预测但强大的奖励指向我们通过审美体验进行的学习，即大脑可以不断扩展将情感映射到我们周围世界的语境，进入之前未知的领域。[52] 由此获得的东西具有持久的价值。

审美奖励的高度灵活、开放式和先验不可预测的价值将审美体验与通常和进化要素相关的奖励区分开来：性、食物、水等是所谓的主要强化物，具有明确的生存价值。这些主要强化物对于学习至关重要。人脑擅长表征与我们获得这些强化物的能力相关的奖励（和惩罚）。根据成功和失败的经验，大脑预测我们实现目标的能力，并且当我们成功或失败时，我们会完善策略、见解和方法。当大脑的某些部分（包括腹侧纹状体、眶额皮质和杏仁核）表征成功的预测时，这种情况就会出现，然后大脑的其他部分（外侧缰核、腹侧被盖区和黑质致密部）介入并为错误发出信号。这种复杂的预测、奖励和记忆循环是强化学习的基础。[53] 基本活动和主要强化物（以及疼痛等惩罚物）就是如此，但审美体验的情感所表征的那种奖励有什么用呢？我相信审美体验可以帮助我们理解一个我们无法完全预测的世界，帮助我们珍视新事物，并学会如何比较起初似乎无法比较的事物。在一个非常小的层面上，即整合多种感官的图像，这是正确的，也许在一个更大的层面上，在超越简单表征形式的观念和事件上，这也是正确的。

《感受美》（Feeling Beauty）所提出的审美体验模型，挑战了许多崇尚进化心理学的美学方法。[54] 例如，斯蒂芬·平克（Steven Pinker）等人指出，进化的必然性可能为人类的欣赏某些风景奠定了基础。[55] 郁郁葱葱的环境具有明显的生存价值，因为青葱的草木可以提供食物和水，以及庇护所和温和的气候。但当我们离开风景美学的世界，迈向风景画时，事情就发生了变化。虽然人们对现实世界场景的美往往意见一致，但对绘画场景的品味却存在很大程度的差异。[56] 大多数进化方法似乎都没有能力应对这种差异，而且，进化方法有时通过将复杂的情感和物体简化为粗糙且强大的驱动力，从而使得审美体验变得贫乏。[57] 他们也可能在对长时间尺度（进化或物种时间）的思索过程中，忽略了国家和民族尺度的文化和历史物质需求。我并不是说，进化的力量并没有不可避免地塑造我们的认知架构以及该架构所带来的审美和文学体验：它们当然塑造了我们的认知架构和审美体验。[58] 我也不是说审美体验没有适应功能（它可能有）。更确切地说，我认为认知美学的解释力并不在于将审美体验的现象映射到基本的进化驱动力上。

人类体验的丰富性意味着，试图用基本原理来解释人类体验的变化总是会产生一个严重的——也许是致命的——限制不足的问题：无论我们赋予多少进化原理以解释力，都很难想象有足够多的这样的原理来令人信服或有力地解释人类艺术创作的组合和多样性。[59] 例如，我们确定了五个关键的自然或性选择因素，这些因素可以说是塑造了艺术的生产或体验。它们能解释（阅读）托尔斯泰的复杂性有多少，它们又如何将（阅读）托尔斯泰与狄更斯或济慈区分开来？能做到这一点的丰富的解释模型需要多少因素？一万个？整个基因组（23,000个基因和30亿个DNA碱基对）？一旦达到这样的数字，你从批评中获得的对一部小说或诗歌作品的解释力就会超过从遗传学中获得的解释力——部分原因是批评将各种学科缝合在一起，部分原因是它关注的不是基因组，而是文本。[60]

《感受美》采取了不同的方法。我想知道人类大脑的什么基本工作原理可以告诉我们艺术是如何改变人类体验的，因为它重新调整了我们的知觉并调动了我们的情感。[61] 正如我将要展示的那样，神经科学可以帮助我们理解审美体验并置的认知和感受领域，并且不仅可以理解人类的所有体验是如何相似的，还可以理解我们之间的差异以及艺术作品之间的差异是如何重要的。《感受美》远非狭隘地定义审美体验的感受或定义产生审美体验的对象，而是提供了一种理解审美生活的开放性以及为什么这种开放性很重要的方式。更多地了解美学如何塑造人类大脑，让我们注意到我们的艺术参与的新特征，为理解艺术为何重要以及为什么审美体验渗透到人类生活的方方面面开辟了新的可能性。

然而，关键问题是我们如何弥合对物质的知识（神经元、网络）、对艺术作品的体验和作品本身之间的差距。正如托马斯·内格尔（Thomas Nagel）在他的开创性论文《成为一只蝙蝠是什么样的？》（What Is It Like to Be a Bat?）中指出的那样，意识体验总是与我们对实现它的机制（我们理论化）的探索至少相距一步。虽然认知神经科学没有完全描述主观体验（并且无意这样做），但可以帮助重新解释主观体验，从而构建一幅更完整的体验的判断图景。[62] 我认为，艺术作品是一种积极的原则，可以改变我们的思维和感受方式。我所提供的神经科学框架与批评相结合，可以对艺术作品如何改变我们的思维和感受方式进行综合的批判性描述。艺术体验指向我们接触和了解世界的一种关键模式。审美体验是为了在我们生活的世界中发现新的价值，而《感受美》则试图展示艺术——无论是字面意义上的还是象征意义上的——是如何重要的。

任何对主观体验的探究，无论是基于神经科学还是基于人文主义批判，都面临着提出杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）所说的“仁慈规范性”（benevolent normativeness）的风险。[63] 换句话说，学者们（尤其是哈特曼认为的那些在形式主义批评和细读传统中接受教育的学者）倾向于用诠释实践的一种特定表现来代替一部作品可能产生的体验的总和。对诗或小说的单一的想象性呈现（imaginative staging）带有胁迫规范性（coercive normativity），我们可能会错误地认为，因为我们知道一首诗为我们做了什么，所以我们知道它“做了什么”：它是如何产生意义的，它是如何塑造读者思想的，它是如何唤起感受和图像的。[64] 关于审美反应的争论不会也不需要犯这样的论证谬误。从认知角度研究审美体验的最佳方法是关注认知架构是如何促成各种审美体验的——诗歌、绘画和音乐是如何被读或不被读、被听或不被听、被看或不被看的。理解个人体验艺术的不同方式，有助于我们理解艺术能够做什么以及我们关注艺术的原因。以个体差异为基础的神经科学方法可以帮助我们做到这一点，而《感受美》无论是在科学方面还是在艺术方面，都试图始终保持审美反应的多样性。

我在这本书中的目的是为跨领域的艺术体验提供（科学意义上的）可检验的假设和（人文主义意义上的）理论。我着眼于当下——二十一世纪初——但同时也带着一种悠久的历史感。人类心灵的架构——由大脑、身体、历史（包括个人的和公共的）和文化构成的架构——是复杂的，但我们之所以是非凡的生命，是因为个人体验的物质基础能够对文化和世界的要求做出回应。我希望《感受美》能以不同的方式回应这两者。《感受美》运用认知神经科学的方法和成果，以及对各种文学、音乐和视觉艺术的更传统的人文主义研究，从感官和想象中探究美，并寻求真实地反映我们的可能性、复杂性、差异性，甚至我们的局限性。

我所描述的审美体验模型帮助我们看到姊妹艺术为何以及如何发挥作用，它们既相互补充，又相互竞争，并始终向新的亲属开放，接下来的章节将首先探讨我们如何区分和整合来自不同感官和不同姊妹艺术的各种愉悦。在第一章中，我重点讨论了情感和奖励的神经科学如何显示音乐和视觉艺术之间的联系，并探讨了这些艺术可能打动我们的途径，以及在情感和奖励过程的实施和默认模式网络中，个体差异对审美体验至关重要的方式。这一章是最侧重于认知神经科学的一章，为后面的分析奠定了一个广泛易懂的基础。第二章认为，意象的神经科学通过整合各种感官的情感和奖励过程，不仅可以为我们理解音乐和绘画奠定基础，还可以为我们理解诗歌奠定基础。正如我在这一章中所展示的，理解心理意象系统与默认模式网络的关系也使我们能够理解姊妹艺术如何相互关联，如何感动我们。这一章开始深入探讨特定的艺术作品，展示意象的整合潜能模型如何启迪人文主义批评。最后一章将回到对艺术的动态和多元反应的问题上，探讨三个姊妹艺术中每一个的主要典范。这一章最密切地关注单个艺术作品，因为我试图提供一种美学视野，讲述我们体验和描述审美生活的多种方式，并展示审美的认知动态如何影响我们对艺术的理解。