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译文选自Roy Wagner的著作The Invetion of Culture（1975），由芝加哥大学出版社出版（The University of Chicago Press），为该书的第一章，“The Assumption of Culture”。
译制本文的初衷是继续追寻一些线索，Ira Bashkow与Justin Shaffner所写的讣告中提及，Roy Wagner是David Schneider的学生，而他与Marylin Strathern保持着长期的交流（Wagner对Strathern的人类学转型有着深刻影响，详见Alberto・Corsín・Jiménez：『关系性之中：对Marilyn・Strathern的采访（上）』（2019）。有关Wagner的讣告可见「人類學家Roy Wagner （1938-2018）」，见「芭樂人類學」，由bricoleur译制。）线索，我当然找到了，Wagner与Schneider及Strathern的关系是一目了然的（例如类比，对此可进一步参考Marilyn・Strathern：『局部关联』（1991）（旧前言））。然而我认为Wagner打动我并不在此，他打动我的地方在于他所展露出来的教学法。
为什么是教学法，这当然是因为这本书本就是一本教材：“Schneider在教科书出版商Prentice-Hall编辑书系，请Wagner撰写人类学教科书，The Invention of Culture因而问世”。在我看来Wagner提及了一个往往被一闪而过的关键环节。在许多情况下，对学科的介绍往往成了一种描述与技术，仿佛你只要说了人类学在做什么，如何做，就能够明白这个学科在做什么。面对这个问题，Clifford Geertz曾言：“以教科书的观点来看，从事民族志就是建立关系、选择调查合作人，作笔录、记录谱系、绘制田野地图、写日记等等。但并不是这些东西，即技术和公认的程序，规定了这项事业。规定它的是它所属于的那种知识性努力:经过精心策划的对‘深描’[借用吉尔伯特赖尔的话]的追寻。”（《文化的解释》，第一章）。
Geertz的讨论当然是重要的，但是某种层面上来说他又走得太远：知识性努力与某种目的论相关，它指向的是结局。虽然为一门知识找寻结局非常重要，但是仅仅存在结局而缺乏路径前往那个目标时，则会令人慌乱——如Geertz自己所说的那样，恐惧来自于无序，只有目的是不够的，自我与目的的关系不应当在此被忽视，在我看来，Wagner在此多走了一步。
Wagner回应了我们与这门知识的关系。有时候田野工作者习惯藏匿自己，科学善于给自己遮羞，道德运动不想让人看到污点，结果是自己把自己变成了傻瓜：傲慢、伤痛、丑陋的疤痕、美丽的瞬间，存在的厚度与生命的价值在某种虚无缥缈的庞然大物前消亡殆尽——不对，它不是虚无缥缈，但是却看不到踪影。
Wagner的书写向我们坦白了这门知识的预设，他说明了他对幻想的坚定、对现实的逃离，也诉说了他必然会在现实中遭受的损耗。显而易见的是，即便不谈论勇气，不谈论虔敬，仅仅是回到对自我觉知这一问题上，我们也存在着许多困境。科学难道就可以成为忽视自己的理由吗？救赎就可以成为不伤害自己的借口吗？何必在科学的墨守成规或自说自话的弥赛亚中沉浸，麻痹自己呢？我们总去谈谈自己，哪怕不是为了自己，也是为了自己所做的这点事情。
在我看来，Wagner不得不以一种复杂的、模棱两可的文字来诉说人类学，他承认了我们在这门学科中经历的创伤、损耗与虚无缥缈：这当中包含着一种虔诚的细腻（他见证到了自己的伤痛，也见证到了我们的伤痛），包含着人类受困于有限性的苦业（自巴别塔后它成了永恒的诅咒，尴尬、不解、人与人的相遇是灾难与地狱），以及对人性的肯定（这个世界上没有任何理解，因此鼓足勇气去理解他人、肯定他人便成了一场奇迹）。此间性（in-between）在此成为了关键，它意味着在这项工程中我们要有一种清醒的觉知，无论是对自己还是他人，这项麻烦的事业看似走了很多弯路（就如Wagner的文字），可是这条不断分叉的小路恰恰是莱茵的黄金，它是一个板机，是一个跳板，是一个未完成的半成品——它的后半截需要我们自己的叙述、经验，在这里，我们同它共享着此间性。
Wagner写得很好，可惜我能力有限且精疲力尽。如果文章存在问题，那么一定是因为我，而非作者。我将这篇文章献给对人类学感兴趣的人，希望ta们在这场苦业中能得到些许的安慰。
译：春花
校：春花 & 熊晚夏
感谢：猴及Alagex提供的建议
（Henry Fuseli, The Death of Brutus, a charcoal drawing with white chalk [c. 1785]）
人类学家的视角尤为宏大广远，因为「作为现象的人」暗含着一种同宇宙中其他现象进行比较的意涵——动物社会与生物物种、生命的事实、物质与空间，诸如此类。“文化”一词也有比较的意味。就最广泛的意义而言，文化一词试图将人的行动与意义还原到其意涵最为基础的层面，它尝试以普遍的方式对这些行动与意义进行审阅，以此做出理解。因此，当我们说人们隶属于诸多不同文化时，我们是说他们当中存在着一种非常基础的差异，其表明了「作为现象的人」有着诸多具体变体。虽然“文化”一词已经“贬值”，但我在此仍以这种“强烈的”含义来使用该词。
人类学选择研究的事实既广泛又基础，它通过文化这一概念来理解人的独特性与多样性，这造就了这门科学的奇特境地。认识论学者考量“意义的意义”，心理学家思考人如何思考，人类学家不得不将自身及自己的生活方式纳入到他的主题之中，并研究他自己。更准确的来说，由于「人存在着」的整体能力都被我们称为“文化”，因此人类学家也是在用自己的文化来研究他者及一般意义上的文化。
两种有关文化的观念意涵结合在一起——也就是我们本就隶属于一种文化（相对客观性[relative objectivity]）以及我们必须假设所有的文化都价值相等（文化相对性[cultural relativity]）——产生了一种有关文化研究的一般性命题。正如我们重复使用的词干，“相对（relative）”，所表明的那样，对另一种文化的理解中包含着一种具体关系，即「作为现象的人」的两种变体之间的关系；“相对”旨在两者之间创造一种智识关系，一种涵盖了双方的理解。“具体关系（relationship）”在这里至关重要，因为与“分析”、“审阅”等说法相比——二者都主张自己拥有绝对的客观性——它更适合将两个相等的存有放置在一起。
如果人类学家称之为“文化”的东西如我们所假设的那样无所不包，那么田野工作者对这一部分的沉迷就并不是不值得的，因为被研究主体的文化和人类学家自己的文化一样构成了一个关乎思想与行动的独立世界。研究者在两种存有之间创造联系，而唯一可能处理这种工作的方法就是同时了解双方，凭借对另一种文化具体且准确的阐释，来领会我文化相对而言的特征。人类学家正是通过田野调查，在这个过程中与被研究主体生活在一起，使自己逐渐成为了两种文化之间的纽带，而他正是凭借这种“知识”和胜任这一事业的能力（competence）来描述及解释被研究主体的文化。就这个意义而言，“文化”在认识者（也是一个将要认识自己的人）与被认识者（也是有关认识者的社区）画上了一个无形的等号。
(An Experiment on a Bird in the Air Pumpm by Joseph Wright of Derby [1768])
这些拖延、防备，以及其他用来摆脱田野工作者的手段不一定充满着敌意（尽管它可能如此），而且这在人类的互动中也不是什么独特现象。在卷入的初期阶段，这种“距离”常常会出现，它蕴含着发展为亲密人际关系的潜在可能，就像一段友情或恋情，并且，就如人们常常提到的那样，过分的熟悉在此时往往会破坏掉涉事双方对彼此的尊重。然而无论是什么社会，人类存在所具有的觉察力都比我们通常想象的要多得多，一个小社区内的亲昵生活通常远超新到来者的想象。礼貌（Courtesy）——“解决”人类相遇问题的古老“方案”——使这类情景成了一门高雅艺术的基础，而一个心烦意乱的田野工作者所能做的最为仁慈之事，大抵便是怀疑他的主人们是否有礼貌了。
可以预料到的是，最初的挫败会不断积累，因为这种友情模式也同样会在社会生活的其他方面反复出现。田野工作者逐渐感觉他作为「一个存在着的人」的有效性开始减弱，而得知当地人开始“迁就”这个陌生人，或者试着让他过得轻松一点时，他大概会感到些许的宽慰。可诚实的错误总好过虚假的欢乐。即便是最宽容且最友善的外来者——他不去表达自己的观点与想法并努力避免展露自己的挫败——最终也会发现试图保持自己想法与期待，同“尊重”当地人之间的张力是极为磨损人的。他或许会感到信心不足，或是怀疑他对宽容与相对性理念的纵容使自己陷入到了超出掌控的场景之中。
（Untitled - Joseph Stella, 1914/1918）
人类学家将这种感受称之为“文化震颤”。在这种震颤中，当地“文化”首先在人类学家自己的力不从心中显现出来；在新的环境中，田野工作者同其环境的对立使他自己能够“被看到”。这种处境也在我们自己的社会中平行发生：刚刚进入大学学院的新生，军队招募的新兵，以及被迫在“新”环境或外国环境中生活的人，这些人都尝过这种“震颤”的滋味。典型的受难者会感到抑郁与焦虑，他或许会与自己解离，抑或是抓住一切同他人交流的机会。就某种程度而言，我们很少领会到，我们的生活依赖于他人的参与，也依赖于我们自己对他人生活的参与。我们作为「一个存在着的人」的可能性，以及这种存在的有效性，都以这种参与为基础。同时它也取决于一种技艺（ability），这种技艺使他在与他人的沟通中保持着一种能够掌控“此间纽带”的能力。文化震颤因失去了他人的支持而消损了自我。可毕竟大学学院的新生与入伍新兵都处在我文化的一个分支领域，因此他们很快就能掌控这种局面。可对于人类学的田野工作者而言，这个问题紧张且旷日持久。
尽管方式不太一样，但这个问题对人类学家所研究的人群而言也同样存在。他们面对着一个出现在他们面前的外来者，他古怪，到处打听八卦，一副好奇模样，怪异又天真，像一个小孩一样不停提问，你必须教给他一切，而且这个人也像孩子一样容易陷到麻烦当中。尽管如此，他们还是要对这个人抱有戒心，作为一个持续存在的对象，他满怀好奇却又时常畏畏缩缩的形象，与人们对许多的“危险”外来者模棱两可的刻板印象相吻合，或者说是与居心不良的西方人相吻合。或许这个社区也会经历一场有关他自己的轻微“震颤”——或许我们应该称它为“人类学家的震颤”——他们由此开始在意起自己的所作所为[1]。社区也认为“掌控”是一个至关重要的问题。但是社区的问题并不是人类学家的问题（即在处理他者时能否掌控个人存在的能力）。社区的问题仅仅在于对人类学家的掌控。
(I.N. Phelps Stokes, The Iconography of Manhattan Island, vol 1 [New York: Robert H. Dodd, 1916], pl 5.)
不过从这样一个角度来看——即人类学家如何理解、解释其所经历的情景——客体化与学习之间有着一个至关重要的区别。田野工作者将新情景作为一个具体实存处理，认为它是一个有规则的，依照特定方式“运作”，并且能够为人所习得“事物”，这种信念将在他尝试理解时帮助并鼓励他。然而就一个极其重要的意义层面而言，他不是像小孩那样习得文化，因为他进入这一情景时，他便已经是一个将我文化有效内化了的成年人。他努力去理解被研究主体，为他们及他们的准则赋予意义，然后同人交流这种意义性。而这源于他在我文化中习得的技艺，即对意义的制造。无论他从被研究主体那里“学到了什么”，他都要以外延或上层建筑的形式将它建立在其已知的知识之上，而这种形式也由他已知的知识构筑。他将“参与”到被研究主体的文化之中，不仅仅以土著所践行的方式，同时也是作为一个被自身意义世界所包裹的人，在这当中他也在实践这些意义。如果我们回想一下萨义德（Said）早先谈及的相对客观性，我们就会发现正是由于外来者自身就有着一系列的文化倾向，这才使得他对“那里”有了截然不同的理解。
（Bildnis eines Asiaten [Portrait of an Oriental] [1924] by Paul Klee）
通过文化震颤，通过把自己置于超出其常规人际交往能力的环境，并将差异客体化为一种实存，文化得以被看见；随着最初的体验，它在发明性的领会过程中将文化这一存有描绘了出来。对于人类学家来说，这种描绘通常按照人类学对文化及文化差异的预期来进行。一旦这种领会发生，人类学家就对“文化”这一术语所暗含着的各类差异性及相似性，有了更为深刻的觉悟，而他也逐渐将文化视作为一种解释性的建构物来使用。在同自己所了解的其他“文化”背景的对比中，他开始敏锐地看到自己的生活方式，或许他会有意识地试图将它客观化（虽然它本就“存在”，至少在类比中它就隐隐被创造了出来）。因此，对诸文化的发明，对一般性文化的发明，常常始于对某一特定文化的发明，而在这个发明过程中，这个文化既属于发明者自己，又不属于他。
(Henri Matisse Océanie, le ciel, 1946/48)
或许解放的确会随之而来，但与其说它来自于田野工作者在事实上的成功“逃离”，倒不如说它来自于这样一种状态，即人类学家在他的发明中找到了一种强有力的“掌控”方式。他创造的关系将发明者与他发明的文化紧密绑定在了一起。这种对文化的体验，及其所具有的、令人望而生畏的现实困难，使他的思想与感觉多了一股确定性，而这种确定性则为人类学的追随者带来了根深蒂固的信念。
人类学家首先将他研究的情景称作“文化”，以便他能够用熟悉的术语来理解它们，从而知道如何处理及掌控他所体验到的事情。但他这么做也是为了明白被称作“文化”的情景对他通常理解的文化有什么影响。无论人类学家是否知道，也无论他是否有意，他为了“安全”而使陌生事物熟悉化的行动，同时也总是将熟悉的东西变得有点陌生。随着陌生的事物变得越来越熟悉，熟悉的东西也会显得越来越陌生。如果你愿意的话，我们可以说这是一场游戏，我们假装其他民族的观念与惯俗同我们自己的一样（广义意义上，这样或那样方式），这样我们就可以看到当我们通过他者的生活方式与行为方式来“玩”我们自己的概念时会发生什么。正如人类学家利用对文化的见解来掌控自己的田野经验，这些经验反过来也会对他们有关文化的见解施加控制。他为一群人发明了“一种文化”，而这些人也为他发明了“文化”。
(The Blind Leading the Blind[De parabel der blinden] by Pieter Bruegel the Elder Year,1568)
我们的理解需要外部的、客观的东西，无论它本身是否是技术（如“非具象”艺术或可以接触得到的被调查主体）。科学家或艺术家通过类比发明，然而他们的想象必须要遵守主体中源于外部且无法预料的细节构造，他们发明由此获得了一种在其他情况下无法掌握的确定性。发明被现实的图景所“控制”，并且创造者觉察不到自己正在创造。他的想象力——通常是对他自己的整体把握——被迫要去理解新的环境；就像他最初的意图在文化震颤遭受到了挫败，故而要发明一套解决方案那样。
这种发明的影响意义深远却又难以察觉；创造它的主体试图在行动上将自己表现得更加客观，同时（通过类比外延）他用发明的事物创造了诸多观念与诸多形态。无论是被研究主体的文化还是艺术家的模特，对对象的“掌握”迫使田野工作者/艺术家不能辜负他对对象的印象，然而随着工作者/艺术家对自身工作的愈发专注，这些印象也会发生变化。一个好的艺术家或科学家会成为其文化的一个独立部分，他以一种陌生的新方式成长，并且以其他人未曾体验过的转变来传达自己的观念。这就是艺术家亦可以被称作“教育家”的缘由；我们从他们身上可以习得某种东西——即一种对我们思想的发展。这就是为什么研究其他人群是值得的，因为对他文化的每一种理解都将是一场有关我文化的实验。
（Netherlandish Proverbs 1599）
这种总体风格的成型为日后的发展提供了基础。画家对细节不可思议的掌握，以及令人叹为观止的仿真技艺，极大限度地拓展了其创作发明的范围。在十五世纪早中期，画家们凭借对现实的再创作丰富了自身（以及同胞）对《福音书》的理解，而他们的继任者则利用这种技术研究（并拓展了）他们的整体世界观。耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）便是这种体裁的大师，他将弗拉芒绘画的写实主义同人类境况的奇幻寓言（allegories）融会贯通。他绘制了身着男装的害虫与鸟类、暴虐的行为，并置诡异的物件，这位早期的大师将这种写实主义化作了讽刺画的一种极端形式。正是这种极致的极端形式才将角色与道德分化引入到了写实主义绘画的领域当中。
(The Wedding Dance, 1566)
如勃鲁盖尔在素描中表现的那样，他为祖国农民的生活环境所着迷；他们的衣服、房屋、习惯以及娱乐方式。他作为艺术家为其形态的几何学而欣喜，勃鲁盖尔以角色劳动或嬉戏的姿势来凸显这种喜悦。通过对农民与风景间亲昵关系的细腻刻画，其笔下的各个组成部分构成了和谐一致的整体。这种对民间习俗精妙绝伦的艺术洞察，其意义也显现在了艺术家对另一事物的沉迷当中：谚语与寓言。谚语与农民确实是同一个兴趣的两个面向，谚语本就是农民民间智慧的一部分，就这一方面而言这很好懂。然而在对传统主题的呈现中，弗拉芒绘画的风格、主题与体裁以类比的形式创造了诸多的寓言；它为这些作品赋予了人性。寓言在勃鲁盖尔的绘画中成了一种传达意义与意图的形式。就像人类学家一样，他以一种充满异域情调的媒介来表达人们熟知的观念与主题，从而产生了一种在不知不觉中同自身世界进行类比的外延。由于这些观念与主题仍能为人所辨认出来，因此它们的转变过程又具现化为了一种再象征化过程，也就是我们所谓的寓言——这种类比有着明确的意义。
(The Census at Bethlehem, 1566)
同样，勃鲁盖尔在画作《伯利恒的户口普查》（The Numbering at Bethlehem）和《对无辜者的大屠杀》（The Massacre of the Innocents）中所描绘的圣经村庄，也在各方面同当时的弗拉芒社区对应。我们可以在画面中认出玛丽和约瑟夫，他们抵达伯利恒前去参加户口普查，或是希律王的士兵意图杀害婴儿耶稣；玛丽穿着蓝色的斗篷，坐在一头驴子上面，约瑟夫带着木匠的锯子，正接受着查询，士兵们在骚扰民众……除此之外，在两幅画中村庄都被大雪覆盖，画中的人群穿着北方农民的服饰，房屋有着高高的阶梯式屋顶，被砍得七零八落的乔木，这些本就是低地国家的典型风景。所有这些细节都是为了把圣经中的事件“带回故乡”，从而使听众相信并与之产生共鸣。如果有人追问，那么勃鲁盖尔可以据此“说明”自己所做的努力。
但是这种解释所具备的穿透力与单纯的“翻译”相比要更为深刻，因为类比总是保留着寓言的潜在能力。通过在当时背景中展现出《圣经》的人物与场景，勃鲁盖尔也同样以《圣经》表达了他对弗拉芒社会的判断。因此就《伯利恒的户口普查》而言，其意义不仅仅在于“耶稣作为人子诞生在了卑微的环境之中，就如人们如今所生活的那样出”，而在于“如果玛丽和约瑟夫来到了弗拉芒小镇，他们仍然得待在马槽中。”《无辜者的屠杀》则更加直抒胸臆，它描绘了希律王的士兵们意图谋害圣婴耶稣，就如哈布斯堡王朝的西班牙军队为了同样恶毒的目的而蹂躏低地国家那样。无论是艺术还是人类学，用来解释或说明我们作品主题的诸元素——我们被迫将它作为类比的“模型”——其本身也同样在类比的过程中得到了阐释。
我们可以沿着这一点继续思考弗拉芒绘画的发展；鲁本斯（Rubens）利用其表现手段创造了一种玩弄观众预期的印象派艺术，伦勃朗（Rembrandt）与维米尔（Vermeer）这类大师的作品则处处庄重华美。随着传统的发展，作品的寓言重心也发生了改变，先是对画布本身的绘制，再转而去表达艺术家（或者观看者）同画作之间的关系，交流方式也以此变得更加复杂、深奥。随着绘画的意义内容愈发聚焦在绘画这一行为上，象征逐渐开始强调表现手段、主题选择等内容，艺术家们在成长中领会到了某种自我觉知。伦勃朗是一名艺术收藏家，而维米尔则是一名商人，在二人的案例中我们会发现，他们的追求都与各自强烈的个人卷入（这近乎是忏悔）相适配，这些追求同他们作品的方方面面紧密相连。通过对绘画的领悟，他们创造了如此之多的自我。
(De Nachtwacht, 1642)
对文化的研究就是一种文化，而人类学想要觉知并发展它对相对客观性的感觉，就必须接受这一事实。对文化的研究实际上就是我们的文化；我们以自己的形式运作这种研究，以自己的术语创造这种研究，借用我们自己的词汇与概念来表达这种研究中的诸多意义，并且通过我们自己的努力，用这种研究来重新创造我们自己。因此，每一项人类学事业都站在一个十字路档口：我们可以选择一种相互创造的开放式体验，一般意义上的 “文化”由“诸文化”创造出来，而我们又凭借着“文化”创造出了“诸文化”；另一种则是将我们自己的感知强加于其他人群——我们可以在这两者中做选择。这是决定性的一步——既是伦理的，也是理论的——它意味着我们对文化假设的真正意涵。如果我们的文化是创造性的，那么我们研究的“诸文化”以及文化现象的其他案例，也一定是创造性的。每当我们将他人作为 “现实”的一部分时（这种现实由我们独自发明），每当我们剥夺他人的创造权由此来否认其创造力时，我们都是在利用这些人以及这些人的生活方式，从而让他们屈从于我们。如果创造与发明是文化的突出品性，那么我们现在必须将目光转到对这种创造与发明的关注当中。
(Meisje met de parel, 1665)
(感谢您的阅读)
[1]因此在我做田野调查的卡里穆伊，负责该地区就教区学校及其他服务工作的牧师Kenneth Mesplay阁下宣称，人类学家居住的村落展现出的模式同欧洲人打交道有着明显区别。学校出勤率下降，人们对自信更强烈的展现，及其他。人类学家就像“文化传教士”,（就像所有优秀的传教士一样）相信自己所发明的事物，在他对当地文化的努力创造中，他往往在当地赢得大量追随者。
