唐 玲｜南宋前期的詩話編撰與“詩學教材”的雛形

經過北宋百餘年的發展，“詩話”這一體裁已從最初“以資閑談”的文學筆記，發展成爲考論專精、評鑒模式豐富的專門著述。南渡之際，許顗在《彦周詩話》中明確提出“辨句法、備古今、紀盛德、録異事、正訛誤”的編撰原則，使其進一步朝着學術性、嚴謹性、體系性發展。到了南宋前期，詩話創作依然繁榮，所呈現出的新特徵亦爲此前詩話所未有。其中較爲突出的一點，即詩話作者從多個層面爲“學詩者”指明作詩途徑，在無形當中形成“詩學教材”的雛形。值得注意的是，此“教材”的含義與“詩格”“詩式”“句圖”等已自成一體的純詩法類作品不同，而是運用理論闡述結合詩例分析的方式，隨機地分布於各詩話中，以供學詩者參考借鑒之用，故曰“詩學教材”的雛形。

南渡詩話大多着力於談論詩藝、品賞詩作、考證詩語等方面，從編撰動機看，似無“爲學詩者立法”之意。到了高宗紹興以後，詩話中越來越多地展示出“教材”的特性，姜夔《白石道人詩説》就明確説道：“《詩説》之作，非爲能詩者作也，爲不能詩者作，而使之能詩；能詩而後能盡吾之説，是亦爲能詩者作也。”1在同期詩話中，無論是高屋建瓴的指導，還是細緻入微的講解，皆隨處可見。前者如曾季狸《艇齋詩話》云：“後山論詩説换骨，東湖論詩説中的，東萊論詩説活法，子蒼論詩説飽參，入處雖不同，然其實皆一關捩，要知非悟入不可。”2此條揭示出陳師道、徐俯、吕本中、韓駒四人的詩學觀，概括其共性爲“悟入”，進而教人以此爲作詩要領。後者如吴可《藏海詩話》云：“老杜詩：‘本賣文爲活，翻令室倒懸。荆扉深蔓草，土銼冷疏烟。’此言貧不露筋骨。如杜荀鶴‘時挑野菜和根煮，旋斫青柴帶葉燒’，蓋不忌當頭，直言窮愁之迹，所以鄙陋也。切忌當頭，要影落出。”3此則從詩病入手，以正、反詩例告誡學者作詩切忌直露，應寄深意於含蓄之中。當然，不同的詩話作者對於詩法的理解與傳授自是不同，有的重在遣詞造句，有的好引“名人名言”；有的采取“比喻法”，有的使用“歸納法”。然而，講求“取法乎上”“轉益多師”則是其共通之處。

（一）來歷

北宋後期到南宋前期，江西詩派長期雄踞詩壇，詩人們大多以黄庭堅詩論爲金科玉律，故而“無一字無來處”也成爲這一時期詩人的取法準則。甚至連中興四大家之一的楊萬里早期也是“論詩寧下涪翁拜”的，他在《誠齋詩話》中以蘇、黄名篇爲例，教初學者如何遣詞造句，化前人詩爲己出：

從《詩經》到唐詩，人類喜怒哀樂的各種情感體驗早被前人道盡，宋詩要想有自己的特色，衹能另闢蹊徑。對於詩歌創作而言，“創意”實難，而“創表達”尚可爲之。所謂“表達”，指的是詩歌的遣詞造句、結構安排。作爲詩歌構成的“最小零件”——語詞，是初學者面臨的第一關。所以，楊萬里不惜筆墨，在相連的兩條中皆以黄庭堅《猩猩毛筆》爲範例，指出化用古人詩語的原則、方法及其最高境界，即“要誦詩之多，擇字之精，始乎摘用，久而自出肺腑，縱横出没，用亦可，不用亦可”。在做到“無一字無來處”後，第二步便是“師其詞而不師其意”了。後一條材料中，作者大量列舉了蘇、黄詩句及其來歷出處，通過兩相對比，意在使學者直觀地感知“翻案法”，即語出有自而意義相反，由此也呈現出宋詩獨特的審美趣味。應該説，楊萬里是較早的以教人作詩爲主要目的的詩話作者，在他的推動下，正規的詩學教材類專書在南宋中後期開始蓬勃發展。

（二）徵引

引用“權威人物”的詩論、文論，在北宋後期的《後山詩話》《王直方詩話》中便已出現，彼時的重點在於闡釋詩學理論，或記載人物言談。到了南宋前期，詩話中開始大規模地引用詩家的論詩之語，目的則是爲學詩者提供理論指導。其中，蘇軾便是詩話作者最爲關注的對象，無論是其談詩的吉光片羽，還是其與友人的書信往還，都被用作了絶好的“教材”。曾季狸《艇齋詩話》載：

王郎即蘇轍之婿王庠，此乃東坡教導後輩之語。雖然並非專就學詩而言，但“八面受敵”確實是積累詩材、提高識見的好方法。難怪曾季狸看後心有戚戚，深深嘆服，進而推崇爲“善學者不可不知”的良方。他還在另外一條材料中明確指出：“東坡論作詩，喜對景能賦，必有是景，然後有是句。若無是景而作，即謂之‘脱空’詩，不足貴也。”6在詩話中引入名家言論，自然能使“教材”更具備説服力。

（三）比喻

詩話作者在教人學詩上可謂煞費苦心，每家都有自己的獨門“教法”。例如擅長“以禪喻詩”的吴可，除了發明學詩與參禪的關係，還將此“喻”拓展到了治經層面。他説：

吴可論詩貴頓悟，屢用禪家機鋒解之，所謂“凡作詩如參禪，須有悟門”便是其切身體會。他甚至認爲以參禪頓悟之法來學詩、解詩，可達無所不通之境。然而，無論其言在當時是否引起反響，至少進一步闡明了“禪”與“詩”的關係，突出了“喻”的學詩思維，進而推動着嚴羽“以禪喻詩”理論體系的成型。此外，吴可還爲詩找到了新的比喻對象，即以杜詩爲正經，王、韋、李、韓諸人之詩爲兼經。這一比喻無疑是新穎形象的，更利於科舉社會的讀書人理解掌握。

（四）取法

宋人論學詩，尤其看重師法對象，正如嚴羽所説：“學其上，僅得其中；學其中，斯爲下矣。”在宋人心目中，被公認值得全民取法的有且僅有老杜一人，即使文壇領袖東坡、山谷，在杜甫面前也終下一等。《藏海詩話》云：“學詩當以杜爲體，以蘇黄爲用，拂拭之則自然波峻，讀之鏗鏘。蓋杜之妙處藏於内，蘇黄之妙發於外。用工夫體學杜之妙處恐難到。用功多而效少。”9一内一外，高低乃現，這便是學詩當以杜爲體的根本原因。

其實尊杜、學杜的傾向早在北宋中後期就已經開始席卷整個詩壇，以蘇、黄爲首的詩人，皆爲老杜之擁躉。蘇過就説道：“東坡嘗語後軰，作古詩當以老杜《北征》爲法。”10而在曾季狸看來，杜詩之所以精妙絶倫，堪爲典範，最重要的是杜甫對古人的尊重、取法時的謙虚。他説：

韓愈作《送王含秀才序》《新修滕王閣記》，對王績、王勃多有贊譽；杜甫作《戲爲六絶句》其二稱：“王楊盧駱當時體，輕薄爲文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流！”皇甫湜作《答李生第二書》批評時人“詩未有劉長卿一句，已呼阮籍爲老兵矣；筆語未有駱賓王一字，已駡宋玉爲罪人矣”。由此可以想見三人之“用心忠厚”，從不輕議前輩。在曾季狸看來，宋人要學的不僅僅是杜詩韓文的技巧，更重要的是“轉益多師是汝師”的謙遜態度。

除了集體尊杜，此一時期的詩話作者會結合親身經歷，記載自己的師承和取法。如曾季狸云：“予幼學爲詩，未嘗經先達改抹，惟年十四時有《寄空青叔祖》古詩，得吕東萊爲予全改四句。其詞云：‘悠悠造物何所爲，賢愚共滯令人悲。男兒不恨功名晚，功名必在老大時。’予至今記憶。是時空青將漕江西，得詩喜甚，報書云極有家法，恨予先君不見也。其帖至今尚存。”12作者的詩經吕祖謙修改，被其叔祖譽爲“極有家法”，以至於多年後仍然記憶猶新。這也從側面反映出了取法名師的重要性。

得到名師指點，自是人生幸事，而没有這樣機遇的人，就難免遭人諷刺了。《藏海詩話》載：“何頡嘗見陳無已，李廌嘗見東坡，二人文字，所以過人。若崔德符陳叔易，恐無師法也。”13李廌是蘇門六君子，親得蘇軾傳授。何頡也一度從蘇、黄游學，陳師道有《次韵答學者四首》，題注云“黄州何郎兄弟”。於是乎，何、李二人師承陳、蘇，而文字大進；想必崔德符、陳叔易二人文字平平，纔會被作者譏爲“恐無師法”。由此可見，詩話中反復强調的取法與師承，不但是“教材”的重要組成部分，也是學詩者的必須重視之處。

如果説“詩法”屬於“方法論”層面的話，那麽，接下來要傳授的就是“技巧論”了，具體包括平仄、押韵、對仗、隸事、用字等多方面。衆所周知，近體詩形制在初唐四傑筆下初步定型，後經老杜調節格律，終於成爲成熟的詩體，也最爲後世文人所鍾愛。而平仄、押韵、對仗更是寫作律詩必須嚴格遵守的三要素。詩話作者在談論作詩技巧時，往往格外關注格律方面的特殊情况，將自己的心得體會與讀者分享。

（一）平仄

老杜五七言律詩的成就可謂登峰造極，其“沉鬱頓挫”的風格更爲世人所公認。這裏所説的“頓挫”，就是指音調起伏迭變，節奏抑揚跌宕，即平仄聲調運用得巧奪天工。雖然律詩的基本格式衹有四種，掌握起來並不困難，但若遇到拗體的話，稍微掉以輕心，就有可能失律。《藏海詩話》特地拈出一例，以告誡學詩者拗救之法。

常建此詩最爲常見的版本是“曲徑通幽處，禪房花木深”，如此，上句是合乎格律的句子，不涉及拗救的問題。而吴可看到的石刻作“一徑遇幽處”，格律由正體的“仄仄平平仄”變作“仄仄仄平仄”，第三字“遇”出律而爲拗句；而下句本該用“平平仄仄平”的格式來對，此處也衹得在相應的第三字的位置上换用平聲“花”，形成“平平平仄平”的句式來救上句。看上去雖是小問題，却包含了對拗體的認識和實踐，初學者不可不知。

作詩時，爲了調平仄而改用意義相同的字，此種現象較爲常見。如吴聿《觀林詩話》載：“東坡《王平父哀詞》（“王平父”當作“王中父”，疑吴聿誤記。——撰者注）云：‘已知毅豹爲均死，未識荆凡定孰存。’雖拘詩律，易楚爲荆。然古人多以荆楚二字互用。如後漢《臧洪論》云：‘可謂懷哭秦之節，存荆則未也。’亦不云楚而云荆也。”15蘇詩上句平仄爲“仄平仄仄平平仄”，下句爲“仄仄平平仄仄平”。荆、楚雖同義，但根據平仄的規定，衹能作“荆凡”，指楚國和凡國。這也培養了學詩者换字作詩的思維意識。

（二）押韵

相比起平仄格式的複雜多變，押韵更爲有迹可循。唐人作詩可依《切韵》，宋人則從《廣韵》《集韵》等，作詩時衹要肯翻閲韵書，一般不太容易出韵。至於如何選字押韵使詩作新奇不落俗套，就需要學詩者細細琢磨推敲了。《藏海詩話》提到了一個原則，即“和平常韵要奇特押之，則不與衆人同。如險韵，當要穩順押之方妙”16。此處把韵分爲常、險兩類，對於前者要選韵中之奇特字，後者則以穩當爲主。這一總結還是很有見地的。例如南朝劉宋曹景宗詩：“去時兒女悲，歸來笳鼓競。借問行路人，何如霍去病。”所押競、病二字便是險韵。景宗用來極爲妥帖，没有絲毫趁韵之嫌，故爲時人所稱羡。再如蘇軾《水龍吟·似花還似非花》，雖是次韵友人章楶之作，然不僅未受原韵所限，反而聲韵清婉，王國維譽之爲“和韵而似原唱”。可見，詩詞的好壞和押韵技巧的高低是密切相關的。

押韵和遣詞造句一樣，也須講求來歷出處。葛立方《韵語陽秋》云：“劉禹錫《嘉話録》云：‘作詩押韵，須要有出處。近欲押一‘餳’字，六經中無此字，唯《周禮》‘吹簫處’注有此一字，終不敢押。’予按禹錫《曆陽書事》詩云：‘湖魚香勝肉，官酒重於餳。’則何嘗按六經所出耶？”17雖然劉禹錫詩最終還是押了“餳”字，然他所提出的觀點却可視爲押韵的原則，故而葛立方特意拈出，以示學詩者。

也有在同一首詩中，兩次押韵用同一個字的現象，這並非作者才低，而是有意爲之。當然，要想如此“簡單”地押韵，必須有前提條件。《觀林詩話》載：

在同一首詩中，沈約兩用“足”字，陸機兩用“音”字，蘇軾兩用“耳”字，黄庭堅兩用“朋”字、“扁”字，皆是字同而義異之故。换言之，若兩用某字且不變其義，雖於格律無礙，但似乎也預示了自己才學有限，無用韵之能。所以，黄庭堅在兩用“扁”字後，還特地自注説明二處意義不同，猶恐爲世人所笑。

（三）對仗

對仗是律詩、駢文等文體的必備要素，對仗精工與否直接反映了作者的才情與學識。對仗種類頗多，除了常見的工對，還有假對、自對、扇對、流水對、無情對等，着實令詩人費盡心力。這一時期的詩話有意識地對前人詩作中的對仗技巧進行總結與分析，使學詩者有迹可循。如《艇齋詩話》就開宗明義地介紹了對仗的原則：“荆公詩及四六，法度甚嚴。湯進之丞相嘗云：‘經對經，史對史，釋氏事對釋氏事，道家事對道家事。’此説甚然。”19這是針對内容層面的總結，言簡意賅，新手較爲容易掌握。而涉及具體的創作實踐，還需用前人詩爲例加以引導。

此言工對之法。通常認爲，詩句的上下聯衹要詞性、句式相對即可稱爲對仗了，也稱寬對。而所謂工對，指除了詞性、句式相對，名詞還要同類相對。一般來説，如果上下聯在顔色、數目、形體、方位上對得工了，這一聯就屬工對，頗可見詩人功力。杜詩中出現了黄、翠、白、青四種顔色，不但對仗精工，聲調抑揚，更巧妙的是，色彩搭配得也天衣無縫，即文中所謂“翠上方見得黄，青上方見得白”。

假對也是詩人常用的對仗手法，其義有二：一類是借音相對。即以一句中某字的同音字與另一句中的字相對。如劉禹錫《陋室銘》：“談笑有鴻儒，往來無白丁。”“鴻”音同“紅”，藉以與“白”相對。還有一類是借義相對，利用的就是詞彙的多義性，如杜甫《北鄰》：“愛酒晋山簡，能詩何水曹。”借“山水”之“山”爲“山簡”之“山”，以與“水”字相對。21《觀林詩話》中也記載了假對的技巧：

杜牧詩中，“杜若”之杜因其多義性，借作姓氏之意與嚴相對。同樣地，“朱雲”之朱，借作紅色之意與白相對。所以看上去像寬對，實際却藴含了詩人的匠心獨運。至於黄庭堅詩中“千里馬”“九方皋”一聯，除了借九方之復姓爲方位之義與千里相對，其字面本身就是數目、方位相對的工對，更爲難得的是二語同出一典，故而被作者譽爲“尤爲工致”，值得學者取法。

對仗精工往往和隸事貼切相提並論，也就是説，除了文字層面相對，用典隸事也要妥帖契合，《文心雕龍》中將其稱爲“言對”和“事對”。23事對即用典故相對，比起單純的詞性對仗要高明得多。《觀林詩話》載：

王安石詩上句典出《三國志·魏志·管輅傳》：“輅曰：‘吾額上無生骨，眼中無守精，鼻無梁柱，脚無天根，背無三甲，腹無三壬，此皆不壽之驗。’”25下句出自韓愈《調張籍》：“仙官敕六丁，雷電下取將。”注曰：“道書：陽官六甲，陰官六丁。六丁者，六甲中丁神也。”26蘇軾詩上句典出賈誼《鵩鳥賦》：“單閼之歲兮，四月孟夏，庚子日施兮，服集予舍。”27下句語本《後漢書·張曹鄭列傳》：“五年春，夢孔子告之曰：‘起，起，今年歲在辰，來年歲在巳。’既寤，以讖合之，知命當終。有頃寢疾。”28以上二詩皆兼顧了言對與事對，既避免了偏枯，又顯示出詩人高超的技巧和淵博的學識。故而吴聿感嘆道，此非人力所及，反似天設之對！

在事對之中，還有一些常識性的技巧，初學者亦不可不知。《觀林詩話》和《艇齋詩話》皆有所論及。前者記載較爲詳細，其文云：“贈人詩多用同姓事。如東坡贈鄭户曹云：‘公業有田常乏食，廣文好客竟無氈。’又贈蔡子華云：‘莫尋唐舉問封侯，但遣麻姑爲爬背。’涪翁和東坡詩云：‘人間化鶴三千歲，海上看羊十九年。’陳無己贈何郎中云：‘已度城陰先得句，不應從俗未忘葷。’唯徐師川贈張仁云：‘詩如雲態度，人似柳風流。’尤爲工也。又半山與劉發詩云：‘何妨過我論奇字，亦復令公見異書。’則又用彼我兩姓事。”29古人贈人詩喜用同姓事，而宋人尤甚，這也是“以文字爲詩”的表現之一。蘇軾贈鄭堯卿詩，用東漢鄭泰、唐鄭虔事；贈蔡子華（褒）詩，用秦蔡澤、東漢蔡經事；黄庭堅贈東坡詩，用西漢蘇仙公、蘇武事；陳師道贈何郎中詩，上句化用何遜詩，下句用何胤事；而被作者稱爲“尤工”的徐俯贈張仁詩，上句出韓愈《醉贈張秘書》：“君詩多態度，靄靄春空雲。”下句出《南史·張緒傳》：“此楊柳風流可愛，似張緒當年。”比起單純地引用同姓古人之事更加别出心裁，做到了用典於無形。至於王安石贈劉發詩，上句用劉棻從揚雄學作奇字事，下句用蔡邕得王充《論衡》恒秘玩以爲談助事。劉棻、王充正切合詩人與贈者之姓，結合得天衣無縫。

（四）用字

在掌握了詩律的基本格式與技法之後，下一步就是要在用字上下工夫了。一句詩不求字字皆奇，但總要有令人耳目一新之處，即論詩家所謂的“詩眼”。好比王國維評宋祁名句“紅杏枝頭春意鬧”，他説：“著一‘鬧’字，而境界全出。”30宋人對字詞的揣摩十分用心，對前人的用字法也多有研究。楊萬里《誠齋詩話》就總結了杜詩善用字的例子：

杜詩中“貧”與“老”是實字虚用（即類似今所謂“意動用法”）的典型例子，引起了後世杜詩注者的重視。仇兆鰲《杜詩詳注》云：“《莊子》：天地豈私貧我哉。此貧字活用。《趙充國傳》：充國請行，上老之。此老字活用。楊誠齋謂實字而虚用，是也。”32

在討論用字方面，吴可《藏海詩話》的解析最爲細緻，幾乎把一句中的七個字都“剥皮拆骨”了一遍。他説：

“便可披襟度鬱蒸”一句，“度”字又曰“掃”，出處未詳。作者認爲“便可”“披襟”“鬱蒸”皆爲常語，了無新意；衹有“掃”字是獨出機杼的自家語，達到了韓愈所説“六字尋常一字奇”的境界。由此也得出結論：“自家語最要下得穩當。”此番見解確實高明，陸游詩中寫到同一場景時用的正是這個奇健的“掃”字。其詩云：“清吹南來掃鬱蒸。”34此外，吴可在詩話中還談到了練字的問題。他以曾幾詩爲正面典型，向初學者説明了何謂“字不閑道”：

初看之下，“金馬門中”和“金馬門深”、“水精宫裏”和“水精宫冷”，僅一字之别，似無甚緊要。然而，下字之妙正在於此。用“深”“冷”則覺“中”“裏”多餘，不但堂、宫之性狀得以形容，且避免了“中”“裏”二字的合掌。作詩者用字便當如此。

元遺山《論詩》云：“鴛鴦綉了從教看，莫把金針度與人。”原意是指衹教人欣賞華美的詩文，並不把其中的秘要對外傳授。而南宋前期的詩話却反其道而行之，常常以原詩作者自居，將創作的技法、心得悉數授予初學者。相比起以前詩話就理論談理論的模式，此一時期對於理論談得更爲微觀、細緻，往往結合了典型的案例進行分析，從多角度多層面展示出了“好詩何以爲好也”，供學者揣摩研習。

（一）案例分析

詩話論詩精當與否，在很大程度上取决於作者的識見與眼光。楊萬里早年出入江西詩派，晚年提倡“活法”，開啓後世“性靈詩”先河，其詩成就有目共睹，也成爲“中興四大家”之一。對於作詩之甘苦得失，他比其他詩話作者有着更加深刻的認識。在《誠齋詩話》中，他總結道：

對於七言詩，如杜甫“對食暫餐還不能”，語本蔡琰《胡笳十八拍》：“饑當餐食兮不能飡。”其中包含了“對食”“暫餐”“不能”三重意思，句法謹嚴，無一閑字。對於五言詩，陳師道“更病可無醉，猶寒已自知”，上句含“病”“醉”意，下句含“寒”“知”意，皆精煉含蓄。更爲高超的技法便是“句中無其辭，而句外有其意”，如對杜詩“賒”“親”二字的分析，可謂深得老杜之用心。作爲學詩者，不僅僅能瞭解何謂好詩，更能明白其中的奥妙與精髓。如此到位的案例分析，當然是多多益善的。又如：

“文本細讀”是當下學術研究中的重點、難點，此處對蘇詩的分析可謂導夫先路。文中“第二句七字而具五意”是針對句法而言，“‘分江’二字，此尤難下”是針對用字而言，“此倒語也”是針對修辭而言，“又翻却盧仝公案”是針對用典而言，“‘長短’二字，有無窮之味”是針對韵味而言，幾乎囊括了詩法技巧的主要方面。尤其是作者指出“雪乳已翻煎處脚，松風仍作瀉時聲”取法老杜“紅稻啄餘鸚鵡粒，碧梧栖老鳳皇枝”，用倒裝修辭手法故意打亂正常的語序，營造出更有新意的表達，故被稱爲“詩家妙法”。

詩話作者除了分析“正面典型”，當然也會關注“反面案例”，以便初學者及時避免。《觀林詩話》云：“昔人有言，人有三百四病，馬有三百八病，詩病多於馬病，信哉。高子勉能詩，涪翁與之詩云：‘更能識詩家病，方是我眼中人。’此亦苦口也。”38此雖未列舉詩病之種類，但從山谷詩可知，衹有擯除詩病，纔可能成爲真正意義上的詩人。《藏海詩話》中便以李光遠詩爲例，苦口婆心地指出了其詩病所在：

李詩弊病之一在於語詞重濁，未經點化便入詩；其二在於“焠”字衹出現於文中，與詩境不協，不當用；其三在於“連山”“赴壑”一聯於古人句生吞活剥，缺乏鍛煉。

（二）“作品選”的進一步發展

作爲“教材”雛形，在介紹完詩法、技巧，結合案例分析以後，詩文作品選録便是不可或缺的組成部分。縱觀各種詩話的選詩特色，此一時期的選録標準不外乎二條，首先是聚焦於當世大家文集，其次是收録與作者本人有一定淵源的作品。《誠齋詩話》録詩最多，其中還保存了不少今天已亡佚的詩作零句，頗具文獻價值。如楊萬里歷數當世名家名作云：

此條以較長的篇幅羅列了近世名家及其作品，提綱挈領，間有品評，可視爲南宋初期的詩學“小史”。其中，尤袤《寄友人》《台州秩滿歸》二詩，蕭德藻《飲酒》、《登岳陽樓》、“荒村三月不肉味”三詩，張鎡《咏金林禽花》《咏黄薔薇》等四詩，劉翰“吹入”句、徐賀“碎斫”句，今皆亡軼，全賴《誠齋詩話》得以保存。楊萬里嘗作《進退格寄張功父姜堯章》云：“尤蕭范陸四詩翁，此後誰當第一功？新拜南湖爲上將，更差白石作先鋒。”詩中稱張鎡、姜夔是繼尤袤、蕭德藻、范成大、陸游之後最爲優秀的詩人，正與詩話中的論述相一致。由此也可以看出作者具有較高的文學敏感性，他所提到的人物確實是後世所公認的名家，所選録的詩作也正適合初學者去研習。

在《庚溪詩話》中，選録詩作的現象也很突出，但與《誠齋詩話》不同的是，被選作品往往會伴隨着本事、評價、技法等内容出現，不是單純的“詩選體”。例如從“周少隱紫芝”條至卷末，就分别記載了劉君《路中遇雪詩》、某太守因旱祈雨詩、關壽卿耆孫送劉朝美詩、林懿成送虞仲琳詩、嚴陵無名氏零句等十餘首作者眼中的好詩。41這樣的詩選作品雖然主要取材於身邊人、耳聞事，不具備名家詩作的示範意義，不過好在作者或多或少都會有評論分析，也不失爲另一種簡易上手的詩學教材。

南宋前期的詩話作者從取法、體格、用字、押韵、對仗、詩忌等方面，結合前人詩作，全方位、多層次地爲學詩者指明了學詩的法門、路徑。雖然並非體系完善、層次分明的編撰模式，亦可視爲“詩學教材”的雛形。從而體現出此一時期詩話編撰的針對性、專門性、實用性，也爲南宋中後期集大成之作《滄浪詩話》《後村詩話》的出現奠定了基礎。

註釋：

本文爲國家社科基金年度項目“《詩人玉屑》校箋與研究”（19BZW070）的階段性成果。

1、姜夔 ：《白石道人詩説》，載何文煥輯《歷代詩話》，中華書局，二〇〇九年，第六八三頁。

2、曾季狸 ：《艇齋詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，中華書局，二〇一〇年，第二九六頁。

3、吴可 ：《藏海詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，中華書局，二〇一〇年，第三三一—三三二頁。

4、楊萬里 ：《誠齋詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，中華書局，二〇一〇年，第一四〇—一四一頁。

5、曾季狸 ：《艇齋詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第二九一頁。

6、曾季狸 ：《艇齋詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第二八四頁

7、吴可 ：《藏海詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第三四〇—三四一頁。

8、吴可 ：《藏海詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第三三三頁。

9、吴可 ：《藏海詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第三三一頁。

10、吴可 ：《藏海詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第三四〇頁。

11、曾季狸 ：《艇齋詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第二八七頁。

12、曾季狸 ：《艇齋詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第二九九—三〇〇頁。

13、吴可 ：《藏海詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第三三八頁。

14、吴可 ：《藏海詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第三二九頁。

15、吴聿 ：《觀林詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第一三〇頁。

16、吴可 ：《藏海詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第三三〇頁。

17、葛立方 ：《韵語陽秋》卷五，上海古籍出版社，一九八四年，第六四頁。

18、吴聿 ：《觀林詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第一二七頁。

19、曾季狸 ：《艇齋詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第三一〇頁。

20、曾季狸 ：《艇齋詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第三〇三頁。

21、唐玲 ：《詩律傷嚴近寡恩——論“小東坡”唐庚律詩之工》，《華東師範大學學報》二〇一四年第三期。

22、吴聿 ：《觀林詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第一一八頁。

23、 范文瀾 ：《文心雕龍注·麗辭》，人民文學出版社，一九八一年，第三八四頁。

24、 吴聿 ：《觀林詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第一二〇—一二一頁。

25、《三國志》卷二九《管輅傳》，中華書局，二〇一六年，第八二六頁。

26、《五百家集注昌黎集》卷五《調張籍》，影印文淵閣《四庫全書》本。

27、《史記》卷八四《屈原賈生列傳》，中華書局，二〇一四年，第三〇二七頁。

28、《後漢書》卷三五，中華書局，一九七三年，第一二一一頁。

29、吴聿 ：《觀林詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第一二九頁。

30、王國維 ：《人間詞話》卷上，上海古籍出版社，一九九八年，第二頁。

31、楊萬里 ：《誠齋詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第一四八頁。

32、仇兆鰲 ：《杜詩詳注》卷八《寄岳州賈司馬六丈巴州嚴八使君兩閣老五十韵》，中華書局，一九七九年，第六五一頁。

33、吴可 ：《藏海詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第三二八—三二九頁。

34、陸游 ：《劍南詩稿》卷一二《日暮南窗納凉》，汲古閣刻《陸放翁全集》本。

35、 吴可 ：《藏海詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第三三七頁。

36、楊萬里 ：《誠齋詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第一三八頁。

37、楊萬里 ：《誠齋詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第一四〇頁。

38、 吴聿 ：《觀林詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第一二四頁。

39、吴可 ：《藏海詩話》，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第三三四頁。

40、楊萬里 ：《誠齋詩話》，影印文淵閣《四庫叢書》本。

41、陳岩肖 ：《庚溪詩話》卷下，載丁福保輯《歷代詩話續編》，第一八八—一九一頁。

中國古典文獻研究. 第二輯

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