2014年12月19日晚，我们观看了二胡“双语”教学成果汇报————黄晓晴传统二胡作品研修汇报音乐会，这场音乐会，也是这次二胡传统作品教学研讨会的组成部分。这里，我想以“二胡传统作品教学的实践与思考”为题，结合这一个月我和黄晓晴准备这场音乐会的教学研修实践与心得，向大家做一个汇报。
1991年至1995年，我曾对刘天华、阿炳和孙文明的二胡作品，从演奏的角度，进行全面的研修。这种研修，不仅包括演奏风格、流派、技法等，还包括对作品及产生的时代和文化背景等方面。当时我已经大学毕业了，但是赶上阿炳诞辰一百周年以及刘天华诞辰一百周年的纪念活动，都要录制唱片，所以，借了这样的机会，我就全面深入地研修了这两位大师的作品，在这个过程中，我也向很多的前辈专家请教、学习。
我曾在我的第一张二胡专辑中录制了一首《弹乐》。孙文明先生的学生之一吴赣伯老师听了之后，专门写了一个乐评，并从香港找到我，对我说：“我听了你拉的《弹乐》了，我希望你能把孙文明先生所有的作品都学到手，并演奏出来。”后来，他还给我介绍了一位老师，就是上海音乐学院的林沁铭老师，他是孙文明先生的嫡传弟子。这样，我就到上海跟林沁铭老师，对孙文明的整套乐曲，做了一次研修，后来也录制了唱片。这四年的研修，是一个再学习的过程，是一次重要的专业经历，也是一次至关重要的经验积累，同时也伴随着对二胡艺术专业发展的思考。这次的教学汇报，就是对我长久以来思考的一个回答，或者说是尝试做一个回答。
我们的具有经典意义的二胡传统作品，应当是专业教学和文化传承中的重要内容。面对当下的社会文化环境，在我们的专业二胡教育过程中，应该在哪个阶段，用什么样的方式，进入对这些具有经典意义的二胡传统作品的学习？应当达到什么样的目标和效果？对于一个学生来讲，虽然不可能达到作为范本的大师的演奏，但是一定要有学习传统乐曲的经历。就像我一样，由于在90年代研修过了，所以才能不断得到升华，最后成为现在这样。所以，对于孩子们来说，他们也需要这样一个学习经历。而我们也有责任，通过这样的学习，使他们懂得中国音乐的语言、技术技巧和人文精神、审美意趣等，让学生能够了解并通过音乐表达出来，这应当成为我们的教学目标。就其教学效果来讲，对传统乐曲的学习，会成为学生将来在专业上的发展、积淀、生发的一种重要的、内在的支撑。这就像我们现代人要“补钙”一样，在文化的学习上，更要强化补钙，让学生获得健康的体质和能量。这就引发我在一个月之内，跟黄晓晴做了这样一个实验性的教学尝试。在一个月内，完成这样一台传统作品音乐会曲目的研修和训练。
很凑巧，我在前几天看到一个有关香港中医发展情况的报道。其中说现在西医对中医的方法有很强的质疑，西医会说，你们如何能用切脉而不用化验、不用透视，就可以得知一个女人怀孕了？为什么你们就可以这样去确定，所以你们是玄学，不是科学。而中医的回答是，中医是由望、闻、问、切这四个部分组成的，你只拿出切脉这一环节来说我们科学与不科学、全面与不全面是不合适的。报道中也说了一些专家的看法，比如锺南山就讲到西医对于短期的、迅速的治疗比较好。对于某个地方的炎症，可以很快用药物制止住，而身体内在健康的调整，西医就不负责了，这就是中医的长处。报道中还说中医药毕业的大学生，很少能真正运用中医的思想、精神和方法去解决实际的问题。由此，我联想到，在我们的教学中，对于二胡传统作品的学习，以我们现在普遍得到提高的演奏技术，根据乐谱上记录的旋律、指法，在音准、节奏上准确无误地演奏下来，似乎是毫不困难的，但是，要真正能够把传统作品的意味甚至人文情怀演奏出来，用中国音乐的思维演奏中国音乐，并不容易，甚至可能完全不是那个意味。而这些，正是需要在教学、研修过程中给予解决的。
去年，我曾尝试训练黄晓晴在一个月中，完成两台20首不同风格作品的音乐会。那是集中国传统、民间音乐特点的作品和移植、创作的大型作品于一体，在一个月时间里呈现的两场音乐会，也是"双语"教学研修的训练，让她以比较、分类、迁移的方式来学习。这对她的能力是一次重要提升。而这次研修，具有很强的针对性，是专门针对传统作品的学习。是把三位大师所有的作品，当作一种营养液似的东西，将黄晓晴浸泡在其中，渗透、熏陶，让她感知、体验到一种特定的音乐语境风格、审美情怀和技术技巧，并通过某种分类、梳理，分为多层次的训练，让她在情感、风格、技术表达、精神气质等不同层面都得到强化。这种训练，是一种活态的训练，并不是对某个音响版本的复制性演奏。对此，我要求黄晓晴在学习的过程中，不能把弓法和指法记录到谱面上，而是要求用心脑，结合音乐风格的表达，去记录对音乐的处理、表达和各种技术要求。在此之外，还要求学生通过聆听、鉴赏以及模唱、哼唱，让学生用自己的思维甚至通过某种探讨，来引导她的学习和演奏。
在这个实验性的教学过程中，我是分了几个步骤或者说是通过几个层面来训练黄晓晴的。第一个层面是演奏技术和音乐语言的表达方面，除了常规演奏中的各种要求，更重要的是中国式的音乐语言和音色。比如说我们在传统乐曲的演奏中，需要通过不同层次和色彩的音色，才能透过谱面上简单的旋律，去把丰富的情感、精神、内涵表达和诠释出来。这时我们要探讨的，就包括音色的分辨能力、演奏把控能力，以及如何通过选择、调动音色的变化，去配合旋律、语气和情感的表达的能力。黄晓晴在这次传统作品的演奏中，对于音色层次的分辨与控制，完成得比较好，这使得她对不同情感、情调和人文内涵的音乐作品，有一种比较好的表达。此外，还有中国式的力度特征、节奏语言的训练以及中国式旋法中的润腔以及各种表现手段，还有音乐表达所追求的审美境界等美学追求。二胡演奏和小提琴演奏有不同的美学追求和审美要求。对于二胡演奏中国作品中声腔、意韵训练中遇到的问题，通过唱和听，以及通过对音乐语言与风格性方言之间的一种关联的引导和教学，我觉得能够达到较好的效果。对音乐的风格甚至风骨的把握，也和这些有关。黄晓晴这个年龄段的学生，不见得她现在就有多大的“风骨”，毕竟生活阅历还少，但是要让学生知道，有这些东西的存在，要在作品中感受到这些东西的存在。在这样的启发下，虽然她现在年龄不大，个儿不高，手也小，但是她拉起《听松》这样气度大的作品，仍然能够看到她的内心当中，有自己的性格甚至风骨，已经能显现出来，我觉得这是一个不错的收获。
第二个层面是在做大量研修过程当中，培养学生建立对作品的审美鉴赏能力、音乐情绪状态的分类和分析能力。所谓审美鉴赏能力，就是能够在对作品的鉴赏中，无论从创作的还是演奏的角度，都能听出来，这些作品的表达，好在什么地方，哪些是一首乐曲的特点所在。审美鉴赏能力，是因人而异、因时而动的，不是一成不变的，但是总的趋势是在不断提高的。不同的音乐作品，表达不同的情感，具有不同的情绪状态，而对于演奏者来说，对不同的情态以分类、比较，是一种思辨性的分析能力，具备这种能力，这对于演奏是很有帮助的。比如刘天华的四首悲伤情调的作品当中，有《悲歌》、《苦闷之讴》、《独弦操》、《病中吟》，这些作品的情调虽然是一种类型的，但是作为情感的表现来说，各有不同和侧重。具体到每一首作品的情态，更是各有特点。但是，在演奏中，既需要把握其共性特征，又要把握其个性特点，既可以相互借鉴，又能了解不同的区分，各有针对，就会有独特的表现。这种能力，是需要有很强的思辨和分析能力，才能在对每一首作品的演奏中，有独到的立意和风格的呈现。
第三个层面是培养一种在演奏中调动情感的能力。这里指的是能够调动生活中的情感，甚至生命情感到音乐的表现中去。在这一个月的训练中，我曾出国演出，让她自己练习。回来后再看到黄晓晴的时候，发现这一段时间，她的长相、表情都在变，跟以前不一样了。我就跟她说：“你拉这些传统作品，给你的头脑和内心带来的变化，我已经看到了。但是我也看到了你的迷茫和困难，是什么？"她说："我对愁苦的表现好像不擅长，怎么拉都听不出苦。”我想，对于这一代孩子，会有这个问题。于是我就启发她发现和体验自己生活中、以及身边的人经历过的喜怒哀乐、悲伤情感。由此再启发她体会超越自己个人生命和生活的感受，例如某个地区、某个群体甚至一个民族的情感。特别是给她讲刘天华生活的那个时代的社会背景、像刘天华那样的文人知识分子的情怀、抱负和经历。再让她在演奏中调动这些情感情绪，迁移到音乐的演奏中去。而这种能力的调动，又可以相互迁移。这种迁移在音乐演奏中，会变成一种在音乐中将心比心，以自己的心观照另一个生命的情感倾诉的一种能力。虽然现在的孩子，其情感、生活和百年前有很大的距离。但是这样的情感调动，是不受时代、年龄限制的。在教学中，只要你开掘、迁移她的这种在演奏中调动其情感的能力，你就能看到她可以被感染，也可以去表达，从而具备自我调动、调节情感与音乐相和的能力。这是一种对情感情怀的开掘。音乐的表达，常常有一种超越自我生命的观照，是穿越时空的。音乐演奏中具有一种无所不能和无所不及的状态。只要使自己的情感与音乐相通，这种“将心比心”的沟通就达到了。所以，音乐演奏中情感表达的调动、迁移能力，是可以作为教学中的一项重要内容，在学生的训练中去强化、引导的。
第四个层面，是教学中对学生内心能量的一种开掘和引导。这是我的一个新的尝试。有一天，北京降温了，天气非常冷。早上她该来上课，我提前给她发信息，让她到校园“高山流水"的亭子那儿等我，然后我就到那儿去跟她会合。我说，今天练习的内容，就是训练“把手冻僵了怎么去演奏”。我说，我以前自我训练过，今天想在你身上尝试一下。我们就演奏《良宵》。开始她都觉得手冻僵了，把控不住。于是，我就引导她用内心的对音乐的歌唱、以及内心的那种温暖情感，让自己忘掉周围的寒冷和身体上的不适，投入到音乐的情境中去。通过这样的引导，她的音乐开始顺畅自如了。我启发她说，如果现在着火或者地震了，危及到你的生命时，你生命的潜能就会被激发和释放出来，你就会用生命当中最快的速度去做你该有的反映。所以，音乐演奏也是可以把这种潜能调动出来的。每一个作品，都有一个特定的情感，作品的演奏，是一种特殊情境下的人与人的交流表达。所以我们可以用心去带动自己的潜能。此后，她的演奏就越来越自如温暖动情。我就告诉她，演奏其实可以从“得心应手”达到另一个更高的层次，就是“得心忘手”。有心，手可以做任何事情。不信你就可以试试。你现在就直接演奏《蓝色星球——地球》的快板部分。然后她就直接演奏，确实可以不用她想象的那样，在这么冷的天气里，要先活动手，手要热了才能演奏，而是想有就有、想是就是。我觉得在这一刻，把她生命中内心的能量给调动出来了。
第五个层面是音乐演奏中的诠释和表达能力的问题。作为一个演奏家，作为二胡专业人才的培养，学生需要有各方面的积累，要学很多东西，有头脑上的、思想上的、思维上的，还有演奏上的，最后才落实到演奏每一首作品时，对音乐风格、情感、形象有丰富而独到，但是又相对正确的呈现。对于这方面能力的培养，当学生学习和练习的时候，特别是在针对不同演奏版本的时候，是一个非常虔诚的学习状态。现在的孩子，可能会非常谦虚、虔诚地学前辈的、大师们的版本，但是不能缺失自我的表达意识，这是需要强化的。黄晓晴在此次音乐会后的作业，是先演奏包括阿炳在内以及不同名家版本的、地道的《二泉映月》，然后再汇报给我她自己的、有自我表达的《二泉映月》。我想，这个过程对她自己的成长是必要的。其实，当她有真正的自我表达时，对自我的内心而言，也应当是虔诚的。因为到了上台演奏时，你就要找到真正自我的表达，找到属于你的一种真实情感流露、表达的方式。并不是说，你跟阿炳拉得一模一样就是最好，或者是跟你的老师拉得一样就是最好。所以，在这方面我是有意识去要求学生最终要有自我的表达。对于这一点，我从黄晓晴的音乐会上，是看到了。在教学中，我还会跟学生在教学过程中探讨演奏中的形神关系。我认为，如果只是简单地把前人的演奏手法模仿到你的演奏当中，而没有大师的作品中想要表达的情感和思想，那么，你的演奏就只有“形”而没有“神”。只有形神兼备，才是我们认可的上上乘演奏。如果问还有没有更高的境界？如果有，那就是神可以带领形，甚至达到我们中国古代哲人所说的“大象无形”“大音希声”这样一种更高的审美追求和境界。这是在教学中跟她探讨得很多、也是作为训导的主要方面。
在教学过程中，我也在思考一些带有普遍性的问题。比如说，现在的年轻一代学子，通过长期的视唱练耳的训练，对五声音阶的调性感和音准感，就不像她们演奏移植作品或者说非传统作品的调性感那么强、那么入调。我们现在的孩子通过钢琴的训练，培养起来的是倾向于平均律的耳朵，她们调弦的五度，是平均律的五度。而我们上一辈人调弦，听的是宽一点的五度，觉得那个五度是舒服的。我小时候一调完弦，我爸总是过来拧一轴，说："我总是听你这个差一点。"后来我就思考我们演奏和教学训练中的律的问题。其实律制是复杂的，在实际应用中律制又是活的。不同的音乐风格、不同语言特质，都有调性的归属感，通常是在音调的上下文中确定的，所以音高也不是绝对的音高。
在这样一个教学过程中，还是要有“双语”的架构。要能够做到拉什么像什么，其实本身就需要有一个思维上的考量，才能在学习这么多不同风格的音乐作品时，不会混乱。对于不同的演奏手法，也不会误用、乱用。这方面，年龄、性别和身体的体格差异都不是问题，在对黄晓晴的训导中，我增加了这方面的信心。黄晓晴在这一个月的学习过程中，她在专业课之外，完全是按照大一学生的要求，上了所有的课，一节课都不逃。她是在其余的时间里，完成了这次训练，所以在这一点上，我也很看好这个孩子。整个的教学过程，我是采用了调动、鼓励、探究的教学方式去实现这样一个教学目标。这次教学实践，对于二胡传统作品的演奏如何在二胡专业教学中产生积极的影响和作用，会是一个启示。
