[摘要]甘涛教授是我国著名的二胡演奏家、教育家、学者。本文作者以切身体会介绍甘涛教授將理论结合二胡教学实践来提高教学质量的实例。这一点对当今民族乐器演奏教学具有重要借鉴意义。
[关键词]二胡演奏；音准；换把；音色
作者简介：陈正生（1937— ），江苏南京人。上海艺术研究所研究员，研究方向：律学、音乐史、箫笛制作工艺。
原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2012年第四期本期名家
我是一名极普通的音乐工作者，不敢自诩对促进民族音乐事业的发展做了什么工作。但我深知，我所取得的点点滴滴成绩，都离不开甘涛老师的精心培育和对我的深刻影响。
甘涛老师不仅教我二胡、琵琶演奏，还教我音律学和音乐声学知识。1956 年南京空政文工团解散前夕，他又领我去向即将离宁赴京的朱虎雄老师学做箫笛。1958 年，甘涛老师又向他的老同学、南京大学物理系的包紫薇老师举荐，让我去配合包老师的研究生做竹笛声谱分析研究。这些事，对我以后的学习和研究产生了至关重要的影响。
记得甘涛老师第一次领我去见朱虎雄老师时，朱老师对我讲解了箫笛制作要领，临别还送了我一把挖笛孔的刀和几支竹子，其中一支凤眼竹非常漂亮，后来我根据材料的条件制作了一支E调笛，送给了吴造峨老师。当时甘涛老师也把他收藏的“筹”和按照丁燮林设计制作的一支十一孔笛送给了我，还向我介绍了上 20 世纪 40 代国内竹笛改革的新思路、新方案——插片更换笛孔音位和转动套筒变更音程的方法。这两种方法虽然我在以后的箫笛制作与改革研究中从未尝试过，但无疑对我此后的研究有着很大的启迪作用。
在音律学和音乐声学方面，甘涛老师不仅告诉我明清两代的制笛公式，还把英国剑桥大学卡文迪许实验室主任、诺贝尔奖得主瑞利那关于标准管末端校正试验的中译本让我细读。后来我在评论赵松庭先生的笛子频率计算公式时，因为知道瑞利末端校正数据获得的实验条件，故而才明确指出瑞利的末端校正不适用于中国箫笛。[1]
我向甘涛老师学二胡，并不是正儿八经学的。除开头几次外，每一次都是“见缝插针”。我向甘涛老师学的二胡曲子有刘天华的《病中吟》、《月夜》、《良宵》、《光明行》和《烛影摇红》，王沛伦的《谐曲》，以及甘涛老师根据河南板头曲改编的《打雁》，根据坠子改编、用四度定弦的《十八板》。在向甘涛老师学二胡的过程中，由于学习的时间少，他教我用的可能是速成法，但所涉及二胡演奏的内容还是全面的，因此对甘老的二胡教学艺术也就有着深切的感受。
我向甘涛老师学的第一首二胡曲便是《良宵》。虽然我之前从未拉过二胡，可我能完整地奏完这首曲子，仅用了一个半月时间。初学二胡要学会定弦、运弓、按指，以及换把，甘涛老师都讲述得十分精到。他告诉我，《良宵》的旋律平稳，但平稳决不可呆板。
学二胡，首先是选择适合自己的二胡最佳弦长。甘涛老师告诉我，拉二胡要用保留指，保留指是演奏快速旋律而不乱的保证；保留指要根据不同的调门，指间的音程关系要做相应调整。又告诉我，从千斤到琴马的这段有效弦长，应该是在选用保留指的情况下，从食指到小指之间距离的 4.5 倍；手大，弦可选长，手小则只能相应缩短。根据这个道理，后来我便写了《二胡最佳弦长的确定》一文，用数学公式证明甘涛老师所言“二胡最佳弦长”确定方法的精确性，发表在《乐器》杂志 1986 年第一期上。
定弦，是二胡最为起码的基本功。甘涛老师告诉我，判断内外弦是否为纯五度，只要听听内弦的三分之一处的泛音，同外弦二分之一处的泛音是否等高就行了。由于甘涛老师教过我律学，对这问题我自然一听就懂。
关于二胡初学者的音准的控制方法，甘涛老师首先教会我如何绘制弦乐音位尺，并向我详细讲解了弦乐音位尺的使用方法。我根据弦乐音位尺所提供的音位，初次接触二胡就知道了准确的音位，保证初次接触二胡就能基本控制音准。当年二胡所用的是丝弦，把音位定在弦上十分方便。后来二胡改用钢丝弦，为了方便初学者掌握准确的音位，我就根据甘涛老师所教音位尺的原理，于 1986年在上海音乐学院科研处长万里老师的支持下，设计、制作了音位可以随着二胡有效弦长变动而相应变动的“二胡音位指板”。二胡音位指板由支架、指板和音位旋杆三部分组成。应用二胡音位指板，只要定好内外弦，调整好音位旋杆，就可以准确地找到二胡两个把位的音位。这样，二胡初学者便可通过二胡音位指板的音位，将必须通过听觉矫正的音高变成通过视觉很容易找到的音位，从而缩短学习过程。近年我在网上看到有人制作二胡音位指板，并易名“一按准”。我觉得有人制作并应用，这是件好事。
换把和跳把，是二胡教学中的一个难点。甘涛老师在教我换把和跳把时告诫我，要充分利用好弦的二分之一，以及下方三分之一处的这两个泛音。这确实是二胡跳把和高把位演奏时控制音准的两个极为重要的按弦点。甘涛老师告诉我，这两个点的泛音同按音之间，仅音色有差别，音高可是完全一致的。他又说，由于泛音在泛音点上的音色是清亮、纯净而又空明的，略有偏离就暗淡，甚至发不出，当泛音一出现就立即用指按实，音准就完全得到了保证。我就是按照甘涛老师所教，很快就学完了《良宵》。
为了方便演奏，甘涛老师常常对一些二胡的指法做些创造性地改动。指法的改动，使演奏把位的更换得到简化，音准也就获得了充分保证。我们若把刘天华先生原先所订的指法同甘涛老师所改订的指法比对，就能领会到甘老所改指法的精到。
在练习过程中，甘老告诉我，别一遍遍从头至尾地拉，要剔出重点来练习，否则容易的越练越熟，难点就永远是难点。他还告诉我，曲子不仅要拉，还要多唱，唱出情感来，唱出韵味来，演奏时就有了方向、目标。
甘涛老师还要求我练习两弓定弦。这应该说是件颇不容易练好的真功夫。他说，练习时必须将内外弦全放松，先定外弦，因为它的音高是标准音“A”，然后再定内弦。他强调指出，外弦必须定得高一些，因为当内弦定准以后，由于二胡皮膜对外弦的张力减小而会自动降低。内外弦之间的张力差是多少，这得靠自己去摸索。记得这要求我是经过一年的摸索才基本达到的。之所以说“基本”，那是因为有时出点偏差，还得补上一弓。
音准问题，是甘老对我讲得最多的。他常说，学习演奏的人，起先音总是不准的，当经过练习达到音准要求以后，这只是达到音准要求的初级阶段，进一步的要求是，音还得由准再回到“不准”。因为甘涛老师教过我律学，我很快就懂得，起先的准是依律制（十二平均律）为依据的，后面所言的“不准”，则是指律制的多样性，调性音的倾向性，以及音乐语言地方色彩丰富性的高度统一。这里所说的“不准”，远比依据律制的准要难以掌握得多，它是乐曲表现的精髓。从二胡的音准，我联想到箫笛制作的音准要求。为此，我制作箫笛时除筒音依据标准音而外，其余各音是绝不依赖音分仪的。六孔笛能吹准八律，八孔箫要能吹准十律；转调时（最少五个调）调性要求明确、悦耳，超吹高音的指法互换性能好。我提出的音准要求，很多箫笛制作师认为是太难达到了。我知道，除了他们耗不起时间成本而外，观念上存在着问题——知难而退！
向甘涛老师学会二胡以后，1958 年夏天，我应江苏人民广播电台之约，录了二胡独奏、钢琴伴奏的《良宵》和《光明行》。担任钢琴伴奏的是我同年级同学、南京师范学院姜克强老师的胞妹姜克庆。1959 年春夏之交，中央民族乐团的丁当老师到南京，听了我的箫笛、二胡和琵琶演奏，希望我高中毕业后到他们中央民族乐团去工作。1959 年夏，我考上海音乐学院民族音乐系，主考卫仲乐老师听了我的笛子演奏以后，又要我加试琵琶和二胡。我记得很清楚，当时我用卫老的琵琶弹奏了《阳春白雪》和《塞上曲》，用陆修棠先生的二胡拉了《良宵》和《光明行》。这可是那年上海音乐学院新生入学考试主考官要求考生加试的一个特例。
记得丁当老师来南京乐社时，甘老师特别高兴，演奏了王沛伦作曲的《皆大欢喜》。关于《皆大欢喜》一曲，我曾问过台湾民乐界的一些朋友，他们都不知道王沛伦先生作有此曲。此曲理当是一首高级练习曲，旋律性很强，但要转十二个调。当时甘涛老师随手拿起放在我身边的二胡，我见了连忙告知甘老，此琴不能用，第一把位的音就很毛糙，可是甘涛老师并不把它当回事。当年南京乐社的二胡，琴马下都不垫任何东西的，音色干硬、毛躁似乎是正常事。可真怪，这把胡琴在甘涛老师手里拉至第三把位，发音仍十分纯净。我问甘老，十二个调怎么转，他说，比较难拉的调门，权用食指当做千斤，难点不就解决了嘛。听后我恍然大悟。但是甘老那控制二胡噪音的本领，让我钦羡不已，近年我花费了不少时间去琢磨，包括琴马制作研究，至今都未能彻底解开其中的奥秘，除了演奏技法的功力以外，似乎找不到更合理的解释。
甘涛老师原先是学理工科的，晚年仍未辍二胡的理论研究。他曾写过一篇《论二胡的音准》给我看。其中有一句：由于内外弦的频率比为二比三，因此内外弦的直径比应该为三比二。我读过杨荫浏先生的《中国音乐史纲》，认定杨先生在书中对梁武帝“四通”十二根弦丝数的论述欠妥当，也知道弦的频率公式之表述，加上如今改用钢丝弦以后，外弦为裸弦，而内弦却是缠弦，笼统地叙述内外弦的弦径同张力之间的关系，就更不恰当了，建议甘老把这句改掉。甘老随即改为内外弦的张力比为二比三。读了甘涛老师的《论二胡的音准》以后，我认识到内外弦之间的张力均衡对于下把位音准的重要意义，便花了一定时间研究二胡内外弦之间张力是否均衡的判断方法及矫正的办法，并写了《谈谈二胡的马》[2]和《谈谈二胡的弦》[3]，介绍了二胡内外弦的张力是否均衡的判断方法及内外弦张力欠均衡的具体矫正办法。
作为学生，在接受老师的知识以后，应该将老师的知识进一步发扬光大，这才能使我们的事业获得进一步发展。我想，这应是一个学生对老师的最好纪念。
参考文献：
[1]陈正生.瑞利的末端校正难适用于中国箫笛[J]. 星海音乐学院学报，1986（1）.
[2]陈正生.谈谈二胡的马[J]. 浙江民乐，1992（10）.
[3]陈正生.谈谈二胡的弦[J]. 黄钟-武汉音乐学院学报，1992（2）.
