(一)
曾加庆的二胡独奏曲《山村变了样》创作于1958年，1959年在上海市音乐舞蹈汇演中首演，并获得成功，自此被广泛传播。42年来，这首乐曲经久不衰，传遍海内外。我在台湾、香港、日本、美国等地区和国家演出时，只要与琴友或爱好者们交流，均听人提起《山村变了样》这支曲子。无巧不成书，我在上海音乐学院附中上学时，那时的附中便与曾加庆先生当时工作的单位——上海京剧院在一个大院里，曾先生住在我们的斜对面，几乎天天都可以见到他。再者，1992年上海音像出版社特邀我为曾先生的《山村变了样》及《赶集》录制CD,故每当我拉起《山村变了样》这首乐曲时，总是倍感亲切。
《山村变了样》以鲜明的音乐形象与清新的主题旋律，描绘了山村旧貌变新颜的景象，揭示了农民当家作主人的兴奋昂扬的心境。借景抒情，曲趣横生。音乐中，含有泥土芳香的韵味，创作上，富有反映现实的魅力。它给我们展示了山村的美景，……朝气蓬勃的旋律似阵阵春风扑面，使人陶醉在大自然、新农村生机勃勃的万千气象之中。
(二)
《山村变了样》的曲式结构既不是西方音乐中典型的结构形式，也并非中国传统音乐中典型的结构形式，它是充满民族神韵、时代精神，是融汇中西音乐文化中旋律发展、曲式结构的种种手法创造的一种新颖、别致的结构形式。它既不生搬硬套，也不削足适履。它是作曲家独特音乐思维的载体，它有着自己的特征和个性。
总体上看，《山村变了样》由五个部分组成。即：
从上述图示中，我们可以看出，主体的四个部分并非是平面构成的，它由乐段与乐部两个曲式级别混合构成的。同时，第一部分即A段，看起来不像是乐段级别，倒像是乐部级别，实际上它还是属于乐段，只不过是该丘斯曲式教科书中所说的那种聚集式的大乐段。以下将分别阐述之。
一、A乐段为非方整性乐段，由五个乐句构成，共42小节，分别为a、a1、b、c、a2乐句。图示如下：
1、a乐句由两个4小节的分句构成，第一分句为分裂型(2+2),第二分句为综合型(4)。a乐句可以称得上是全曲旋律发展的“种子”或“核心细胞”,它以属音(也是全曲最终调式的主音)开始，以主音终止。第1分句的前一个乐汇，其旋律以音阶形式上扬；第1分句的后一个乐汇，旋律作音阶式的下落。好似表现赞美时上起下落的心情。终止处近似D-T正格进行要求的旋律样式(这里只是借用西方和声学中的概念，此曲并不属于西方的大、小调式体系，而是中国的徵调式)。终止处的上四度进行，具有一定的动力感，这是贝多芬以来终止式的主要特征之一。整个乐句的旋律框架是建立在主属两音的基础之上，只是在弱拍或弱音位置上加些装饰音而已。
2、a¹乐句由一个4小节的分句和一个5小节的分句构成，前一分句完全重复a乐句的前一分句，后一分句是a乐句后一分句的变尾重复。两者相比，后者比前者的流动感更强些。
3、b乐句由5小节构成，这个乐句的材料由a¹乐句的后一分句材料展衍变化而来，其前半分句节奏与a¹乐句前半分句节奏相似，其后半分句与a乐句的后半分句比较，有两点不同：①是增加一小节的自由节奏材料；②是发音点增多。这一乐句发展得很巧妙，给人感觉其材料是新的，但实际上这些材料均是前面材料在音区上、音列上转换位置及方向所得来的。使人感到b乐句所用的材料既新颖，有变代；又与a¹乐句一脉相承，前后呼应。
4、c乐句由8小节构成，这个乐句与b乐句有对偶的因素。c乐句句首是b乐句句首的上四度模进，c乐句自由节奏部分由b乐句的一小节增加为两小节，因而，b乐句，c乐句既承递了b乐句的材料，又变化发展了b乐句。
5、a²乐句由3个分句构成，共12个小节。第一分句完全重复a乐句的第一分句；第二分句除句尾最后一个音外，其余完全重复a¹乐句的第二分句；第三分句由3小节构成，这个分句与b及c乐句的末尾均十分近似。
6、A乐段五个乐句从整个构成来看，相互之间的关系为：a乐句为“起”,a¹乐句为“承”,b与c乐句为“转”,a²乐句为“合”。a²乐句是个典型的“合”的乐句，其中既有a乐句及a¹乐句的完全重复部分，也有b乐句及c乐句的完全重复部分作曲家把这些材料有机地结合在一起，既自然流畅，又柔美清新。
二、乐部由B和B¹两个乐段构成，B乐段为37个小节，B¹乐段为31个小节，共68个小节。图示如下：
1、B乐段为非方整性乐段，由六个乐句构成，共37个小节，分别为a、b、a¹、b¹、b²、b³乐句。图示如下：
1)a乐句由3个两小节的乐汇构成，即：2+2+2。
第1、2两个乐汇的材料是A乐段a乐句前3个小节材料的浓缩，就a乐句本身来看，第2个乐汇是由第一个乐汇变化而来，第3个乐汇几乎是第2个乐汇的完全重复。
2)b乐句也由3个两小节的乐汇构成，即：2+2+2。b乐句第1个乐汇的材料来自于A乐段c乐句句尾的两小节，是这两小节的加花变奏。b乐句的第2个乐汇完全重复第一个乐汇，第三个乐汇是个过渡性的连接片断。
3)a¹乐句由5个小节构成，前面3小节材料是a乐句在高八度上的变化重复。
4)b¹乐句由3个两小节的乐汇构成，即：2+2+2。
b¹乐句的第1个乐汇的材料来自于b乐句的第一个乐汇，为其展衍变奏。第2个乐汇是第1个乐汇的完全重复，第3个乐汇由a¹乐句的最后两小节材料更换音组排列而来。
5)b²乐句由两个分句构成，其中每个分句又由两个完全重复的乐汇构成，即：4(2+2)+4(2+2)。b²乐句第1分句的材料是由b¹乐句的材料展衍、派生而来；第2分句的材料完全重复b乐句的第1、2两小节。
6)b³乐句由3个两小节的乐汇构成，即：2+2+2。
b³乐句的第1个乐汇材料来自于b²乐句的第二分句。是将其浓缩及换音组排列变化而来的。b³乐句的第2个乐汇其材料是前一乐汇材料的部分重复；b³乐句的第3个乐汇材料来自b²乐句的第2小节，用其中一个音组往返4次而构成，属于过渡性的连接片断。
2、B¹乐段为非方整性乐段，由五个乐句构成，共31小节，分别为a¹、b¹、b²、b3、c乐句。图示如下：
1)B¹乐段有4个乐句是完全重复B乐段的，故在谱面上以反复记号标记，但反复时，删去了B乐段的a、b两个乐句，是从第三乐句开始的。
2)结尾的C乐句是个过渡性的连接片断，其材料来自于b¹乐句的最后两小节，是这两小节的展衍与音列的重新组合。
三、C乐段由一个较大的散板乐段与结尾的4小节构成，虽然是散板，但句逗及构成材料的脉络还是非常清晰，其图示如下：
1、材料①是两个分裂型的不断向上的助音式三音组片断(约等于乐汇)构成，其后一片断是前一片断的八度移位，材料①来自于A乐段的段首乐汇。
2、材料②是由不断向下的类似音阶式的5个八音组构成。
3、材料①1几乎是材料①的完全重复。
4、材料③是材料①的节奏音型的重新组合。
5、材料④是材料①的另一种节奏音型的重新组合。
6、材料⑤是A乐段段首特征音程主音到Ⅱ级音小七度进行的展衍。
7、段尾句4小节材料来自于A乐段，是A乐段的a¹乐句的最后两小节与a²乐句前三小节材料的叠加。
四、A¹乐段为非方整性乐段，由三个乐句构成，共25小节，分别为a、a¹、b¹乐句。图示如下：
1、这是一个再现段，a乐句与a¹乐句均是A乐段的乐句与a¹乐句的完全重复。
2、不同的是b¹乐句，b¹乐句前面的乐汇是保持原b乐句第2、3两小节的节奏，同时进行换音处理得来的；后一乐汇是前一乐汇在高八度上的完全重复，最后结尾是两个主长音。
五、引子由三个乐汇构成，共10小节。图示如下：
引子有多种类型，但主要分两大类。一类没有一定的主题内容，一类出现主题内容的浓缩或其中的某部分。《山村变了样》的引子属于后一类，它高度概括了乐曲中的主要音调和节奏元素。如：
(三)
通过以上分析，我们大体上看清了《山村变了样》的结构及音乐材料运用、发展的脉络关系。下面对《山村变了样》的乐曲构成特征加以总结。
1、《山村变了样》的素材属于“内化型”,是经过作曲家精心构思和选择提炼出来的，不是用直接从民间音乐中采集来的原始素材进行的“外化型”的处理。整个乐曲的特征音程有两个：①是2—6的下行四度进行；②是6—5的上行小七度跳进。这两个特征音程常常相间或紧接出现。如
谱例一：
谱例二：
如果说第一个特征音程表现出对山村旧貌换新颜的惊喜，第二个特征音程则再次强调这种惊喜、激动之情。包括这两个特征音程在内的此曲主题属于标题性主题，但它既不重于客观描写，也不重于性格刻划，而重于通过标题产生的联想。同时，它在抒情的基础上也使人感到了作曲家对新农村新气象的描绘和赞美。
2、华彩段(C段)的运用，不仅是此曲的重要特征，也是我国二胡作曲界最早把华彩段作为乐曲主要段落构成的典范。在这之前，钟义良作于1956年的《春诗》,虽然第一部份全部由散板构成，但它的功能作用与《山村变了样》是截然不同的。前者重景象的描写，后者重内心的刻划，并通过二胡独特、精湛的技巧在该段的展示，使奏者的激情能得以充分抒发。另外，虽然《春诗》的第二部份结尾时有些华彩的成份，写得也很好，但其毕竟不是具有典型意义的华彩段写法。
华彩段是西方协奏曲中的一个部分。是协奏曲特有的一个段落，通常位于乐章将近结束的地方，华彩段由独奏乐器单独演奏，发展前面的重要主题，并充分发挥各种华丽的演奏技巧。最后，由乐队单独演奏尾声，结束整个乐章，华彩段最初是独奏者即兴演奏的，到贝多芬时，华彩段由作曲家本人写定，不再是独奏者自由的演奏。
把华彩段引进独奏曲，把华彩段引进中国的二胡独奏曲，曾加庆可能是第一人。且写得这么优美，这么自然，这么恰如其分，使中国音乐家大可为之而自豪。
3、《山村变了样》的主题由单一材料构成，是全曲旋律发展的核心和依据。其特征为：材料单纯、句幅小、节奏简单明快，五声调式，音调直线式上行、下行或有简短的波浪形进行，音乐透散出勃勃生机。同时，《山村变了样》在调性布局上也独具匠心，A乐段为G徵调式，B乐部为D商调式，C乐段为G徵调式，A¹乐段为D商调式。调式调性的安排颇具中国特色，使整首乐曲既充满现代生活气息，又具有中国传统音乐的神韵。
4、《山村变了样》在乐曲发展手法上既借鉴了西方的一些手法，又不受西方乐曲中常用的偶数对称小节的构成及方整性乐段构成法则的限制，多以长短句及奇数非对称小节构成，这是按中国传统音乐的音乐思维，根据情感抒发的需要而采用的。
5、引子采用提示法写作，将主题的主要音调及特征节奏型、特征音调浓缩先现，给主题的出现及乐曲的展开，做好了充分的铺垫。
(四)
一、我认为在演奏《山村变了样》这首乐曲时，需抓住以下几个主要特征：
1、在二度创作的过程中，首先要充分重视“想象”这一心理活动。演奏者不仅要领会作曲家的创作想象，而且还要展开自己的演奏想象。多角度、多层次的想象，方能构成二度创作中立体的“想象”,才能使听众从演奏中充分感受到作品的意境与演奏者的情感。根据《山村变了样》主抒情、次描景的特征，我将演奏此曲时的想象，定位于“再造性想象”。
“再造性想象”是有意想象的一种类型，指按照对已有事物的描述和表现，再造出这个事物形象的心理活动。“再造性想象”具体可分许多种，此曲中主要运用“原型想象”的方法。“原型想象”是指从现实生活中的某种或某个原型出发，想象出高于原型的典型形象的心理活动。我演奏A段时借用了“景物原型”进行想象，即：先想象山村的旧貌，后想象山村的新颜；演奏B部时借用了“事件原型”进行想象，即：想象农民在山村田间里劳动的过程。山民们对新生活寄予希望，在劳动中充满信心，他们一边挑着秧苗，一边唱着山歌和号子，他们豪迈而富于乐观主义的精神，增添了山村新生活的美感；演奏C段时借用了“人物原型”进行想象，即：想象华彩段是各类人物从不同的角度，不同的层面上抒发对山村变了模样的赞美及感叹，想象其中有不同的神态或不同的语调；演奏A¹段时借用了“景物原型”和“人物原型”进行综合想象，即：以抒情为主，以景物的想象为辅。
总之，演奏时，想象越丰富，演奏者对作品内涵与声音及情绪之间的关系的体验就越清晰，就越能充分体现演奏者的二度创造力。
2、对于速度的操控。
如：①A段内其两处“自由地”部分与前后的速度是不同的；②部的反复
作与第一遍奏的速度也是不同的；③C段的华彩部分除了属于常规的“自由地”部分外，还有多处是渐快和渐慢的部分，这种速度的演奏，尤其难以掌握。
3、对于句逗的掌握，乐谱明确地在音符的右上方标有“’”的记号是历年来二胡谱中为数不多的例子。这要求我们在演奏时，不仅要处理好乐曲的不同曲式级别，不同曲式层次按曲式结构的构成而进行自然的断句，而且要求我们按照作曲家创作的意图进行人为情绪需要的断句。
4、牢牢把握上述三个特征后，才谈得上力度及指法、弓法的把握(后面有详细阐述、此处省略)。
二、下面将《山村变了样》在演奏时要抓住的特征综合起来，按曲式构成的顺序，分述如下：
1、A段
曲首第1小节的第一个re音上有重音记号，但在演奏时不应过强或过硬，因为：(1)乐谱上标有“轻快”的字样；(2)依据乐曲内容及情绪的定位；(3)根据此曲呈示部的音乐的功能作用需要。为了避免音头过大或过重，为了顺应作曲家既“轻快”又“有精神地”的提示，可以将此音演奏成回滑音，使之具有清新柔美的感觉。在弓法方面应注意长、短弓相间运用，如第一拍的连弓用长弓，第二拍的分弓用短弓。通常情况下，长弓容易渐弱，短弓容易强起来。此处要注意长、短弓自然强弱规律与根据乐曲表现需要而设定的力度的有机结合。只有这样，才能使声音层次清晰，音头干净。第2小节的装饰音不易过短、过快，演奏这一小节既要有上扬的感觉，又要注意mi音右上角的句逗标记。第3小节第一拍的要用长弓演奏前半拍，用短弓演奏后半拍。第二拍的小切分音处于弱拍位置上，不要过份强调其切分效果，
的sol与mi均用二指同指滑音，音头似乎在sol上，实际上其削弱了切分效果，把重音让给第4小节的do,这一小节要奏出松弛之感，要注意从外弦到内弦的换弦、换弓时的痕迹及音头，将音色作暖调子处理。第5小节是第1小节的变化重复，演奏时也略有变化，即：(1)去掉re音上的重音记号；(2)去掉回滑音；(3)力度减弱；(4)连弓的长度略短些。第6小节原谱上强至弱的渐弱记号标在弱拍上，实际演奏中应该标在强拍的sol音上。为了增强其动力感，以迟到揉弦来演奏sol。第7、8两小节是sol的四拍连线延长音，此处sol在开弓时便直接揉弦，并用略快的频率，这样可产生静中有动之感。a乐句总体力度要求为mp。在演奏中，要充分设计好这个乐句的力度、速度、揉弦、换弓、换指、换弦及双手的配合，只有这样，才能给后面的演奏提供一个较为清晰或较为正确的参照系。a¹乐句的前四小节(即第9—12小节),完全同第1—4小节，但这里有力度的变化，不仅与a乐句形成了力度对比，而且有层层推进之感。a'乐句的后分句比a乐句的后分句多插入了一个小节，这是音乐发展的需要。第14、15小节与第7、8两小节相比，音色有明亮与暗柔之区别。前者在外弦上结束，有外“放”之感；后者在内弦上结束，有内“收”之感。第15小节还要注意re的复附点及sol的十六分音符的连接。第16小节的do音上有重音标记，即
,此处既不要奏得过重，又要有饱满、扎实感。演奏第17小节的泛音之时，既要光泽、透明，又要注意其弱拍弱音位置，还要注意到与下一个音之间八度的连接。a'乐句尾与a乐句尾总趋势有“静”与“动”之别，当a乐句尾处于“静中含动”之时，a¹乐句尾应处于“动中含静”之态(通过流动的实音与泛音的交织产生出此种效果)。b乐句由两个乐汇(3+2)构成，演奏时要注意(1)前乐汇用长弓，后乐汇用短弓；(2)前乐汇用常规节奏，后乐汇用非常规节奏；(3)前乐汇执弓“硬”,后乐汇执弓“软”;(4)前乐汇有紧张感，后乐汇有松弛感。同时，还要注意第20、21两小节中外弦换内弦，内弦又同指换把的连贯，二指下去可奏成小滑音效果，不要出现痕迹。此处在节奏上是自由的，在音色上要有柔美之感。C乐句前三小节是一个乐汇，结构同b乐句。第24小节的句逗应标在第25小节，其自由部分比b乐句扩展了一小节，第26小节是先同音换指，后是同指换音，即
,注意弱拍上的音头不能过重，不要过于生硬，不要破坏旋律的流动感。第28小节应增加一个句逗，即“'”。a²乐句取a乐句和a'乐句的部分材料及加上3小节结尾而构成。第41小节的原谱上将句逗标在强拍，即
，我以为应记在弱拍上，
。因为(1)弱拍上调式属音到主音的上四度进行，容易产生一定的动感；(2)不能给人以安静、渐慢之感；(3)缺乏结束感。所以在演奏时，应把第41小节拉成连弓，使之安静下来，进入乐段的最后一小节调式的主长音，从而结束全乐段。
2、乐部
1)B乐段
B乐段是一个有弹性的小快板乐段，第43、44两小节慢起，第44小节是渐慢至渐快、渐弱至渐强的中介，起桥梁作用。第45小节强拍上的八分音符加一个大滑音，使之更有弹性。a乐句中所有的音符均应滑奏得有弹性，不要过硬，也不要过强。同时，a乐句的演奏是一个从慢渐快的过程，演奏到b乐句时，其小快板的速度才得以稳定。B段速度最后控制在=120,不要再快。b乐句第1小节(即第49小节)是个切分节奏，这个切分音型是B乐部的特征节奏音型之一，有
，这个节奏音型既打破了力度上的平衡又打破了强弱自然节拍规律的平衡。不仅有一定的律动感，而且使人联想到劳动中喊号子时一领众和的场面或抬东西使力气的场面。b乐句第2小节(即第50小节)是两个十六分音符的音组，后面第51、52两小节完全重复第49、50两小节。在演奏时，切分音的弓子要拉满，十六分音符的弓子要短促、清晰，不要过重，做出f与mp的强弱对比。b乐句最后两小节是个过渡性的乐汇，力度要做到渐强，弓子由短变长，这样就自然地过渡到了a¹乐句。a¹乐句第1小节(第55小节)的切分音要奏得饱满、扎实，第56、57小节虽然也有连线或连弓记号，但执弓不要过“软”,要奏得有弹性。a¹乐句的前三小节的乐汇力度为f,后两小节乐汇力度为p。b¹乐句由三个两小节的乐汇构成，为2+2+2。前两个乐汇完全重复，力度上处理为：先f,后p。第三个乐汇力度处理为mf。同时，前两个乐汇的第一个音处理为重音，这样更显得有弹性。b²乐句由两个分句构成，为4+4。每个分句又由两个乐汇构成，为2+2,且这两个乐汇的后一乐汇是前一乐汇的完全重复。在力度上处理成前一乐汇强，后一乐汇弱。b³(从第74小节起)乐句前四小节的第一拍均需作两个重音的处理，第77小节开始作渐强的处理，才能自然衔接到第78小节。B乐段最后两小节处理成由强至弱，这样才能更好地过渡到B¹乐段。
2)B¹乐段。
B¹乐段是B乐段的省略重复，所不同的是结尾加上一个六小节的结束句。在演奏反复记号中的音乐时，除了演奏B乐段时应注意的处理外，还需特别注意两点：(1)是速度，B¹乐段的速度应比B乐段快；(2)是力度，B¹乐段的力度应比B乐段强。这样整体上看，B1乐段与B乐段形成对比，情绪会显得更加热烈、欢快、饱满，在奏反复记号处到结束句的过渡片断时，要作由弱到强的处理，第80小节的第一个re音要处理成饱满有力的效果。接下去是一个气口，要处理得明显一点。第81小节的第一个sol音要更强，它的上方有重音记号，下方有ff的力度记号。接下去的小节
这个同指滑音要非常连贯，并处理成滑下去时快，滑上来时慢。第83小节的
应处理成迟到揉弦，速度较慢。第84小节的
泛音要透明，最后的
打音要从慢到快，注意换把要连贯，不要有痕迹，力度为>。
3、C乐段
C乐段是个很有特色的华彩段，整个乐段为散板，华彩段给演奏者的发挥留下了很大的空间，最初连旋律发音点的多寡都可以任演奏者发挥，后来是力度，速度、气口(或句逗)及弓、指法等等的自由发挥。C乐段有三个主要的音型：
(其中第一个句逗由音型①+音型③构成),每两个音型一组，后一组是前一组高八度音位的完全重复。演奏时，先慢而自由，进入音型③时再渐慢。整个句逗力度为先渐强，再渐弱，要特别注意换把时的连贯。第二个句逗由音型②+音型③构成，每个音型的8个三十二分音符线条呈状。其1、257、8四个音是同音，中间的四个音为小三度或大二度的关系(除最后一个音型外),音的走向总趋势为
，实际上是一个八度内的音阶式的下行进行。这是对内心由激动转化为感叹的情绪变化的描绘。演奏时，(1)要注意音准；(2)要注意连贯，即换把的连贯和换弓、换弦、换音的连贯。同时，速度上有先渐快再渐慢的过程。第一个音型最后两个re音为桥梁，以后的音均快，第五个音型的前面两个mi音为桥梁，以后的音均慢，到二分音符的re音处更慢。第三句逗是第一句逗的变化重复，力度应处理成：先为mp<mf的进行，再为mf<f的进行。第四句逗，我在处理上与原谱有些不同，原谱为：<mf的进行，再为mf<f的进行。第四句逗，我在处理上与原谱有些不同，原谱为：< p=""></mf的进行，再为mf<f的进行。第四句逗，我在处理上与原谱有些不同，原谱为：<mf的进行，再为mf<f的进行。第四句逗，我在处理上与原谱有些不同，原谱为：<>
我处理为：
我处理的与原谱有两点不同：(1)我将第一个逗号去掉，中间不要间歇，只让其弱下来即可，甚至很弱；(2)高音区音型的力度奏成f>,此音型在低音区重复时力度为mf>。这样既显得有层次(句逗层次和力度层次),又显得不过分零乱而有整体感。后面的三十二分音符的音型，虽然原谱并未标出渐慢、渐快的记号，实际上应该奏出渐快渐慢的效果，
如：
应处理成：
接下去原谱为：
我处理为：
我的处理理由为：(1)断句既要与自然心跳的节奏规律基本吻合，又要依据情感或情绪的发展规律；(2)在音型相同的情况下，其层次的体现与对比主要靠力度；(3)力度的强弱和速度的快慢相结合，能较深层地刻划人物内心世界的情感与情绪的起伏。结尾sol的打音应处理成边滑边打，不要过重，要给人以诙谐之感。最后两小节处的前小节应处理为渐慢，后小节要奏得紧凑点或明朗些，这样才能顺理成章地接上A¹乐段的情绪。
4、A¹乐段
A¹乐段是A乐段的省略变化再现，演奏时与A乐段相比，有不同之处，甚至应该有意识地处理成与A乐段有一定的对比。对比如下：(1)速度的对比是其特征之一，随着音乐的呈示部分与再现部分不同的表现功能作用以及音乐不同情绪的发展需要，此处稍快的速度，明显给人以结束之感；(2)力度的对比是其另一大特征，呈示部分音乐处理成“静中含动”,再现部分音乐处理成“动中含静”(即再现部分比呈示部分强一个力度层次),也明显给人以结束之感；(3)揉弦的对比也是其一大特征，与A乐段相比，演奏A'段时揉弦幅度要大，频率要快，这样使人容易领会其激动的情绪。除上述三点处，还可以作执弓“软”与“硬”的对比，弓幅“宽”与“窄”的对比等等。
(五)
《山村变了样》(是曾加庆先生的成名作)和曾先生另一首作品《赶集》(作于1960年)被二胡界称为“曾氏‘新农村姊妹篇’”。它们既是曾先生的代表作，也是我国二胡音乐宝库中的传世佳作。至今，《山村变了样》仍未减其独有的魅力，仍受海内外广大演奏者和爱乐者的青睐，这不得不使我们深深地感受到它在二胡音乐史上的地位。它的华彩段，调式转换，2-6弦的弦法，明显的句逗呼吸，速度的转换及对比，同指换音及同音换指等等特征都是构成其独有魅力的元素。在创作思维方式上，其旋律发展手法，中、西结合的结构布局等都值得我们深入地研究及借鉴。相信《山村变了样》这颗光彩照人的明珠将会永放光芒，希望有更多的演奏家对它予以更为丰富、深刻的诠释。
