总序
中国音乐学院扬琴教授项祖华在发表于1986年第11期《人民音乐》上一篇题为《怀念二胡宗师“南陆北蒋”》的文章中指出:“解放前我就听说二胡界有‘南陆北蒋’之称，所谓‘南北’之分，仅以久居所在之地而言，并非指艺术风格上的“南北派别之异”。
笔者认为:以上所述的“南陆(修棠)北蒋(风之)”一是按两位二胡前辈的久居之地而言;二是按中国语言习惯上“南北”称谓顺序而言。其实，按历史原貌所呈现出来的史实，应是“北蒋南陆”。当然， 虽说这一时期“北蒋南陆”并非指艺术风格上的“南北派”之异，但是，换个角度说，也不能排斥这两派都已经有了自己艺术特征的因素或艺术风格的积淀。正因如此，我们再站在艺术风格的“南北派”立场上来重新观察与梳理，就不难发现，因为那时在北方的蒋风之已有了自己艺术风格的明显特征或者就艺术风格而言在北方表现得最为突出;在南方的陆修棠已有了自己艺术风格的明显特征或是就艺术风格而言在南方表现最为突出。所以,才产生了“北蒋南陆”之说。可以肯定地说，这一时期，虽然二胡界还没有形成“蒋派”的明确概念，但“北蒋南陆”的雏形已经朦朦胧胧地在生根和开花。正式提出“蒋派”一说的不是别人，而是陆修棠。1954年冬,蒋风之参加文化部主办的巡回演奏活动。在上海演出后的座谈会上，艺术家和学者们谈到了二胡演奏的风格与流派问题。众说纷纭之后，陆修棠总结说:“要谈形成派，我们谁也谈不上，只有蒋先生能够称得上形成‘蒋派’二胡”。于是，“蒋派”二胡一说，从此不胫而走，随后又被各地的二胡专家和学者引用在教学或行文中。算起来，今年不仅是中国音乐学院40周年的院庆日，也是“蒋派”二胡50周年的问世日。50年来，“蒋派”二胡的创始人蒋风之和他的学生们(其中包括他的四个子女蒋巽风、蒋青、蒋静风、蒋伟风)均为“蒋派”二胡艺术的发展做出不断地探索和突出的贡献，才得以使“蒋派”二胡艺术具有着众多的特征。
笔者认为:大凡艺术中的“派”，必有其特征。换言之，无特征者，即不能成其“派”也。于是，“派”的特征的“量"越多，“质”越优，“派”的构成性，逻辑性、完整性、系统性越具独立化及体系化意义。
站在历史唯物主义的立场上，既宏观20世纪中国二胡的整体发展，又微观“蒋派”二胡艺术的形成与创立，经过反复地分析与比较后，我们清楚地看到，作为“刘派”二胡的第一支流一“蒋派”，经过了数年的发展与积淀，不仅呈现出它的师承性与创新性特征，还呈现出它的兼融性与独立性等等的特征。以下,笔者将从: 1.“蒋派”二胡艺术的思维特征; 2.“蒋派”二胡艺术的演奏特征; 3.“ 蒋派”二胡艺术的文化特征; 4.“蒋派”二胡艺术的美学特征四个方面进行较为详细的研究与阐述。又因这四个方面问题的复杂性与覆盖性，加之内容较多，故笔者既从整体着眼，形成系列，又从各个方面的独立性着手，分成四篇文章,以下是该系列的第一篇。论“ 蒋派”二胡艺术的思维特征一“蒋派”二胡艺术特征研究之一。
引言
科学的发展史，本质上是思维的发展史；艺术的发展史，本质上也是思维的发展史。从这个立场出发，我们就不难得出:“蒋派”二胡艺术的发展史，本质上就是“蒋派”思维发展史的结论。以下,本文将从三个方面来较为详细地阐述“蒋派”二胡艺术的思维特征。
一、“蒋派”二胡艺术思维的时代性
思维的时代性特征，是“蒋派”二胡艺术思维的基础性特征。"蒋派”二胡艺术思维的时代性集中反映着蒋风之在某一时代、某一时期、某一阶段的教学、演奏创作及研究等方面的共性的特征。它的产生存在与发展，都无不打上时代的烙印。
笔者认为:“蒋派”二胡艺术思维的时代性特征主要体现在四个方面，即:1.新起点；2.新观念；3.新技术；4.新方法。
1.新起点
通过研究蒋风之的历史，我们不难看出，无论蒋风之在1920——1921 年间初次受教于王老四(笔者按学习二胡的第一阶段)，或是1924年接触储师竹(学习二胡的第二阶段)，或是1927年利用课余时间求教吴伯超(学习二胡的第三阶段)，还是1929——1932年间成为刘天华的正式学生(学习二胡的第四个阶段)2，这四个阶段中的每一个阶段的形势都新于前一阶段。新的形势不仅给人们带来新的社会风貌，还能促进人们抓住新的发展机遇，进行新的发展。笔者认为:有新的发展，必然有新的起点。然而，新起点往往又反作用新思维的形成。如在蒋风之学习二胡的第一阶段中，就江南丝竹这一乐种和二胡这一乐器的发展来看，正是新世纪第一个成熟期的形成阶段，蒋风之的新起点也正好叠印在这一乐种和这一乐器发展的新起点上。新的时代主流意识和历史文化风貌必然会渗透在江南丝竹和二胡产生的新艺术成果中，并潜意默化地影响着引导着少年蒋风之艺术思维的形成。又如在蒋风之学习二胡的第二阶段中，他通过三姐蒋芝的好友史雪姘(储师竹夫人)，结织了正在北京大学附设音乐传习所高等师范科随刘天华学习的储师竹,并从储手中得到刘天华的新作《病中吟》《月夜》的二胡谱。新的乐谱、新的内容、新的技巧、新的语言、新的信息及构成众多“新”的新的思维，使蒋风之大开了眼界,并打开了胸怀。这些新时代的新特征，促使着蒋风之在新的起点上进行新的起跑，也促使着蒋风之艺术思想的进步发展。
2.新观念
笔者认为:个人成长史中的新起点必然导致出个人成长中的新变化,有了新的变化，就必须以新的观念来适应之。于是,新起点新观念与新思维之间也就产生了必然的联系。蒋风之新观念最突出地表现在他两进音乐学院的专业选择上。如我们已知蒋风之最初跟王老四学习笛子和二胡；我们已知蒋风之于1925年在江苏省第二农业专科学校学习期间就操二胡参加农校的“同乐会”自娱性的演奏活动；我们已知1924年蒋风之与储师竹接触和得到刘天华二胡谱《病中吟》、《月夜》并一直非常敬慕刘天华；我们已知1927年,蒋风之考人上海国立音乐院时,吳伯超也在音乐学院中教二胡,蒋风之为什么没有选择二胡作为他的主修课而选择琵琶作他的主修课;我们已知,蒋风之从储师竹和吴伯超处向接地受到刘天华的影响,然而，1929年蒋风之既然做了刘天华的正式学生，为什么又不选二胡作为第一主课呢? 倘若我们站在逆向思维的角度上对蒋风之艺术历程进行演绎推理和考察，就不难看出,蒋风之对自己主修课和副修课的选择，是由新观念而决定的。那就是:学习琵琶是为了更好地研究二胡,这是在中国乐器方面借鉴“横”向的经验进行发展;学习小提琴也是为了更好地研究二胡，这是在世界弦乐器方面借鉴“纵”向的经验进行发展。这些纵横向方面的新观念的产生，也必然会反作用于思维方面的新的变化和新的发展。
3.新技术
自刘天华起，二胡新技术的不断引人与改革，推动了二胡演奏水平及二胡音乐事业整体的蓬勃发展。如《病中吟)和《悲歌》中的大滑音；《良宵》中的绰与注；《闲居吟》和《光明行》中的泛音；《光明行》中的顿弓、连顿弓和大段的颤弓等等无疑引人耳目一新,并领引着二胡新技术的继续开发与挖掘。身在巨匠刘天华左右的蒋风之同他的导师一样，清楚地认识到新技术的重要性。所以，他主修小提琴，意在像他导师一样，真正地去弄懂小提琴、弄懂西方的弦乐器之王，为的是改造中国的弦乐器。他不仅认真学习刘天华已开采、发现、发明的新技术，而且还在此基础上进行更深、更广层次的开发。如“揉弦”是二胡演奏技术中最重要的组成部分之一，蒋风之在改造揉弦技术中，不仅借鉴了小提琴的某些揉弦技术，还改革出类似古筝颤指的压揉及类似琵琶推拉的半压半揉的揉弦技术等等。
4.新方法
在新技术中不仅包含对未出现技术的开发或创造，还包含对原存在技术的改造或革新。当然，这些都必须有新的方法来掌握或适应。既然说到方法，也一定要谈到认识。因为,认识论和方法论是一个整体的不同部分；更因为先有对问题的客体认识,才能产生解决问题的主体方法。关于认识，笔者认为简言之，人们的认识任务在于正确地、有分寸地把握着主观和客观理论与实践的矛盾运动，并求得它们之间具体的及历史的统一。所谓具体的统一是指主观认识需与一定时间、条件下的客观实践相符合，所谓历史的统一是指主观认识要同不断发展变化着的客观实践相适应。只有这样，人们才能求得或产生正确的方法。关于此方面,蒋风之的老师刘天华早为他做出了榜样。1927年6月,刘天华在《新乐潮》中撰文指出:“国乐今日。有如沙里面藏宝，必然淘炼出来,才能有”。“我们想介绍西乐，以为改进的辅助”。“一国的文化，也断然不是些抄袭别人的皮毛就可以算数的，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中,打出一条新路来,然后才能说得进步这两个字.....”
从上述中，我们清楚地看出刘天华透过现象，认识到问题的本质，他既认为国乐是沙里藏宝,又认为必须淘炼。同时,他没有对立地高喊“国粹”或“西化”，而是把两者看成统一物的两个部分。列宁曾指出:“统一物之分为两个部分以及对它矛盾着部分的认识······是辩证法的实质”。蒋风之从他老师处学到了辨证法、归纳与演释法、分析与综合法。这些就上世纪20年代末的中国二胡界而言，都是崭新的方法论。正因掌握了这些新的方法故蒋风之在完成认识任务的过程中才能自觉地、有分寸地把握到主观与客观、理论与实践的“具体的”和“历史的”统一作用。如蒋风之在其《演奏艺术》第一章节《我是怎样选择表现手法的》中就普遍地采用了辩证法、归纳与演释、分析与综合等方法论来论证和解决情绪与速度的变化、弓指法的变化、连与断的变化、加与减的变化等一系列的既矛盾又统一的技法或音乐处理问题。
通过上述的新起点、新观念、新技术、新方法四个方面,我们较为清晰地看到“蒋派”二胡艺术在思维的时代性方面的几个特征及它的整体表现形式。笔者认为:人类社会的发展是水恒的，人们思维的发展是必然的。从这一立场上观察,思维的时代性明显地突出了它在思维领城中的重要性。将这一观点与我们本章节对“蒋派二胡艺术思维的时代性”的阐述相结合，不难看出“蒋派”二胡艺术思维的时代性在“蒋派”二胡艺术的思维特征中的重要性或所处的重要位置。
二、“蒋派”二胡艺术思维的系统性
思维的系统性特征，是“蒋派”二胡艺术思维的主导性特征。系统思维能力是“蒋派"二胡艺术创始人及继承人素质结构的重要组成部分，也是“蒋派”二胡艺术思维系统性的重要标志。因此，认识和了解“蒋派”二胡艺术思维的系统性特征内涵，无疑对揭示“蒋派”二胡艺术思维的整体特征具有重要的意义。
就其一般含义来说，它是指由若干相互联系，互相作用和相互制约的要素组成的，具有系统整体大于各部分功能之和的有机整体。“蒋派”二胡艺术思维的系统性特征在于:蒋风之在长期的二胡演奏教学、创作及改编或整理民间乐曲、著书立说中，坚持采用系统方式和方法对思维中系统整体与系统要素之间的相互作用进行考察,对系统要素与系统要素之间的相互联系进行梳理。对系统内部与系统外部之间的相互制约进行研究等等。以上的三个方面是“蒋派”二胡艺术思维的系统性所体现的主要特征，下面笔者将进行较为详细的阐述。
1.考察系统整体与系统要素之间的相互作用
就刘天华生前的得意学生储师竹(1901)、陈振铎(1904)、蒋风之(1908)面言(按年龄顺序排列)，自先生驾鹤西去后，各人有着继承与发展方面的不同侧重点。储师竹1955年就英年早逝；陈振铎后来侧重于对刘天华本人的创作和贡献进行梳理归纳与研究；而蒋风之更多是侧重于继承和发展刘天华在二胡演奏及教学方面的思想与遗愿。他于1984年成稿，1989年由人民音乐出版社出版的《蒋风之二胡演奏艺术》是他这一继承和发展的直接成果。在该书中,蒋风之普遍使用系统考察与要素考察相结合的思维方式(笔者注：系统是有机整体，它体现了事物的连续性,其基本特征是“合”。表现为“一":要素是某物的一个成份，一个部份，其基本特征是“分”，表现为“多”)，他既注意到各个要素的“分”，又把握着系统整体的“合”。
如他在该书第一部分”二胡演奏法“第二章节” 左手“中，即注意到这一章节的系统，又注意到系统中要素或低级系统(子系统或重[chong]子系统)。该书中的“左手”章节共分(一)持琴姿势；(二)按弦方法；(三)揉弦；(四)换把；(五)音准。在低一级的层次中,这5个原系统中的要素成为子系统，每个子系统中又分解出自各的要素(或重子系统)。如在“左手章节的“(二)按弦方法"中,蒋风之又将其分解成(1)手型；(2)拇指与左臂随按弦指变化而变换位置；(3)其他手指；(4)保留指的应用。在更低级层次中,这4个重[chong]子系统中的要素(二重子系统)又变成了三重子系统，如在“(4)保留指的应用”中,蒋风之又将其分解成①初学时对各把位各手指的保留应用；②揉弦时保留指应用；③演奏快速乐曲时保留指的应用；④演奏中反复出现小指时,中指及无名指作为保留指的应用。
通过上文,我们较为清晰地看到,蒋风之在对系统要素的“分”与系统整体的“合”的过程中，始终掌握着一个基本的原则，那就是”整体性”原则。所谓”整体性原则”是:整体是相对的，而非绝对的，系统对其所合的各个要素而言是整体，而对于系统存在其中的更高级整体而言则是要素(或部分)。正因为蒋风之已掌握了整体性原则,故他在著书立说中没有片面地仅仅从系统中的整体出发，而是除此之外,还从包括系统所隶属的更高一级整体出发。与此同时,更重要的是:蒋风之还注意到各层次系统整体与系统要素之间的关系及它们的相互作用。基于此，笔者通过对《蒋风之二胡演奏艺术》一书中某些章节涉及到上述方面的有关文字材料的分析及归纳,认为:
①蒋风之已经充分认识到:在系统整体中每个层次中的要素对其子系统整体的形成都起着一定的作用。如他在该书”二、左手”的“(三)揉弦”部分第2点“揉弦各步骤中腕、指关节的形状及力量来源”中,不仅分别阐述5个步骤各自的动作要领及作用,还结合臂、肘、腕、手指4个不同部分对5个步骤正确体现所起到的作用。
②蒋风之不仅注意到要素对整体的作用力，还注意到整体对要素的反作用力。在该书中,蒋风之已发现正确而有效的系统整体,能够接纳组合它所没有或需要的各种要素及成分；反之，可以排斥及删除无用的、不合理的要素及成分。
2.梳理系统要素与系统要素之间的相互联系。
“联系”这一概念属于哲学范畴,联系是普遍存在的，世界上一切事物都不能孤立地存在，都与它周围的事物有着某种联系或关系。蒋风之依据哲学范畴中的”普遍联系，将其提取出来,加以整合,用于自己作为梳理系统要素与系统要素之间相互联系的一种思维形式。在这种思维形式的作用下,蒋风之不仅注意到同一子系统中各要素之间的相互联系，还注意到不同子系统中各要素之间的交叉联系。如他在《熏风曲》“演奏处理应注意问题”中，首先对“速度的变化“作了较为细致的规定和要求，即:开始每分钟35拍，逐渐加快，至第五段时每分钟达到76拍，要掌握好渐快的尺度。到192小节时要渐慢并回速”。紧接着他对“随着速度的加快”提出在同一层次系统整体中其他要素配合起作用的要求即:除要求左手手指的弹性灵巧换把的准确外。同时还要密切配合右手弓法的变化”。不仅如此，他还指出:（右手）"应随着乐曲情绪与速度，力度的变换而变换弓速”。在上述中,蒋风之不仅指出“弹性"、“灵巧”、(换把)“准确”这一右手子系统中的不同要素对“加速”的联系及所起作用，而且还指出“速度、力度及情绪在变换中弓速也应随着变换”的两种或两种以上子系统交叉联系与相互作用。
蒋风之不仅在一首乐曲的“演奏处理应注意问题”中应用这种思维形式，而且是普遍地应用在每首乐曲的“演奏处理应注意问题”中,这里只不过是他应用这种思维形式的一个缩影。客观地说，在蒋风之之前，也有人应用过这种思维形式，但由于受整个时代的局限。其认识没有这样深人，也没有这样全面。不是只注意整体，就是过分强调部分。笔者认为:割断联系.就看不清任何一个最简单的要素;抛开整体，就弄不明组成它的各个要索。正因为蒋风之有了“考察系统整体与系统要素之间的相互作用”的基础，所以他才能更深一层地站在唯物辩证法的立场上去梳理要素之间的相互联系及“整体的部分”和“部分的整体"之间的联系。
3.研究系统内部与系统外部之间的相互制约
蒋风之在其《二胡演奏艺术》左手系统“(二)按弦方法"章节“1.手型”的"(3)避免‘横向’手型及“手掌关节内陷’手型”中指出:“产生横向手型的原因一般有两种，一是由于小臂不适当的抬得过高造成了‘横向’手型;二是当把位过大时，为了小指能按到适当的音准位置时，也容易造成‘横向’手型。这种手型不利于调整按弦时手指的支点，特别是当食指按弦时，指位在虎口下方过多，音位不易找准往往容易偏高。在揉弦时,由于指关节动作不利，拿关节屈伸受限，以致严重地影响了正确的揉弦方法及优美的音响效果。此外,这种‘横向’手型还造成半音过大(偏高或偏低)的问题。
“手心内陷”手型，由于放弃了掌关节支撑的力量，使手指脱离了与大臂、小臂、腕的有机配合,故手指负担过重，由于使用的是手指局部的力量,因而造成了手指紧张,无弹性，无力度。在持琴方法上应尽量避免以上两种错误的手型”。
在阐述上文之前，蒋风之已从系统内部的角度上阐述了“(1)手指按弦的正确手型”,“(2)手指关节按弦时的形状"。然后才从系统外部的角度上阐述上文中的两种非正确的手型。所谓“正确手型”和“非正确手型”，就蒋风之二胡艺术思维的系统性而言，前者属于从系统内部去阐述系统的性质,后者属于从系统外部去阐述系统的性质。这说明蒋风之不仅注意到系统整体与系统要素之间的互相作用、系统要素与系统要素之间的互相联系,还注意到系统内部与系统外部之间的相互包含、相互贯穿，甚至有时还可相互制约、相互转换或相互取替。正如恩格斯曾指出:“我们所面对着的整个自然界形成一个体系,即各种物体相互联系的总体"，“这些物体是相互联系的，这就是说，它们是相互作用着的,并且正是这种相互作用构成了运动”。根据上述，笔者认为:因为蒋风之已研究了系统内部与系统外部之间的相互制约，故他又进一层地研究了这两者之间的运动状态与转换状态，并站在自己系统内部对立面来进行各种验证性的阐述。这些均表明，系统内部的发展变化依赖着思维主体的认识能力和认识水平的发展变化。
通过上文的考察系统整体与系统要素之间的相互作用梳理系统要素与系统要素之间的相互联系、研究系统内部与系统外部之间的相互制约三个方面的阐述，我们较为清晰地看到“蒋派”二胡艺术在思维的系统性方面的几个特征及它的整体表现形式。笔者认为：蒋风之系统性思维形式的创立是蒋风之在艺术认识方面的一次革命。虽然在他之前也有人在此方面进行过革命，但是，人们对复杂事物的认识总不是一两次就能完成的，而是要经历由实践到认识、由认识到实践的多次反复才能完成的。这是因为客观世界及其发展是无限的，所以它决定了人们的实践和认识也必然是无限的。人类认识过程的反复性和无限性，使人类的认识从简单到复杂、从低级到高级、从有限趋向无限。总之,蒋风之思维的系统性与其前人相比较,更趋向于严谨与完善。
三、“蒋派”二胡艺术思维的创造性
创造性思维是人类抽象思维活动的核心和最高形式。有史以来，人类无论是对自然还是对社会的研究，都涉及到创造性思维活动。简言之，创造性思维决定着人类的一切文明和进步。
思维的创造性特征，是“蒋派”二胡艺术思维的突破性特征。它在蒋派二胡艺术思维中最具价值。
笔者认为:“蒋派”二胡艺术思维的创造性特征主要体现在三个方面，即:1.新颖性；2.独特特；3.发散性。
1.新颖性
蒋风之1984年在其《二胡演奏艺术》一书的前言中指出:“在五十多年教学与演出的实践中，我深感演奏二胡不但要有科学的方法，同时应重视艺术表现，两者不能缺一。我曾见到一些学生由于没有掌握其科学的演奏方法，最终不得不改行另谋出路。也有的学生， 在学习中只顾单纯的技巧， 忽略了艺术表现，最后不过成为一个音乐匠人。由于这些教训,在我后半生中,特别重视和认真探讨这方面的问题。”
在这本书里第一部分着重讲述了正确的演奏法、同时也对一此方法进行了分析,说明其所以不够科学的原因所在。
第二部分介绍了十七首二胡曲。从乐曲的内容和曲式结构出发,详细阐明了我自己的理解、体会与艺术处理。”
笔者认为，通过上述,我们可以将其归纳为三点:1、在该书中，蒋风之既重视科学方法,又重视艺术表现。2、在该书第一部分中,蒋风之既讲述了科学的演奏方法，又进述了不科学的演奏方法原因所在。3、在该书第二部分中,蒋风之既分析了所演奏乐曲内容和曲式结构，又阐明了自己的理解体会与艺术处理。从这三点出发来观察全书，我们可以看出蒋风之创造性思维的新颖性。所谓“新颖性”,是指蒋风之在艺术实践中,不墨守成规，不死守老法。本文第一部分提及的“蒋派”二胡艺术思维的时代性中包含的新观念、新技术、新方法等方面在这里都已成了蒋风之创造性思维中新颖性所吸纳的重要组成部分。经过整合后,蒋风之将它们以新颖的思路来阐明自已探索和革新的结果。蒋风之以自己五十年来经验的理解为依据，努力地探索二胡演奏技术和艺术的内在及外在联系。他既立足于经验的认识，又不受旧的逻辑经验框架的限制;他既从经验材料和旧概念中获取创造性思维的素材，又他通过直觉的洞察、灵感的激发、想象的发挥、假说的试探，修正旧的理论，创造新的理论。这些理论中有新的思路、新的设想、新的提法、新的解释、新的布局、新的结构、新的方法解等等，这些必然会对后人产生“新颖”之感。
2. 独特性
所谓“独特”,是指自己独有的特点和性质。就本文而言,所谓创造性思维的“独特性”,是指这一创造性思维形式区别于那一或那些创造性思维形式(笔者注:区别两者之间的不同个性与特殊点)。诚然，“独特”是指“独出心裁”，但它决不是依靠幻想荒诞去获得。蒋风之经过五十年的教学与演出实践，他以不沿袭传统的,不效法流行的观念和做法,而提倡独辟蹊径,形成自己的特点性质,并走出了一条自己的新路子。他曾指出“刘先生(指刘天华)在教学的过程中对学生所进行的各种艺术上的尝试是支持与赞许的,这一治学精神,对我有很大的教益和启示.....从以上叙述中，我们看到,蒋风之很坦然地表示，即便“独辟蹊径”的思维方式，也是从恩师刘天华那里学到的，只不过他是在不断细化，不断深入罢了。如他在“我是怎样选择表现手法的”章节中指出:“前面已经把二胡演奏技术中的弓指法概述了一下,但是如何将其应用于实际.如何根据乐曲的内容，选择相适应的技术手段去表现作品，去进行再创造?这是一个演奏者最为重视和经常思考的问题。我想根据我多年来的演奏体会,结合具体的作品，先综合的就选择表现手段时较为常注意的问题,或者说是我所遵循的一些原则,进行一些简单的叙述，然后再就每首作品分别说说我是如何进行艺术处理的。”从上述中，我们可以归纳出以下几点:
(1)蒋风之又一次地提出技术与艺术的矛盾问题，是相对应，还是相适应?如何将其应用于实际中?这表明了蒋风之不仅注意到技术与艺术运动形式的共同点，更注意到技术与艺术运动形式各自的特殊点。正是因为这些特殊点的特殊性和复杂性才构成了认识问题的独特性和解决问题的独特性。换言之，蒋风之越是细致地研究技术与艺术运动形式各自的特殊点，他就越能发现这两者运动形式中矛盾的特殊性。(2)具体的作品有其具体的特点和具体的性质,蒋风之非常重视”结合具体的作品“进行分别的、具体的感性认识(亦称“感性具体”)在这一认识阶段中 ，每个具体的作品都有自己的片面性、孤立性(也可以说成是个性)，蒋在对于多个具体的作品进行过具体的感性认识后(在该书中蒋风之对十七首作品进行了具体的分析),必然会进入到抽象认识的阶段，再由抽象上升到具体的辩证思维阶段,这里的具体已不是感性中的具体了，而是思维中的具体了。思维中的具体不同于感性中的具体，它不是事物那个客观的、表面的、混沌的个体，而是有许多规定的、层次的有机联系与结合的具体。(3)正是因为蒋风之常常经历“具体——抽象——具体”的认识过程，他才能很快认识到技术与艺术两种运动形式中的特殊性，然后进行选择相适应的技术手段去更好地表现作品的艺术内容。
笔者认为:蒋风之强调事物运动形式中的特殊点，强调具体特点和具体性质，正是他创造思维的独特的表现。思维的独特性强调个性充分展示，只有应用独特性的思维形式，才能发现、发明、创造事物运动形式中的独特性。独特性思维不仅居于创造思维形式之首，而且直接体现出人的创造力水准。简言之，独特性程度越高，人的创造力水准越高。否则,反之。
3.发散性
在“蒋派”二胡艺术创造性思维中，“发散性”思维起着重要的作用。正是因为这种创造性思维的“发散性”,才使得蒋风之在创造思维的运动过程中趋于广阔、灵活，不受传统观点或权威理论的束缚。蒋风之根据所要解决问题的内容形式和具体要求,自由地、灵活地在事物对象中寻找解决问题的措施、方案或方法，以此来达到他作为创造性思维的主体所要达到的目的。当然，他的这种广阔、灵活或不受传统观点及权威理论的束缚,并不是有意避开正确的或有益的因素，故弄玄虚地来另搞一套新花招，而是建立在思维的深刻性基础上，以抽象逻辑思维经过对感性材料的去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里地抓住事物本质和规律。如蒋风之在论述自己怎样选择表现手法时曾指出:“首先要对乐曲所揭示的内涵，有一较深刻的了解，在对其表现的内容及情绪上的变化，进行仔细地分析和布局后,再决定采用什么样的技法，力度和速度来演奏。"
笔者认为,蒋风之在上述中谈到了三个步骤。(1)选择自己的表现手法.首先得对乐曲的内涵有较深刻的了解。不仅要“了解”，而且还要“较深刻”。这是前提,没有这个前提，创造性思维或其他思维形式便无法展开，或展开了也无法达到目的。(2)不仅要仔细分析乐曲内容及表现中的变化，而且要对这些变化有整体的布局，这些变化是广阔的、是灵活的，每首乐曲都有自己的广阔性和灵活性，不分析和解决每首乐曲具体的广阔性和灵活性问题，也就不能从根本上谈论创造性思维中整体的广阔性和灵活性。(3)在(1)和(2)的基础上，再决定采用什么样的技法、力度和速度去演奏。蒋风之在论述自己怎样选择表现手法中还提及到“探求艺术中的多变化”和“认真推敲、选择左右手的技法”两个方面。将这两个方面与上述所叙综合起来分析，我们即可较为清晰地看出蒋风之的创造性思维的“发散性"是多向的，是尽可能综合多种解决问题的思维形式或思维方法来解决问题的，它并非像直觉思维那样，随机性较大，不易把握;而是在有意识的激发下,已经形成了一种规律，或是一种综合多种思维形式的一种思维形式。
结语
蒋派”二胡艺术思维的时代性、系统性、创造性特征(包括它们的子系统特征),较有代表性地体现出“蒋派”二胡艺术思维的整体面貌及其思维水准。这不仅是蒋风之勤于实践、勇于实践的结果，也是蒋风之勤于总结、善于总结的结果。从辨证唯物主义的立场上看，人的一切正确认识和思维都来源于实践，人的思维形式与艺术正是在实践的基础上产生的。蒋风之的二胡艺术思维观念、思维形式、思维方法等也一一不例外。蒋风之在认识和改造思维客体的实践中，通过对客观事物的那种具体的、生动的、直观的形象来揭示现象背后的本质和规律，同时也相应地发展、改造和检验了自己的思维观念、思维形式、思维方法等。客观地说,思维运动总是依循着思维主体实践的发展而向前发展的。实践所能达到的深度和广度，也正是思维主体的思维所达到的深度和广度。从这个理念出发,我们可以毫不夸张地说:蒋风之在刘天华的几个亲传弟子中既继承了刘天华的艺术思想，又发展了刘天华的艺术思想，并率先被二胡界公认为“蒋派”，这充分地证明了蒋风之思维成果的突破性及价值性。恰巧,这创造性思维是以突破性为标志的，而这思维主体的思维成果有无创造性则是以价值性来衡量或鉴别的。
参考文献:
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作者简介
傅建生 作曲理论家，音乐评论家，研究员
曾任中国音乐家协会二胡学会常务理事，首任理论研究室主任，《中国二胡》杂志主编。
曾任中国音乐家协会刘天华研究会常务副会长，会刊《刘天华研究》主编。
曾任上海民族乐团专职作曲理论家，音乐评论家。
曾任上海音乐家协会《东方歌声》杂志社副主编兼编辑部主任。
曾任上海音乐家协会《上海音乐》杂志社法人，常务副主编。
原籍安徽。自幼随父学习二胡。上世纪70年代后期随南京艺术学院著名教育家马友德教授学习。80年代初，考入马鞍山市歌舞团任低音提琴演奏员兼二胡独奏员。80年代中期及90年代中期两度就读于武汉音乐学院理论作曲系，系统地学习指挥，作曲，作曲技术理论，并获作曲技术理论硕士学位。
1997年6月被上海市文化局作为特殊人才引进。
