《第二二胡狂想曲》（以下简称《二狂》）构思于1998 年，于次年5月完成了初稿。后来又陆续加工、修改了几次，于2001年8月正式完稿，今年6月份在台湾省举办的“2002年民族音乐创作奖”中，《二狂》获得了室内乐组铜奖。至此，与《第一二胡狂想曲》（以下简称《一狂》）的首演时间相距了整整13年。《二狂》可说是《一狂》的姐妹篇。当初构思《一狂》时，我就想写一组具有中国气派和浓郁民族风格的狂想曲。出发点有以下几点：一是应当时在校的邓建栋之约，为他的毕业音乐会写一首有分量、有难度的二胡新作品。我认为他那时已经具备了一流演奏家的潜质，完全能表达我之所想。二是我认为二胡是民族乐器中具有代表性的弓弦乐器，有着独特的音色魅力和广泛的听众群。二胡的技法经过半个多世纪的发展已经极大地提高，并且具有一批高水准的演奏家，尤其是青年演奏家。三是我们的民族器乐创作作品的曲目与西洋乐器的作品文献来相比，无论在数量、体裁与题材、技法的运用以及各门学科的系统性、科学性及完善性等方面，仍有许多不足之处。因此，我觉得作为一个当代的中国作曲家，应该在本民族的器乐作品领域中有所发挥、有所贡献。
现在凡事都要谈理念。我的创作理念很简单，即雅俗共赏、中西并存。雅——作品的结构、形式、语言等综合方面具有较强的艺术性；俗——作品的"可听性"和可接受面。中西并存是指用我国的优秀民间音乐素材结合一切可用的传统及近现代作曲技法来融合、创作。不可否认，在当今的民族器乐创作领域中，要想使作品获得成功和广泛的认可，必须要有创新意识和手法。手法当然是越多越好，关键看怎样取舍。而创新并非是越“新”越好。这里面有一个“创新度”的问题，包含了公众的衡量标准。我认为，创新应在传统的基础上创新，我所把握的"创新度"是"新而不怪"。也就是说在作品中应有一定的新信息量，但不能太多、太杂，超出了大多数人能接受的范围而导致他们无所适从。这是我给自己定的标尺。
在作曲技法的运用上，我认为可以分以下几个层次：一是技法简单且效果不良，为最次；二是技法虽"复杂"但效果也不良，为其次；三是用复杂的技法达到较好的效果，是为佳；四是用"简单"的技法达到最好的效果，为最佳。这里所指的简单与复杂，并非是指一般意义上的，也非指技法本身有好坏之分，而是在于运用过程的得当与否与娴熟程度。总之，尤其在民族器乐创作中，我认为应该避免为技法而技法的倾向，还是应从表现力本身出发，如同我们传统的国画与水墨画一样，应该有"留白"之处，给人以听觉和想象的空间，切勿"技巧堆砌"。同样，也应十分注重演奏家们的审美意向。我们提供给他们的作品应有新意，但不晦涩。如同一颗青橄榄，开始吃可能有些不习惯，但越嚼越甜。当然，创作是因人而异，因曲而异的，作曲家各有各的风格，各有各的高招。创作需要多方位、多层次、多品种的繁荣。个人的能力往往有限，但只要坚持一个方向，锲而不舍，努力去做，将必有收获。下面就《二狂》的创作手法与体会做一大致介绍：
一、旋律素材
二胡是旋律表现力最强的乐器之一，为二胡写作，毫无疑问旋律是占首要地位的。要有新鲜感，动听且不落俗套，需要下功夫去细细“打磨”。尤其是在《一狂》之后，再写如何不重复前者，并凸现出各自的特点，确实煞费苦心。这首先需要从原材料上解决。《二狂》的原始素材取之于湖南民歌及花鼓戏音调，从中我认为以下几个音组较有特点：（例1）
在传统的五声性为主的民歌中，通常不具备小二度及增、减音程，而此素材中小二度是一个特性音程。另一个大跳音程小七度在原始民歌中也具有特点。再就是一个隐伏的减八度音程，极富色彩。在原民歌中未直接使用。我将此三个音程作为作品中的核心音程，在此基础上，设计了一个扩充的人工音阶：（例2）
这是一个人工的九声音阶。其用意是将原来素材中的特性音程保留之外，再加以扩展及外延，使得这些具有特点的素材有各种移位的可能。（例3）
同时，我提取了重要的小二度音程加以衍生，产生如下新的音调：（例4）
这些音调中包含了两个小二度（增一度）的进行，是原始民歌中所没有的。另外我将原素材中的减八度隐伏音程，提取直接使用：（例5）
这是在原素材基础上的扩张。这个音调的产生与例4中的增一度有着密切的关联（是转位形式）。除此之外，该调式还能产生如下音调：（例6）
上例中包含了增二、增四度的音程，也是原素材中所不具备的。
从上述几例中可以看出，此人工音阶的设计对于原始素材中有特点的部分给予了很大的拓展余地，其中包括各种移位和产生新的旋律因素。如果说，在传统民歌中四、五度移位还很常见的话，那么小二度的移位就极为罕见了，如有可能，也只能靠转调模进获得。而此音阶中的小二度移位，应属调内模进，属"自然"现象，与传统中的转调模进在听觉上的感觉与概念非一回事。这种小二度的关系，在作品中起着至关重要的作用，下面还将谈及。
二、旋律写法及主题设计
将旋律中的主要动机和音调大部分“控制”在上述例举的音调中，以免"串味"（实际上光从音阶本身来看，还可以衍生出很多其它的旋律进行模式）。避免连续不断地出现超过三个以上的小二度（增一度）进行，否则会有传统音阶中半音阶的感觉，只有在华彩或走句时，才出现音阶的全貌。在体现小二度这种横向写法的关系中，常常用平行对应的句法来表现，但并非都是严格的移位关系，以免造成过于机械的感觉。中国二胡艺术网
主题设计是重要的一环。开始的引子部分，包含了两个主要的核心音程（小二度、减八度）及旋律型（如例4所示）。同时，将湖南民歌中常见的同宫宫羽交替的旋律手法，通过隐伏线条表达出来：（例7）
乐曲中几个主题的设计取之于下面的四音列：（例8）
其中另外两个主题取之于乐曲开始的引子：（例9）
以上几个主题，虽是出自于同一动机或音调，但由于不同的派生性处理，取得了明显的各自独立性格，也是为了一种统一中求变化的展开逻辑。
另外，在旋律的支点音（包括落音、强势音等）中，也特别地注意小二度关系的贯串性运用（如原谱中慢板主题3—9小节、152—153小节的器乐过门、乐曲末尾急板部分208—223小节等）。此用法的用意是，试图对原素材中惟一的一个特性小二度音程在旋律的横向思维展开上的一种强调或“强化”处理。
在调性展开方面，仍以传统的调性展开方法为主，其中也运用了民间音乐中常用的清角为宫、变宫为角的临时调转换方法，以避免较长段落演奏同一调性所带来的单调感。在调性布局时，虽说没有特别的约束，但我仍有所考虑，为了将原素材中小七度的音程（也是核心音程之一）体现在调关系中，我运用了多处大二度关系（在调性关系上大二度等于小七度）的调性布局，如中间快板部分开始是g羽（46小节起）①，再现时则在a 羽；快板中间部分的对比主题是一个转调段落，由c 羽开始，结束在d羽（85—116小节）。三度关系的调性运用我不是很喜欢，总觉得具有典型的浪漫派特征，同时在音响上也太"俗"了，所以只能偶尔为之。有一点我觉得需要特别强调的是，在运用不同的调性时，一定要考虑到此段落在二胡这件乐器本身最佳发挥的可能性，如果因将调性关系写得很复杂而影响了二胡的表现力，并使原本可能比较容易演奏的部分变得困难或在把位上不顺手，我宁可舍去这种做法。
三、和声语汇及伴奏
《二狂》所提供的人工调式给和声以很大的结构组合空间。除了传统的大小三和弦之外，在此调式基础上，还可产生如下调式和弦：（例10）
上例中a是增三和弦，b是减三和弦（等音），各转位未列出。这两种和弦的独立音响是传统的，但在此调式内属于"自然和弦"。由于包含了调式的特性音，运用连接得当，音响仍可不落俗套，如以下组合：（例11）
例10c是一组七和弦，分别为大七（无三音）、小大七、减大七、增大七。音响较尖锐，它们所具有的共同特点，就是外围的大七度（减八度）音程，这也是我在运用的主要材料。为了突出小二度的特征，我还大量运用了如下具有附加音特征的和弦：（例12）
当超过5个音以上的双手演奏的和弦时，我采用了不同层次的复合性手法（或高叠），以取得较为复杂的和声音响：（例13）
上述复合和弦有一基本的共同点，即都包含了一个或数个大七度（减八）或小二度（增八）音程，这也是将核心音程贯穿运用的体现，使这些和弦具有某种内在的联系，具有"同类"特征。目的是不至于因为种类和排列的多样化，而使音响显得杂乱无章。大、小三和弦由于其音响过于"传统"，因而在作品中用得较少，只是在中间慢板部分（A宫与D宫）集中使用了一些，其用意也是为了表现明朗化的一面，与前后部分取得对比。总之，在设计、运用和声语言时，要有"主导"性的语汇结构，并需与调式特征密切相关。宜精不宜粗，可多不可杂。关于伴奏的织体写法，涉及到许多方面。简而言之，我认为用钢琴伴奏是比较好的选择，易于发挥。在考虑其写法时，除了兼具钢琴化的特点之外，还同步考虑到乐队协奏的各种可能，以便于今后有机会以各种版本推广和演出。
四、曲式结构布局
与体裁密切相关，无特定的模式。就“狂想曲”这一体裁本身而言，已具有多段落、多主题及灵活布局的自由空间。选用“狂想曲”这一外来的体裁形式，一方面是借鉴，另一方面正好符合我所要的表现及乐器的潜力发挥。总之，在乐思的横向展开中，不论其结构如何复杂，我认为只要具有合理的展开逻辑，把握其长短、对比、高低起伏及结构篇幅即可。不必受传统曲式的束缚。这是一种结构上的“分寸感”，就像各人吃饭无定量一样，多少只有自己心里有数。但光自己"有数"还不行，你必须把握大多数人的定量，即艺术的普遍分寸感。在板式与速度的布局方面，《二狂》运用了散—慢—中—快—慢—急的展开布局，与我国民间传统器乐的典型布局散—慢—中—快—散非常相似，只是在尾部加了一个急板部分，这也是狂想曲体裁特征本身不可少的一个部分，否则就不成其为狂想曲。
以上粗略地介绍了《二狂》的创作体会与技法特点。技法上主要是从作曲角度来谈的，有关二胡的演奏技法未能多谈及。其实，旋律语言的更新本身就给演奏家提出了新的要求，如传统的把位可能不再合适，技法如何安排，非传统调式音的倾向如何把握等等。若仅从二胡的技法角度来谈，我认为，在写作时应该充分考虑到当今二胡演奏技巧的突飞猛进及高手云集的现状，所写的作品必须具有较高的难度，使这些高手们来演奏时都觉得富于挑战性，这样也许可使乐曲的"生命力"更持久一些（这只是一方面），因为往往演奏技法的发展，有很大一部分程度是靠创作来推动的。如《二狂》的尾部急板部分，起码应达致以上的速度，在演奏时必须不断地"倒弓"（三连音特点），这对于演奏者提出了很高的要求。总之，我认为要写好一首独奏作品，除了必要的手段之外，也应有精彩的炫技部分，以体现演奏家的高超水平。当然，这是我自己的想法，好的乐曲不一定都具有高难度。
民族音乐的传统源远流长，创作的道路永无止境。将点滴感想与体会写成此文，以求教于各位同行及前辈专家。愿我们携手共进，为创造一个民族器乐的繁荣春天而努力奋斗！
①见《音乐创作》2002年第3期发表作品。
