摘要：阿炳既是《二泉映月》的一度创作者，又是二度创作者行列中的第一人，他对《二泉映月》的演奏，无疑是起到奠基者和先导者的作用。但是《二泉映月》在当今的国内、国际有如此的知名度，这与蒋风之、张锐、项祖英、闵惠芬（特别是闵惠芬）等二胡大师们的二度创作和推广有着一定的联系。同时，它也不乏倾注着我国几代二胡演奏家的集体智慧和结晶。该文通过对《二泉映月》原创版本及音响的分析、对多位大师演奏版本的比较、对相关历史资料的学习和研究提出了自己对《二泉映月》二度创作的认识论与方法论。
关键词:阿炳；《二泉映月》；原创；二度创作；版本；特征；比较；认识论；方法论
《二泉映月》不仅是阿炳呕心沥血的传世代表作，而且是我国民族民间音乐中一颗灿烂的明珠。阿炳既是《二泉映月》的一度创作者，又是二度创作者行列中的第一人（曾于1950年间首次录制《二泉映月》的唱片）。他对《二泉映月》的演奏，无疑是起到了奠基者和先导者的作用。但是，如果仅从二度创作的角度来看，我认为：在由民间音乐基础上积累或创编出来的乐曲演奏过程中，二度创作的空间要大得多，故《二泉映月》在当今的国内、国际有如此的知名度，与蒋风之、张锐、项祖英、闵惠芬等二胡大师们的二度创作有着一定的联系；同时，它也不乏倾注着我国几代二胡演奏家的集体智慧和结晶（由于本文篇幅有限，对此暂不作展开。）
客观地说，由于二度创作者的技术水平、社会经历、文化结构和艺术境界的种种不同，从而导致了他们在理解一度创作者的意图、构思及艺术与技术处理等等方面的不同。这表明二度创作者有着一片自由播种的土地，换言之，如何在把一度创作当作具有共性的原材料前提下，通过二度创作制作出具有个性的成品，主要是靠种植这片自由耕种的土地。我认为：也正是因为有着各种不同个性的二度创作成品，才多层次、多角度地反证了一度创作原料所具有的成分众多、营养丰富等特征。
综合上述，我将从以下三个方面，即：一、对.《二泉映月》原创的理解与删节认识论；二、对删节后版本内容的锁定与设计；三、关于《二泉映月》二度创作的方法论等来进行较为详细地分析与阐述。
一、对《二泉映月》原创的理解与删节认识论
目前，各种不同的《二泉映月》演奏版本都是根据杨荫浏先生在1950年夏对阿炳演奏所录制的音响整理及记谱的版本的基础上进行理解与删节而形成的。这不仅体现了认识的相对独立性，而且体现了各种不同的认识对各种不同的艺术实践所起到的能动性的作用。通过对《二泉映月》原创版本的分析、理解及实践与对多种版本的学习、比较，并对相关历史资料进行了研究，我终于确定了自己的演奏版本。
(一)我的演奏版本
阿炳原创版本全曲总长度为88个小节（其中头尾两个不完全小节合成1小节，并以开始不完全小节的后1小节为第1小节），其结构轮廓为：引子、主题段和5个变奏段。
我将第III变奏段的后半部分与第IV变奏段的前半部分删节掉，即：从第52小节第3拍起删节至第65小节接第3拍，对照原创版本，我共删节掉13个小节，变原创版本总长度88个小节为75个小节，将原创版本中的5个变奏段缩减成4个变奏段。
(二)对原创版本理解与删节的认识论
1、有些演奏家删节原创版本总长度的近二分之一（40小节）或五分之二（36小节），或三分之一（29小节），我删节掉其七分之一（13小节）。我认为：二度创作是在一度创作的基础上进行的，它必须把一度创作作为自己的出发点，并应把一度创作写在谱纸上的音符变成具有生命力的音响。所谓必须把一度创作作为自己的出发点，这首先是指尊重一度创作者文本（此处指乐谱）的基本结构形式（包括作品结构总量）。音乐的结构形式是音乐的思维载体，若对一度创作基本结构形式破坏过多，会影响原创音乐思维载体过量的动荡或损耗或残缺，也必然会导致破坏“必须把一度创作作为自己的出发点”这个二度创作的首要原则。
2、我曾仔细地分析过原创版本中“转”与“再转”两个变奏段的结构、材料、旋法，并将它们拿到全曲的结构布局中进行考察；又分析过全曲的结构功能作用和结构功能关系。我认为：删去“转”段的后半部分及“再转”段的前半部分，将它俩合并成新的“转”段，从全局上并不影响其基本结构功能作用和它们之间的结构功能关系。
3、从表现内容与音乐情绪方面来观察，我认为：这种删节既比较贴近阿炳原创版本的精神面貌和审美情趣，又较为符合我对阿炳原创的技术水平、社会经历、艺术构思、审美情趣及对杨荫浏先生撰写《阿炳小传》等进行研究后的理解。
(三)认识论的理论依据与分析
1、马克思主义认为：人们的认识，不论对于自然界方面，还是对于社会方面，都是一步又一步地由低级向高级发展，即由浅入深，由片面到更多方面。我认为，以上论说也可涵盖艺术方面。具体到本文而言，即删节阿炳原创版本的结构不能一味地从追求“简洁、精炼”，或“符合现代人的音乐欣赏情趣及需求”方面出发，而更应该多方面地观察或考虑。如：(1)“简洁、精炼”可能是现代专业作曲家对乐思构成或旋律发展的要求，或是衡量他们作曲水平的一个标准。但对于中国传统音乐构成而言，或衡量一个没有经过作曲专门训练的民间演奏家所创编的乐曲而言，这个标准是否是首要标准，或者是一定要坚持的标准，就得具体情况作具体分析了。特别是像《二泉映月》中如泣如诉、如歌如吟的旋律和它那春蚕吐丝似的逐渐变化、发展的方法，正是因为乐曲内容中的委婉、徘徊、曲折、反复等因素所需要，故不能以“简洁、精炼”的标准来简而盖之。(2)“应符合现代人欣赏需求”，对于一首现代作曲家创作的乐曲，以上述标准来需求或衡量，是再正常不过的了。但是，对一首中国的传统音乐器乐曲，或全曲贯穿着中国传统音乐构成理念的乐曲，是否一定要以此为标准，这就值得商榷了。可以说这个标准有些牵强，甚至可以说在认识方面出现了形而上学的故障。
2、马克思主义认为：要揭示认识的本质及其发展规律，不能只局限于认识本身，而必须研究认识的主体和客体以及它们的互相关系。我认为：就本文而言，认识的主体是人，是演奏家、作曲家和理论家（也包括笔者自己）；认识的客体是本文所认识的对象（阿炳和阿炳的原创文本及音响）。主客体间的相应关系，不仅包括主体与客体的关系，还包括客体间的各种复杂关系（如阿炳原创的物质条件、时代风貌、社会背景、技术水平、艺术境界等）。根据上述，我在对阿炳原创版本进行删节时，给自己拟定了以下的主要标准：(1)保留阿炳原创版本的审美趣味；(2)保留中国传统变奏曲在高度和谐的呈述性曲式功能性质的前提下，由抽丝性地展衍而引起渐变的曲式趣味；(3)保留中国传统音乐文化的节奏律动风格及乐音运行速度；(4)保留阿炳原创的时代风貌和社会背景中的“某一历史烙印”或“某一历史痕迹”。
二、对删节后版本内容的锁定和设计
《二泉映月》若从字面上分析，主要在于写景，写二泉和映在二泉中的月。但是，一些作曲家、理论家、教育家、演奏家依据当年杨荫浏先生撰写的《阿炳小传》等文章，认为：这首乐曲的名字是阿炳在杨先生的再三追问下临时拟定的，它并非以写景为主，而是以写情（或人）为主，是阿炳坎坷人生的自我倾诉。这种观点在多年的二胡艺术实践中被广大的二胡专业工作者和业余爱好者所普遍接受。
通过对《二泉映月》原创版本、音响资料、历史文献及《阿炳小传》等综合地研究后，我认为：既然杨荫浏先生在《阿炳小传》中说过“标题《二泉映月》是阿炳自己所说”，我们就不能排斥阿炳之所以取名《二泉映月》是因为其中有写旧时曾目睹二泉美丽景色的可能性，更不能排斥阿炳在《二泉映月》中有借景抒情因素的可能性。记得曾有人这样赞扬过李白的诗，即：“景在情中，情在景中”。同时，中国古代美学界早有人提出过“景无情不发，情无景不生”的著名观点。根据上述，我将《二泉映月》的内容锁定在“情景交融”及“景无情不发，情无景不生”这一美学层次上。同时，有了这一锁定，我便展开了对其分段内容进行概括性的设计。
(一)引子：
引子中的6个音，以弱起逆分型的节奏（先短后长）与先迂迥、再直线下行级进的旋律相结合，恰似阿炳发自内心深处的叹息。它既是“愤怒”与“悲哀”的混合体，又是“挣扎”与“憧憬”的混合体。同时，这叹息声既如全曲概括性的“开场白”，又如阿炳卖艺时常唱的锡剧滩簧调中提示性的“开篇”。
(二)主题段
主题段有两个部分（共10小节），前4小节的旋律在较低音区出现，我将其内容设计为写景；后6小节的旋律在较高音区出现，我将其内容设计为写情（也称写人，即情由人而发）。4小节的乐句为半终止，停留在调式的下属音上；6小节的乐句为全终止，在调式主音上结束了主题段，为徵调式。在写景的乐句中，首先出现的是无锡惠山山麓中的惠山泉，此泉水质甘醇，唐人以其宜茶，品为天下第二，故被称为“天下第二泉”，当地老百姓简称其为“二泉”。泉的南面有一所敞开的轩，可供游客喝茶休息。轩的前面有一个长方形的池子，四周围以石栏，池中养了许多金色的鲤鱼，有一个石刻的龙头，从池边伸出，向池中喷吐山泉，涓涓不绝。这里是阿炳在双目失明之前常去玩赏的地方。在他双目失明之后，他才奏出《二泉映月》一曲，用音乐形象描绘他想象中的旧时曾目睹的美丽的风景”[1]。
在写景的乐句中不仅出现了二泉，还出现了二泉亭附近蜿蜒若龙的山峰和名胜古迹中的惠山寺、“听松”石床及（宋）金莲桥、（明）寄畅园等。
在写情的乐句中，阿炳出现了，虽然此时他所感觉到的是一片漆黑，但他还努力地追思着青春时代曾对那春山如黛、草绿花红、群鸟争鸣、万木竞秀的大自然美丽的享受。他仿佛看见：旭日正在升腾，春姑娘就要翩翩到来……
(三)第I变奏段
写景的乐句由主题段的4小节紧缩成2小节，最后4拍的音符与主题段同部位音符完全一致。写情的乐句却由6小节扩展成13小节，加大了阿炳苦难一生描述的力度。
在写景的乐句中，正当阿炳仿佛看到春姑娘从远处翩翩走来时，突然，他省悟到此景非彼景，人已去，楼也空，凄凉不知何时爬上心梢，故写景乐句中点到为止。
在写情的乐句中，景逝情却涌。阿炳曾拥有着明媚灿烂的时光，“从童年起，就随他父亲学习音乐技术，后来凡遇到他喜欢的曲调，不管谁会演奏，他都竭力设法去学，结果，本地流行的乐器，他几乎样样都会，而且奏得相当好”[2]。阿炳26岁单目失明，35岁双目失明，双亲早已过世，无依无靠，便离开道门，走上街头，以卖艺为生。“也有人把阿炳当做叫化子对待，但，其实他与一般寄生于社会的叫化子却截然不同”（杨荫浏语）。阿炳是有强烈个性的，也是有才华的。故他虽遭命运的打击，却又不屈服命运对他的不公。
(四)第Ⅱ变奏段
写景的乐句由第I变奏段的2小节扩展为6小节，依然结束在下属音上。写情的乐句由第I变奏段的13小节扩展为16小节。“景”与“情”的内容都得以扩充，仿佛此时的阿炳已打开了记忆的闸门，又好似此时阿炳记忆的浪潮已不能被闸门而锁闭，波浪滚滚，飞流直下……
在写景的乐句中，二泉及惠山美丽的自然景色像云烟般地一闪而过，留下的都是黑暗的社会场景。我们仿佛看到：
1、全瞎的阿炳挂着笙、笛、琵琶等乐器累累赘赘，在街头行走。
2、阿炳被几个卑劣无耻的敌伪军官要挟去为他们和几个舞女伴舞，阿炳毫不客气地严词拒绝，却被其中一个军官“威风”地随手打了几个耳光。
3、阿炳在卖艺途中听到恶霸地主顾某强奸了家中的幼年婢女。
4、阿炳在街头听到雷尊殿（阿炳父亲华清和曾是这里的当家道士，也是阿炳成长的故居）已被官僚缪斌霸占为养马场①。
在写情的乐句中，上述4个社会场景又不时地闪烁出现，时而是“景”，时而是“情”；时而是阿炳个人的“情”，时而又是整个生活在社会最低层的劳动人民的“情”。阿炳及穷苦的劳动人民对黑暗的社会痛恨和悲愤之极，虽然悲惨之事常常降临于他或者劳苦大众，但他们不屈服。有时他们也反抗，更多是敢怒不敢言，而且也无处去言。
(五)第Ⅲ变奏段
写景的乐句由第Ⅱ变奏段的6小节又缩减至4小节，依然结束在下属音上，写情的乐句由第Ⅱ变奏的16小节缩减至12小节。终止并不同于第Ⅱ变奏段，而是停留在下属音上。这表明该变奏段为宫调式。从曲式功能关系角度上看是“转”段；从音乐的发展情绪及音乐的构成方式角度上看，这是全曲的高潮段。
我认为：既然上述已给了我们隐伏的条件或因素，在内容的设计上也应该有所转折或转换。于是，我设计在写景的乐句中，我们仿佛看到黎明揭开了无锡之夜的幔帐，天边露出鱼肚的白色曙光，太阳就要升起，弥漫的雾气正在消退。
在写情的乐句中，我们仿佛看到阿炳久已冷却的心正在受到阳光的沐浴。我们依稀地看到：“无锡解放了，在新的环境中，他的心情就变得愉快了”。“过去他曾断然决定不再演奏，现在他却又表示非常乐于演奏。从他前后相反的这一情形，正可以见得是两种不同社会在他心中唤起两种不同的反映”[3]。新社会的到来，唤起了阿炳对光明的憧憬和对幸福的追求。此时，我们仿佛感受到：阿炳激情之至，全中国的贫苦大众激情之至。
(六)第Ⅳ变奏段
写景的乐句与第Ⅲ变奏段4小节的结构量相同，依然结束在下属音上。写情的乐句却由第Ⅲ变奏段的12小节缩减至7小节。此段是结束段，从曲式功能关系上看，是“合”段。“合”有中国式的“大团圆”意味，可能还有比其更深刻的含义，如：情景相交，心物合一；虚实互渗，天人合一等等。于是，该段的写景乐句与写情乐句已没有明显的界限。景中生情以实化虚，情中含景以虚幻实。基于上述，我将该段内容设计为：
在该段的开始处，阿炳已依稀地感受到，这里的景虽然看不见自己青春时代那惠山和二泉在太阳升起的时候，好似涂着一层鲜红的油彩及周围片片翠绿的树叶在微风吹拂下闪烁着耀眼的光辉；但是，却似乎看到了另一幅更美丽的图画，二泉上空笼罩着一片朦胧的夜色，月亮美媚映出了她那玉雕般的脸盘。一瞬间，月亮美媚趁阿炳眨眼之际，悄悄地潜入二泉，二泉顿时变成了透明、奇异及童话般的世界。夜深了，阿炳不知何时坠入梦乡，只见月亮美媚化成一阵凉爽的微风，轻拂着阿炳布满着皱纹的脸。阿炳梦见自己得到无限的安慰和爱抚，他时而侧躺在月亮美媚柔和的怀抱中；时而仰浮在二泉平静的池水中。梦中的他睡着了，又笑醒了。因为，杨荫浏先生一行为他录制的音响即将在中央人民广播电台向全国播放，杨先生还说要聘请他到中央音乐学院去讲学、教课。一个曾经受尽污辱、谩骂、殴打的民间艺人，能有如此的待遇，难道还有什么不满足的呢？梦中的他非常留恋人间，但他更愿意随泉中的月而隐去……此景此情，泉月已合一，人月亦合一。
三、关于《二泉映月》二度创作的方法论
(一)聆听原创音响，总结阿炳的演奏特征
经过反复聆听1950年夏阿炳录制的《二泉映月》音响，我认为：尽管音响质量很差，或由于受当时的录音条件局限而根本谈不上录音时技术方面的音场感和层次感等等，但仅从阿炳个人演奏技巧方面而言，我们仍然可以从他演奏时所展现的左右手技巧及两手配合的能力中，总结出阿炳的演奏特征，以便供我们学习与模仿。
1、左手特征
(1)按弦果断。由于阿炳按弦敏捷、果断，故给人一种苍劲、刚健之感。同时，正因按弦果断，没有上下晃动或迟疑的现象出现，故他的按弦音音准率较高。这些不仅体现在其于空弦至各度音程之间的换把按弦方面，而且体现在各音程音的定把按弦及换把按弦方面，还体现在同音异弦的定把或换把按弦方面等等。即便是在四、五把位音区，阿炳的按弦音音准率也同样很高（如主要体现在原创版本的第74-77小节间）。(2)稳、揉结合。“稳”是稳指，“揉”是揉弦。稳指意为稳住手指而不让揉弦（俗称“不揉弦”），发出来的声音是直的，没有任何波动起伏，稳指在民间演奏中常用。民间揉弦常常是通过手指对弦的压力及触弦时松紧程度、快慢频率的不同来对乐音进行各种美化或修饰，并以此来表达各种不同的情感。阿炳常用的揉弦手法是以压揉为主，抠揉为辅的。同时，他常常将不揉（稳指）、迟到揉、压揉及抠揉结合起来，并根据自己的理解和需求，进行各种不同的搭配和形成各种不同“静”与“动”的变化。(3)定把滑指。这个称谓，由杨荫浏先生当时所定。其动作为：虎口定在某一把位不动，超过这个把位的上把位音或下把位音均用滑指的方法来取得。这对解决频繁的换把时不影响演奏的正常速度或保持乐音运行的流畅等等起着有益的作用。在民间演奏中这种定把滑指运用得较多，但阿炳的定把滑指运用范围更广，难度也较高（如《二泉映月》原创版本第5至第10小节即是）。(4)巧涉内弦。就《二泉映月》而言，除个别单音常常涉及内弦以外，仅音群（大多为1小节）涉及到内弦的有10处。阿炳在演奏内弦时，无论从音准、音量等方面来与外弦比较都毫不逊色，并使人有巧妙之感。我认为：这不仅是一种习惯、一种技术，而且是一种韵味、一种演奏审美观。
2、右手特征
(1)主导分弓。阿炳在演奏中的弓法是以分弓为主导地位的，分弓虽然是二胡弓法表现的基本自然单位，也虽然是民间演奏的基础弓法之一，但阿炳的分弓与普通民间艺人的分弓是有区别的人。阿炳的分弓，清晰明了，铿镪有力，犹如声腔艺术中的咬字与吐字，使人有“字正腔圆”之感（这可能同阿炳常自拉自唱锡剧腔调或江南小曲有关）。同时他虽然也是一音一弓，每个音都不相连，但绝没有感觉在每弓之间有或长或短的间歇。相反，每在演奏一段分弓时，给人留下的是毫不间断的、流畅的、匀整的感觉。(2)跨位连弓。连弓与分弓相对应，也是一种常用的重要弓法，即在一弓内奏出两个或两个以上的音符。阿炳在演奏连弓中的一个重要特征是跨位连弓，所谓跨位连弓是指：在演奏小节内1拍（以四分音符为1拍举例）多音时，或跨小节的音型时，其连弓并非是从自然节奏或节拍重音位置上起拍的。这里的自然节奏重音指强拍或弱拍的强音位置，如：或
或
而呈现出相反的现象，如：
上述后者肯定比前者难度要大，这不仅是技术上的问题，也是地方风格和个人风格的问题，还牵涉到民族民间韵味的问题。(3)隐伏浪弓。《二泉映月》中无论是写景的乐句（主题第一乐句），还是写情的乐句（主题第二乐句）中都有以两拍长音作为半终止或终止的。阿炳每演奏到此处时，总是将第一拍演奏得较重，渐弱后再将第2拍奏成两个连顿弓，这种奏法，被前人称之为“浪弓”，这种浪弓使人有乐音在进行中出现波浪起伏之感。它虽然是一个长音，但却隐伏着内在的律动。故闵惠芬先生在《孤独的夜行者》一文中指出“它（指‘浪弓’）赋予《二泉映月》一种深刻内涵和鲜明的特征，我把它联想为‘人生脚步之声’、‘孤独的夜行者步履之声’”[4]。根据上述，我认为：“浪弓”奏法，有着典型的意义，它不仅是阿炳演奏弓法中一种特殊的表现，也是阿炳演奏性格中一种特殊的表现，还是《二泉映月》内容与形式完美结合中一种特殊的表现。(4)密集颤弓。乐曲中的颤弓应用，大多数在于烘托气氛，渲染意境。通常情况下，由于民间艺人没有经过正规的训练，在奏颤弓时频率较慢，几乎将奏成
，而实际效果应该将
奏成
。
然而，阿炳却不同于普通的民间艺人。早在1950年夏录制《二泉映月》时，他的颤弓演奏水平就很高，既密集、细致，又均匀、有力，给人印象极为深刻，即便今日听起来，还是使人敬佩之至。
3、两手配合特征
(1)协调性强。由于阿炳双目失明，无法取得来自眼晴方面的信息，故他的耳朵练就得更灵；又由于行动不方便，故有更多的时间及全神贯注的精力投放在演奏上，还由于他长期、反复地演奏几首乐曲，并时刻倾听自己的音色、音质、音量等等方面的效果，这就使得他有更多的机会来改正自己演奏上的不足和随时调整自己的两手配合。所以，听阿炳演奏的音响，总感觉他的两手配合能力较强，协调性很好，左右手的发音点很少是不重叠的或是非同步的。即便是不同步的，也是出于内容或演奏个性的需要。就力度因素而言，他在演奏中不仅在第一把位上换指、换弦、换弓等表现得两手协调，而且在第二、三、四、五不同把位上换把、换指、换弦、换弓等方面都表现得十分出色，松、紧，张、合等方面的力度都搭配得很恰当。(2)稳定性强。阿炳两手配合的协调性既不同于普通盲艺人，也不同于普通民间艺人，而是比他们强得多。同时，他的协调性并非是不稳定的，处于摇摆状态的，而是非常稳定的，这是由于长期的量变而达到质变的结果。马克思主义认为：量变是质变的必要准备，质变是量变的必然结果。阿炳的两手配合在长期持续于协调性较强的状态下，终于突破到由持续性上升到稳定性的层面上。(3)灵活性强。阿炳两手配合的协调性是稳定的，但却不是僵硬的或凝固的，而是有着较强的灵活性。换言之，他在两手配合的协调方面如果出现不稳定（除自然状况外），并非是他无意识的不稳定，而绝大部分的现象出现是有意识地、灵活地处理结果，是所谓韵味儿（民间叫手音儿）的需要。
4、风格特征
相比阿炳的演奏技巧及演奏情绪或情感而言，阿炳的演奏风格特征在体会上难得多，这是因为风格并非是单纯靠感性所能体会到的，它需要去归纳，去分析，这就必须得在聆听和感受的过程中加入一些理性的因素。通过聆听、感受、分析、梳理，我认为：阿炳的演奏风格突出地体现在时代、地域、个性、文化四个方面。
(1)时代风格。
《二泉映月》产生在旧中国特定的政治、制度等背景下，它无法不打上时代的烙印，也无法不反映了阿炳当年所处的社会地位、经济地位。即：他的社会地位和经济地位均处于旧中国最低层的第10级——艺丐，并是盲艺丐。无论他有多高的回天之术，也无逃脱命运对他沉重地打击。故凄苦、苍凉是阿炳所生活的时代给他打上的烙印，故也是《二泉映月》所表现的时代风格中最主要的成分之一。(2)地域风格。阿炳一生都在喝太湖水，讲无锡腔，他不可能摆脱吴方言语系思维对他的约定，故无论是他在五十多岁时演奏所录制的音响中，还是他饱经风霜的男人面孔，吴音乐中所具有的含蓄细腻、柔曼婉转的格调却时时隐藏在他那凄苦、苍凉的风格之中。(3)个性风格。上文所述，“他从来没有做过向人乞怜的样子”，“他与一般寄生于社会的叫化子们却截然不同”[5]。他受到命运的沉重打击，但他又不屈服命运对他的戏弄。生活在长期的重重矛盾、重重困苦之中，反而倒造就了他不低头、不认命的性格，故苍劲刚健、朴实倔强的个性较突出地揉合在他演奏的整体风格中。(4)文化风格。由于他生父曾是当地雷尊殿的当家道士和阿炳在二十一、二岁之前一直与他父亲及道门生活在一起，可以说，阿炳的音乐启蒙及音乐教育是在道教音乐中完成的，故他的音乐整体风格中有着道家音乐风格的影子。
(二)比较名家版本，剖析大师的演奏格调
在聆听了阿炳的原创音响及对阿炳的演奏特征进行了分析和总结后，我收集了各个历史阶段中有代表意义的名家演奏版本，并从中挑选了蒋风之、张锐、项祖英、闵惠芬四人演奏的《二泉映月》音响版本，又深入一步地进行了研究。以下我将对这四位大师级前辈艺术家们的音响版本及他们个人的艺术观念进行简略地梳理和归纳。
1、蒋风之版本
蒋风之把主题的第一部分称为“a”主题，第二部分称为“b”主题。他认为：“a”主题情绪忧伤、沉思、徘徊、失意。“b”主题情绪则激昂、振奋、顽强、傲然，表达了不满黑暗、追求光明的意愿。基于以上艺术理念，蒋风之将“a”主题演奏得优美、婉转，将“b”主题演奏得纯朴、浑厚及明亮。他把“a”主题比喻成《二泉映月》的外形，把“b”主题比喻成《二泉映月》的内涵。他认为只有做到“神形兼备、寓神于形”[6]，才能真正地对《二泉映月》乐曲的立意予以充分地揭示。蒋风之还把自己的艺术理念与音乐内容和具体技法紧密地结合起来，并根据音乐内容发展的需要，在长弓运行时力求做到平稳、均匀，扎实、饱满；在分弓运行时力求做到换弓的力度与音色的统一；在切分弓运行时力求做到增加动力感。与此同时，还要表现出刚毅、雄健和深沉的情绪。他不仅注意一个段落内乐句与乐句奏法的对比，而且还注意到段落与段落之间的对比。他认为：在第五段中，乐曲已进行到最高点，加之配以的节奏音型，好似连续的敲击，犹如激动的呼唤，向人们倾吐出内心的愤慨。蒋风之在演奏此段时，一气呵成，特别是在高潮处，他的情绪激昂而坚定。他还以提出问题的形式来结束全曲，即他将结束句奏成了疑问或反问的语气，他认为这样与引子的叹息声构成了遥相呼应。
蒋风之演奏版本的重要特征在于：(1)匠心独运，刻意独创；(2)强而不噪，弱而不飘；(3)古朴典雅，深邃细致；(4)以弱显刚，文气十足。这里的(1)是指蒋风之的演奏思维；(2)是指蒋风之的演奏技巧；(3)是指蒋风之的演奏品味；(4)是指蒋风之的演奏风格。
2、张锐版本
早在上世纪50年代初，当阿炳的3首二胡曲流传后，张锐就开始潜心钻研阿炳的演奏技法及乐曲内涵。他不仅较早地录制了阿炳3首乐曲的磁带，还为电影《二泉映月》创作了音乐。通过对《二泉映月》的深入研究后，张锐有了自己的理解。首先，他把蒋风之认为的主题“a”材料当成是具有引子性质的独立乐句，真正的主题音调是蒋风之认为的主题“b”材料。对乐曲的结构形式及主题材料的不同认识，导致了他对内容理解方面的不同认识。他认为“这一主题感情最为深沉，好似沉重的步履在行进”。他把原创版本第21-22小节中的颤弓部分表现为“充满了对光明的企望”。他还认为全曲高潮段是“情绪最亢奋激越的地方，全部力量都在此处喷发出来”[7]。同时，他以“无限的惆怅与感叹”之情绪来演奏最后一段。
张锐演奏版本的重要特征在于：(1)意在情先，音落情续；(2)忽强忽弱，刚柔相济；(3)跌宕起伏，扣人心弦；(4)刚直不阿，倔强不屈。这里的(1)是指张锐的演奏思维；(2)是指张锐的演奏技巧；(3)是指张锐的演奏品味；(4)是指张锐的演奏风格。
3、项祖英版本
项祖英是最早接触《二泉映月》的二胡名家之一。1944年，他中学毕业时曾有机会随父亲到无锡去参加一个广播音乐会，并由友人祝世匡引他前往一处小茶馆听街头盲艺人阿炳拉琴。他对阿炳演奏的《二泉映月》（当时，项并不知道这首乐曲为何名）留下了终身难忘的印象。1950年，阿炳的《二泉映月》唱片问世后，他立即开始了潜心学习与研究。他曾先后为上海广播电台录了四次音响资料，1984年他还在上海电视台录制了《二泉映月》专题片。1985年他撰写了《对<二泉映月>的理解和演奏处理》一文，较详细地阐述了自己的学习和研究感受。项祖英对乐曲结构及主题的认识不同于张锐，而同于蒋风之（因为他曾是蒋风之的学生）。他认为：主题a部分表现出内涵婉转，诱人沉思的乐念，而主题b部分则表现出舒放亢进、激荡昂扬的情绪。他还认为引子“仿佛在沉寂的月光下把人们带到泉边，一位双目失明、颠沛流连的流浪者正徘徊着”。项祖英在具体处理中并没有把《二泉映月》一味地理解成“抒发了旧社会劳动人民的坎坷遭遇与无限感慨”，而是注意到了“情景交融”这一因素。由于项祖英的家乡苏州与无锡很近，故他对阿炳原版音响中所表现的“巧用错弓”、“原把滑音”、“同指换音”、“透音”、“浪弓”、“颤音”、“稳揉”、“小抖弓”等技法的理解似乎更深刻些。项祖英在处理第二段的颤弓、高潮段及尾声段时，大体与张锐的理解近似，但在“收”、“放”；“扬”、“抑”等方面却又有自己的独特见解。他认为：全曲最高音点的音乐“强调了同命运作斗争”[8]这一音乐理念。
项祖英演奏版本的重要特征在于：(1)借景抒情，寓情于景；(2)巧用“抛”、“挫”，对比明显；(3)诱人沉思，饶人寻味；(4)含蓄抒情，坚定自信。这里的(1)是指项祖英的演奏思维；(2)是指项祖英的演奏技巧；(3)是指项祖英的演奏品味；(4)是指项祖英的演奏风格。
4、闵惠芬版本
早在1972年，闵惠芬从同学张奇松处“神密地”（文革期间，《二泉映月》被贬为“封建主义的糟粕”）得到一张阿炳原创音响《二泉映月》的唱片后，就一发不可收拾地下起大功夫来。后来，她随中国艺术团出国作文化交流演出时，常常捎上自己钟爱的《二泉映月》（她的音乐会保留曲目）。自此，《二泉映月》在国际上得到了广泛传播。多年来，虽然在国际间作文化交流的其他艺术家也常常演奏《二泉映月》，并有各自不同的见解，但是《二泉映月》之所以能有今天的国际声誉，闵惠芬的功劳理应是最大的。
闵惠芬将原创版本中的a材料称为“主题的第一个曲调”，将b材料称为“主题的第二个曲调”。她把主题的第一个曲调比喻成“似乎是一种木然的脚步，迈在人生艰辛之路上”。她认为：“这木然、平淡之中透露出沉重压抑的心情”。她把主题的第一曲调结束长音的“浪弓”奏法，联想为“人生脚步之声”、“孤独的夜行者步履之声”。她把主题的第二个曲调理解为“音乐较为刚毅、挺拔、明朗，好似布满阴霾的天空透露出一束月光，给人一丝慰藉和希望”。同时，她明确地指出：“孤独之感是全曲的灵魂，是能否动人心魄的感情之源”。闵惠芬根据自己演奏这首乐曲的理念，在继承的基础上进行创新，其最突出的两点是：(1)她没有把主题的第二曲调近结束部分奏得重实、果断，而是“充满含糊凄凉之意，似那不可名状的心酸忧伤，无处倾诉，念无地之悠悠，独怆然而下[9]”。(2)她在奏高潮段时用了“欲强宜先抑”的方法，弱起渐强，丝丝紧扣，步步紧缩，激情勃发，气冲霄汉。奏到高潮时，她的演奏气势“如大江之潮尽情宣泄，荡气回肠”，并力求达到“惊天地、泣鬼神”之境界。
闵惠芬演奏版本的重要特征在于：(1)展开想象，声心共鸣；(2)着意“浪弓”，“收”、“放”得当；(3)丝丝如扣，蕴藉无限；(4)激情奔放，大气凌然。这里的(1)是指闵惠芬的演奏思维；(2)是指闵惠芬的演奏技巧；(3)是指闵惠芬的演奏品味；(4)是指闵惠芬的演奏风格。
（三）研究综合因素，体现自己的演奏品味
在二度创作的过程中，上述两个方面，即：聆听原创音响，总结阿炳的演奏特征；比较名家版本，剖析大师的演奏格调等都是非常重要的方法或环节。但是，更重要的还是在这之后，应该怎样取舍和如何重新组合或组装，以至最后如何在自己的总体方法论或系统方法论框架的统筹下，来实现自己的演奏美学思想及体现自己的演奏品味。基于上述，我从三个方面来提出自己在更深层次上的方法论，即：在综合因素内取舍；在文化内涵中组合；在演奏品味上体现。上述所叙的三种方法，在我的方法论系统中只是方法的元素或是子方法。方法作为认识的工具，是主观方面的手段，借助于它，能使自己的主观认识及判断与客体各方面保持着相互的联系。下面，我将较为详细地进行分述。
1、在综合因素内取舍
所谓“综合因素”是将上述所有认识到的问题和在认识问题中所采取的方法综合起来，再经过取舍的环节，提炼和总结出更深一层或更高一层的方法来。上述提到了阿炳、蒋风之、张锐、项祖英及闵惠芬等大师，他们在各自的演奏思维、演奏技巧、演奏品味、演奏风格等特征中蕴藏着各自在四个方面的多种方法。每个后辈在学习前辈艺术家的经验与方法中，都不可能将所有特征统统地继承，这就得根据自己的演奏个性和审美情趣的需要对其进行取舍或扬弃。就我个人的二度创作认识论而言，做法如下：(1)在主题结构方面的取舍。我取蒋风之、项祖英、闵惠芬三人在主题结构方面的分析结果，而不取张锐在主题结构方面的分析结果。蒋、项、闵三位将主题看成是由两个不同的材料或两个不同的主题部分构成；而张将主题的第1个材料看成是引子性质的独立乐句，第2个材料才是主题。(2)在主题称谓方面的取舍。我取“主题的第一部分（a）”（蒋风之语）或“主题a部分”（项祖英语）或“主题的第一个曲调”（闵惠芬语），而不取两个主题或只有一个主题，另外的材料是引子性质的独立乐句的分析结果。(3)在主题立意方面的取舍。在主题立意方面，我只取大师们基本思想的某一方面，而不取他们的全部。我认为：同一主题曲调在不同的速度或不同的力度或不同的情绪操控下，它的立意或所包含的内容是不同的。乐音的运行是流动的、变化的，由于种种不同状况下出现的同一旋律，它的立意是不同的，是随各种因素的变化和移位而处于动态之中的。这就回归到前面我给主题的第一曲调和第二曲调所设计的不同立意或不同内容上。(4)在时代风格方面的取舍。客观地说，阿炳所处的时代与我们所处的时代已相隔50余年，人们的思想、生活及艺术审美观早已发生了翻天覆地的变化。所以，我不是全取阿炳演奏中所呈现的时代风格因素，而是部分扬、部分弃。如果要以比例来定量，我以百分之六十扬，而百分之四十弃。当年，阿炳是以第一人称来演奏《二泉映月》的。他是《二泉映月》历史的经历者、验证者或直接参与者，而我们演奏《二泉映月》却是历史的追溯者、梳理者或间接参与者。我们的演奏既要站在历史直接参与者的角度（即原创角度），又要站在历史间接参与者的角度（即二度创作角度）。只有把握好历史时代风格与现行时代风格之间的分寸和转换的度，才能真正把握演奏中时代风格的度。(5)在地域风格方面的取舍。阿炳在演奏中体现出的地域风格属原创中的地域风格，在二度创作中是否全盘模仿或接受，是要在整体的取舍框架上来作出决定的。我以为：在当代，《二泉映月》早已不是无锡的《二泉映月》了，它已在55年的时空中，走出了无锡，走出了江苏，走出了中国，走进了世界。说通俗一点，它的地域风格既不能太土又不能太洋。我取“土”的因素为百分之六十，取“洋”的因素为百分之四十。这里的“洋”并非是指中国以外的“洋”，而是指无锡以外的“洋”。实际上，这个“土”、“洋”之说更准确一点应该是“窄”、“宽”之说。人类的沟通是双向的，语言沟通如此，音乐语言沟通也如此。在任何音乐语言交流与沟通中，只按自己的音乐思维和音乐语言逻辑去进行，其结果都是不理想的，或者是不能彻底实现自己的目的的。
2、在文化内涵中组合
任何音乐活动都是人类文化活动的重要组成部分，没有文化内涵的支撑，是无法操纵好音乐活动的。从这一立场出发，演奏《二泉映月》除了要了解上述综合因素中的每一因素外，还要了解它的文化背景和文化渊源。除此以外，作品的文化渊源及产生时的文化背景还会与作品流传中的文化背景及文化交融中的其他成分相碰撞，这些也值得我们去了解和研究。以下，我将较详细地阐述之。(1)《二泉映月》中的文化渊源及产生时的文化背景。从阿炳本人的成长过程及《二泉映月》形成前后的时代背景、社会背景等资料中，我们可以了解到《二泉映月》的文化成分主要来源于中国传统音乐的俗乐和道教音乐。俗乐成分中，不仅包含劳动大众所唱奏的民歌、小曲、歌舞乐、器乐曲，还包含民间说唱、曲艺及地方戏曲音乐等；道教音乐又分“在家派”和“出家派”[10]两大类。“在家派”活动范围主要在乡村、集镇，以“人”为表演对象，属于宗教外部的活动。其演唱（奏）风格比较清新活泼、欢快明朗，具有较浓郁的世俗气息。“出家派”的活动范围在道观，以“神灵”为表演对象，其音乐风格偏于庄穆沉静、典雅悠缓。具体到阿炳来看，他在双目未彻底失明前，基本属于“出家派”；而双目失明后，基本属于“在家派”。但从他的成长史和音乐文本及音响资料中来分析，似乎“出家派”的音乐风格对他影响更多些。(2)《二泉映月》在流传及后人的二度创作中所呈现的其他文化成分。如蒋风之的音乐文化底蕴中更多的是传统文人音乐文化的成分；张锐的音乐文化底蕴中所体现的军人音乐文化成分是其他大师们所不具有的；项祖英的音乐文化底蕴更多的是文人音乐与俗乐的混合体，他相比其他三位二胡大师而言，与阿炳的文化底蕴最为接近。但他的混合体与阿炳的混合体相比较，其文人音乐文化成分多于俗乐文化成分，而阿炳的俗乐文化成分多于文人音乐文化成分；闵惠芬的音乐文化底蕴虽然渊源在民间俗乐上，但它已经是一个具有多元文化成分的混合体。面对这个混合体，已经不能清晰地看出其他成分，它体现了“闵惠芬式”的独特文化内涵（此概念在其他文章中再展开）。(3)我的演奏文化内涵的建立与组合。我与阿炳、蒋风之、张锐和项祖英的时代相隔较远，上世纪70年代末及80年代初才跨入音乐学院附小的门坎，加之从小就生活在国际大都市的上海，故对民间俗乐文化、文人音乐文化、道教音乐文化接触和了解得甚少。再者，20余年来的学院派训练，并从上世纪80年代初就开始接触西方小提琴的移植作品（即西方音乐文化成分），故造成我在文化内涵方面的组合无法单一地向阿炳、蒋风之、张锐或项祖英靠拢，我只能向与我距离最近的闵惠芬靠拢，主要是学习她的演奏文化内涵中的经验及组合方式。同时，我不仅取阿炳、蒋风之、张锐和项祖英等版本中对我有益的或者我能接受及消化的文化成分，而且还要将自已文化底蕴中有益的成分发挥出来，从而达到最佳的文化内涵组合状态。
3、在演奏品味上体现
所有方法系统中的各种方法都是为了体现自己的演奏品味、风格及审美思想等服务的，但从演奏品味上来体现更为直接。故如何组合自己演奏品味的成分，或组装自己演奏品味体现过程的各个结构板块成了最后的焦点。基于上述艺术思想，我的具体做法如下：(1)首先将各大师的演奏版本中重要的特征提取出来进行组合。我在演奏思维特征方面取蒋风之的“匠心独运，刻意独创”、张锐的“意在情先，音落情续”、项祖英的“借景抒情，寓情于景”、闵惠芬的“展开想象，声心共鸣”等等。这四位二胡大师的演奏思维特征对我来说都有用，都能被我接受与消化。我在演奏技巧特征方面取蒋风之的“强而不噪，弱而不飘”，闵惠芬的“着意‘浪弓’，‘收’、‘放’得当”等等，这两位二胡大师的演奏技巧特征是我主要学习、模仿和研究的典范。同时，我也将另两位二胡大师的演奏技巧特征作为参考。我在演奏品味特征方面取蒋风之的“古朴典雅、深邃细致”、项祖英的“诱人沉思、饶人寻味”、闵惠芬的“丝丝如扣、蕴藉无限”等等，并将张锐的“跌宕起伏，扣人心弦”作为参考。我在演奏风格特征方面取蒋风之的后半部分“文气十足”、张锐的后半部分“倔强不屈”、项祖英的“含蓄抒情，坚定自信”、闵惠芬的“激情奔放，大气凌然”等等。(2)将所有的有益成分化成各个不同板块进行组装。将阿炳的四个特征中有益的部分提取出来作为第一板块；将上述四位二胡大师演奏版本中有益的成分提取出来作为第二板块；将儒、道两家共同形成中国传统音乐艺术追求的“和、静、清、远、古、淡”之审美意境因素作为第三板块；将我对《二泉映月》原创版本删节后的内容锁定和设计作为第四板块；将杨荫浏先生撰写的《阿炳小传》中的史料作为第五板块。经过重新组装后，我除了在“古朴典雅、深邃细致”、“扣人心弦”、“诱人沉思、饶人寻味”及“丝丝如扣、蕴藉无限”等因素的揉合中找到自己演奏品味的立足点之外，更要在“突出新文人演奏品味”上下功夫。所谓“新文人”的概念，不仅指其中包含着传统文人音乐中最突出的文学与音乐高度结合的特征和传统文人所含有的精神气质及审美情趣，而且还指张开“想象”的翅膀，自由地飞翔在多元化音乐天空中这一新时代文人音乐中最突出的特征和他们所含有的精神气质及审美情趣。
通过以上“对《二泉映月》原创的理解与删节认识论”，“对删节后版本内容的锁定和设计”，“关于《二泉映月》二度创作的方法论”三个章节的分析、梳理与总结等等，我对《二泉映月》二度创作的认识论与方法论的阐述已基本结束。最后，需要强调的是：任何认识论与方法论都要经过实践的检验，经得起实践检验的方可保留，反之，不可保留，并应进行重新认识和在方法论上另辟蹊径。
注释：
①此项四条史料均引自杨荫浏《阿炳小传》。
参考文献：
[1][2][3][5]杨荫浏.阿炳小传[A].阿炳曲集[C].人民音乐出版社,1985.
[4][9]闵惠芬.孤独的夜行者[A].闵惠芬二胡艺术研究文集[C].上海音乐出版社,2004.
[6]蒋风之二胡演奏艺术[M].人民音乐出版社,1996.
[7]张锐.阿炳的传世之作——《二泉映月》和我的演奏[A].安徽音协.二胡研究[C].2000.
[8]项祖英.对《二泉映月》的理解和演奏处理[A].二胡曲集(第六集)[C].上海音乐出版社,1997.
[10]张应杭,蔡海榕.中国传统文化概论[M].上海人民出版社,2004.
