清高宗乾隆帝（1711-1799）是中国历史上在位时间最长的皇帝之一，其思想、言论和行动深刻地影响着当时社会的各个方面。除了政治方面的成就，他还是历史上最多产的诗人，传世诗文集共收录其诗作44038首，还有文章1904篇。这些作品系年清晰、记录详实、注释丰富，生动地再现了18世纪中国几乎全部重大的事件，“具有与档案、官书比较毫不逊色的价值”。正因如此，厘清其创作、编刊的基本史实成为了学界亟待解决的命题。
帝王的身份加之极其庞大的创作体量，令读者对御制诗文的创作主体产生了疑问。早在清末民初，即有沈德潜为御制诗“代笔”的野史流传。题为小横香室主人所编《清朝野史大观》及天嘏编《清代外史》皆载有沈德潜（1673-1769）为乾隆捉刀一事：
尝告归，上以所著诗十二本，令梁诗正委之改订，颇多删润。迨归愚疾殁，上命搜其遗诗读之，则己平时所乞捉刀者咸录焉，心窃恶之。
至上世纪40年代时，美国学者房兆楹在所作乾隆帝传记中也存有质疑：“如果这些诗都是他自己写的——几乎可以肯定他写不了——他就是中国历史上最多产的诗人”。此后，学界持续关注与之相关的问题：清高宗御制诗文的创作过程中，是否有文臣的参与？他们的参与程度如何？是否存在文臣为创作主体的“代笔”现象？这些问题仿佛“迷雾”一般，构成了学界研究利用这一重要史料的障碍。
颇为幸运的是，近年来逐渐进入大众视野的“乾隆御稿”（即大量乾隆诗文手稿和誊抄稿），为解答上述问题提供了宝贵资料。新出现的实物材料，为破解“迷雾”带来可能，可惜尚未得到足够重视。
有鉴于此，本文拟以新见“乾隆御稿”为核心，考察清高宗御制诗文的创作流程，厘清其中文臣发挥的作用，并对前人所持“代笔”之说进行回应。需要说明的是，清高宗即位前的作品编成《乐善堂全集》，并未涉及文臣参与及代笔之说，以下所谈“御制诗文”仅指高宗即位后的作品。
01
前人研究综述
1985年，戴逸《我国最多产的一位诗人——乾隆帝》首次集中讨论御制诗的“代笔”问题。此后，朱赛虹接连发表《清代御制诗文说略》、《清代御制诗文概析》两篇文章，对“御制诗文中的非御制成分”作了分析。两位先生的说法也被诸多学者沿用。至2014年，陈圣争《乾隆帝文学与文学思想及文化政策研究》则对此问题展开了更为全面的论述。兹概述前人说法如下。
（一）文臣参与御制诗文创作的三种模式
前人所论文臣参与御制诗文创作的模式，按文臣发挥作用由小及大，可以概括为如下三种。
第一，高宗口述，文臣记录。陈圣争考述云“乾隆帝口诵诗章，或全篇，或一二句；当值大学士等人（或专人）归后誊默成草稿，或略加润饰；进呈乾隆帝御览改定”。所据为清代昭梿《啸亭杂录》卷七《于文襄之敏》条“御制诗文，皆无烦定稿本，上朗诵后，公（于敏中）为之起草，而无一字之误”。
第二，高宗草拟，文臣润色。朱赛虹提出“现存清代档案中，有经过圈点的皇帝御笔诗文草稿。这说明皇帝作诗一般要先写出草稿，然后由文臣润色，再经皇帝过目修改而成”，这里提到的草稿应当就是“乾隆御稿”。
第三，高宗命题，文臣撰写。朱、陈二人都提出了这种方式，即“先由皇帝提出内容大意，然后由指定的秉笔大臣代为拟就”，再进呈乾隆帝御览。
（二）“代笔说”的证据
代笔，即署名者授权他人代为创作的现象，通常发生在书画、诗文等领域，也叫“捉刀”；具体到诗文创作方面，代笔的核心表现是：内容创作的主体与署名者不同。
明晰概念后，再来审视上述三种文臣参与创作的方式。第一种，文臣只是负责记录，未涉及作品内容；第二种，文臣虽对内容有润色加工，但创作主体仍为清高宗，很难算作代笔。唯有第三种，创作主体是文臣，方契合“代笔”之含义。学界目前支撑此说的史料有如下三条。
其一，最主要、最直接的证据，是乾隆帝自己的说法。《乐善堂全集》卷首乾隆二年（1737）御制序云：
自今以后，虽有所著作，或出词臣之手，真赝各半。且朕亦不欲与文人学士争巧，以转贻后世之讥。
清高宗自己承认了代笔之事，于是被学者们引作核心论据。
其二，即前述野史记载沈德潜为乾隆捉刀一事。戴逸据此分析说“对于封建时代的皇帝来说，并没有像现代知识分子那样的著作权观念，朝廷养活一批学士词臣，他们的任务之一就是要给皇帝草写谕旨诏诰以及诗赋文章。在学士词臣们看来，这是莫大的荣耀，皇帝也把别人代写的作品心安理得地视作自己的作品”。
其三，乾隆朝文臣赵翼（1727-1814）的记载：
寻常碑记之类，亦有命汪文端具草者，文端以属余。余悉意结构，既成，文端又斟酌尽善。及进呈，御笔删改，往往有十数语只用一、二语易之，转觉爽劲者，非亲见斧削之迹，不知圣学之真不可及也。
此段记录汪由敦（1692-1758，谥文端）为清高宗代写“寻常碑记”一事。戴逸由此推论说“赵翼说的是代写文章，写诗大概也有类似的情形，特别是逢年过节的应酬例作，不见得是皇帝的手笔”。
此外，还有学者根据作诗、行文的数量、频率，以常理推论。如朱赛虹列举清高宗写作的高频事件“一次游香山，五天之内‘得诗凡六十七首’，平均一天十三、四首。笔者曾阅武英殿本清历朝《圣训》与《实录》，发现在乾隆四年十二月初十日这一天，高宗作了六篇序文”，进而分析说这不符合科学角度下人“生理、智力活动和灵感的迸发”曲线。
综览上述研究成果，学界对相关问题有所关注。不过，在研究资料上，虽对“御笔诗文草稿”有所提及，但未能充分利用新见实物资料；在分析思路上，将御制诗与御制文合在一起，没有分开讨论。这就致使对御制诗文创作流程的梳理尚不清晰，代笔之说的证据也需要详加剖析。
02
“乾隆御稿”简述
乾隆御稿“系指故宫博物院庋藏的乾隆帝手稿和手稿誊写本，因存放这批手稿和誊写本的一对剔红云龙纹箱上有‘乾隆御稿’四字，故依此命名”。其于2010年首次进入大众视野，之后逐渐被整理、展出，此据现有成果简述如下：
其一，内容构成。以体裁来说，包括少量文稿，此外多数是诗稿。以文字来说，有少量墨笔行书手稿，其他基本上是“一一对应”的朱笔行书手稿和墨笔楷书誊抄稿。为便于行文，若笼统称之，则作手稿、誊抄稿；若分别指称，则为：朱笔诗稿、朱笔文稿、墨笔誊抄诗稿、墨笔誊抄文稿、墨笔行书诗稿和墨笔行书文稿。
其二，载体与存放形态：
其形制多为裁剪成统一规格的长条形单张元书纸，也有少量尺寸异常者。
乾隆御稿在清代曾经过初步整理和归类，每年按时间先后顺序叠放，多数年份为手稿一摞、誊写本一摞。少数年份因其诗作较多，会出现两摞、三摞情况。每摞手稿以黄绫箍束紧，其上以墨笔楷书写明“御制诗（干支）”，如果一年有三摞，则注明“上”“中”“下”，以示顺序。之后再按年份层层码放于剔红云龙纹箱中。
其三，时间跨度与总体数量。康熙六十一年（1722）至乾隆三十四年（1769）稿件共28132张，乾隆三十五年至嘉庆三年（1798）稿件27503张，共计55635张。
乾隆御稿整理完成与公开发布，尚需时日。不过故宫博物院相继作了几次展览，一些学术论文也对之有所利用，都为本文提供了宝贵的素材。除此之外，在拍卖会上也见到了乾隆御稿，目前搜辑到的共计4次。相关信息见文末所附表格。
03
基于乾隆御稿的御制诗文创作流程考
（一）前提：朱笔手稿当为乾隆亲笔
在展开对创作流程的考证之前，先要确证“乾隆御稿”中的朱笔手稿为乾隆亲笔。
第一，从贮藏来看，手稿保存在剔红云龙纹箱，“箱成对，长方形，上有盖，盖顶二龙戏珠纹间刻有‘乾隆御稿’四字。器身布满云龙纹。下部剔红底座。底部髹黑漆”。这些元素都代表着皇帝的身份与威严。
第二，朱笔的使用亦是皇帝身份的象征。不过，是否可能是皇帝授权大臣使用、代为撰写诗歌呢？这种说法不甚合理。若文臣为皇帝捉刀，自是私下构思、反复斟酌，再行写就，也无需再用墨笔誊抄一遍；且书写时应毕恭毕敬，不当潦草、涂抹。然乾隆御稿并非如此，有不少涂抹痕迹，例如后文图2朱笔诗稿《题林逋诗帖卷五叠前韵》即是如此。
第三，从笔迹来看，故宫博物院专研乾隆书法的王亦旻认为这些手稿“与其各时期书法的用笔特点一致，只是书写草率，结字不够讲究，但确是其亲笔所书”。这里再将朱笔诗文手稿与朱批奏折稍作比较，结合笔迹学的相关理论，补充论证。如图1所示，虽然手稿的书写更显草率，不过在整体布局、熟练程度、字形特征、倾斜程度等“概貌特征”上二者是相近的。进而择取一些“高价值特征字”进行比较；“覽”字为高宗朱批时最常用的字之一，写法颇为简化，较有特点；“門”字旁、“糹”字旁，高宗的连笔处理也比较特殊。如表格1所示，这些特点在两类稿件中基本一致。
第四，有相关记载加以印证。《御制诗四集》卷三三《笔砚匣》一诗，吟咏高宗常用的笔砚匣，其中说到：
二万余篇总出斯，于斯阙咏太孤伊。白笺朱字有如是，塞北江南无不随……
此诗记录了高宗作诗的一些信息。首句注中历数各集诗篇数量，“此云二万，仍举成数而言也”；“白笺朱字”就是关于作诗方式的记载，与所见朱笔白色笺纸诗稿吻合。
（二）实物与史料的相互印证
明确前提后，将新见乾隆御稿与时人的记载对照，能梳理出御制诗的创作流程。曾任翰林院编修的赵翼详细记载了乾隆帝作诗的流程：
日加巳，皆燕闲时矣。或作书，或作画，而诗尤为常课，日必数首，皆用朱笔作草，令内监持出，付军机大臣之有文学者，用折纸楷书之，谓之诗片。遇有引用故事，而御笔令“注之”者，则诸大臣归遍翻书籍，或数日始得；有终不得者，上亦弗怪也。……余直军机时，见诗片乃汪文端、刘文正所书，其后刘文定继之。由诗片钞入诗本，则内监之职。迨于文襄供奉，并诗本亦手自缮写矣。御制诗每岁成一本，高寸许。
这段话所记载的御制诗创作共分为5个步骤，皆能与所见乾隆御稿印证，此以乾隆四十九年（1784）所作《题林逋诗帖卷五叠前韵》诗稿为例（图2）。
图2《题林逋诗帖卷五叠前韵》朱笔诗稿、墨笔誊抄诗稿、武英殿刻本书影
第1步，“朱笔作草”，对应所见朱笔诗稿，有涂抹、改动痕迹。
第2步，“令内监持出，付军机大臣之有文学者，用折纸楷书之，谓之诗片”，对应墨笔誊抄诗稿，实物能见出折纸痕迹；诗歌正文与朱笔诗稿相同。
第3步，“遇有引用故事，而御笔令‘注之’者”，由大臣作注。在朱笔诗稿第4列“跋册七家”下有“注之”二字，最左有批注“注其人”；于是在墨笔誊抄诗稿中，“三王”注曰“世贞、世懋、鸿绪”，“跋册七家”注曰：
谢升孙、陈颀、吴宽、沈周、李东阳、张渊、程敏政。《石渠宝笈》旧藏林逋诗卷手书七言近体诗五首，苏轼长歌极为推许，后有王世贞等三跋。又裘曰修得林逋二札装为一册呈进，有谢升孙等诗跋。诸人皆元明以来赏鉴家，非漫为推许者。逋人品高卓，遗墨流传，宜加宝护。况此卷与册壁合珠联，不期而会，尤为艺林嘉话。余自丁丑南巡题句，至今甲辰复携以随跸，凡六叠苏轼韵。中间缕陈颠末以识珍重爱慕，盖不啻三致意云。（图2墨笔誊抄诗稿）
诗注将“卷三王跋册七家”这一难解之句的来龙去脉注释清楚。
第4步，由诗片钞入诗本。按赵翼记载，这一步初为“内监之职”，等到于敏中（1714-1780）“供奉”后，此环节则由军机大臣承担。之后，王杰（1725-1805）、董诰（1740-1818）等也为高宗“缮写诗本”。御制诗每年成一诗本，高寸许。
第5步，积十二年之诗本，编刊成御制诗集。此诗编入《御制诗五集》卷六，刻本文字与墨笔誊抄诗稿相同。
以上梳理了御制诗创作的大致流程。不过考察更多手稿及誊抄稿，可见更为复杂的实际流程：
其一，除了高宗用“注之”让文臣作注外，还能见到其他作注方式。如乾隆四十一年（1776）所作《恭侍皇太后观灯喜而成什》，“习习东风傍晚停”下注“是日有风至晚而静”，“扶携母子百五十”注曰“圣母八旬有五，予六旬有六，合百五十一岁云”，皆为高宗朱笔自注。又如《虚明室》（见图3）朱笔诗稿“澄观味宗趣”，“宗”后注“少文”，即南朝画家宗炳。再如乾隆六十年（1795）《除夕》一诗（见图4），朱笔诗稿并无“注之”二字，不过在墨笔中也为“昨成老人说，云十幸能全”作注。
其二，除了“注之”以外，高宗还会给出其他一些指示，要求文臣完成。如核查信息，《虚明室》朱笔诗稿（见图3）有“澄观味宗趣，定性读程（或伊川手查）书”一句，并在“程”字下注“明道”，又于诗旁批“或伊川，手查”。盖命文臣查考，《定性书》究竟是程颢（明道）还是程颐（伊川）所作；确认后，于武英殿刻本中仍注“明道”。又如增补诗序，《命议谥前明靖难殉节诸臣诗以志事》于诗末指示道“略序数语，期明其事可耳”，于是文臣加入诗序，交代诗歌背景。再如编排题目，《题西湖十景五叠旧作韵·苏堤春晓》朱笔诗稿前无小题，于诗后说明“‘苏堤春晓’写于前”，是要求大臣编排小题。
其三，有时在墨笔誊抄诗稿上，清高宗会用朱笔进行批改，最终反映在殿本上。如乾隆五十三年（1788）《回跸至御园之作》（见图5），在墨笔誊抄诗稿上，将“至因秋仲罢猎早，殊较常年猎罢归”中的“因”改为“缘”，“殊较”改为“觉异”；又在“罢猎早”后加入注释“今秋木兰雨大，围场地皆沮洳，故罢猎而归，较常年至御园早数日”说明事情经过。还将末句“刻询台报揽游稀”一句的注释加以扩展。原注释为“今夏驻藏大臣庆麟等，忽有巴勒布部落侵犯卫藏西边之报。是以拨兵筹饷，日劳于心，问报不论昼夜。今日回跸至御园，适接庆麟奏巴勒布闻大兵将至，已释围窜回，即命书旨驰谕机宜，以期永靖遐边”；批注增加内容为：“大兵不可因贼退即回，若贼闻我兵已回而复来，成何事体，必当示以兵威，令其知畏不敢再犯，以期永靖遐边”对“书旨”详情加以说明，使圣意表达更为完整。
图5《回跸至御园之作》墨笔誊抄诗稿、武英殿刻本书影
其四，从墨笔誊抄诗稿到最终刻本之间，也会有所改动。如上述《除夕》诗中，殿本把双行小注最后“可谓幸符十全之愿矣”中“可谓”二字删去（见图4）。又《回跸至御园之作》中，除清高宗御批的改动外，另有诗注“巴勒布”被改为“廓尔喀”（见图5）。此二词皆指今尼泊尔而言，最早定居该地的是尼瓦人，清人称之为巴勒布人。廓尔喀是当地的一个部落，于乾隆三十四年（1769）统一全国，建立新王朝，不过清人仍称之为巴勒布。直至乾隆五十三年（1788），廓尔喀第一次侵藏，也就是此诗创作的时候，驻藏大臣只知巴勒布，不知有廓尔喀，凡奏章皆称巴勒布。乾隆五十六年，清廷始改称廓尔喀，刻本也因此改动。
（三）清高宗御制诗文的创作流程
借由新见乾隆御稿与史料记载的相互印证，整合、厘清御制诗的创作流程如下：
有三个问题需要说明。第一，关于文臣是否润色诗歌正文。目前所见墨笔誊抄诗稿与朱笔诗稿比较后，正文仅发现一处异文。《除夕》朱笔诗稿作“近成老人说”，誊抄稿“近”作“昨”，然而在殿本中又作“近”（见图4）。仔细观察，可以发现誊抄稿“昨”写于粘贴的小纸片，依稀可见纸片下“近”字痕迹（见图6）。这可能由于创作过程中高宗与文臣对字词的反复推敲，惜囿于材料之限，无法定论。
考诸史料，有沈德潜为乾隆帝校阅御制诗稿事。乾隆十四年（1749），沈德潜因喘疾久治不愈，请求告老还乡，乾隆皇帝批准以原品致仕，并要求沈德潜帮助他校改诗稿后离京。此时乾隆皇帝的诗稿一共有12本，沈德潜校改4本后进呈审阅，高宗和他对具体细节还有商榷，并为此事专门赠诗沈德潜表示谢意：“清时旧寒士，吴下老诗翁。……近稿经商榷，相知见始终。”至于其他文臣在誊抄时对诗歌是否进行了润色，则有待更多墨笔誊抄诗稿的清理出版才能准确判断。
第二，除朱笔手稿外，亦搜辑到少数墨笔写就、乾隆笔迹的诗稿。目前所见有5张，所书诗歌为：《我皇考遐弃臣民遽易节序追思高厚再观无期予小子夙承庭训懋学书斋用是苫块之次述哀痛之忱中心迫切不能自已敬成长律以志终天之慕云》（2首），《恭送皇考梓宫至泰陵感成长句》（4首，见图7）、《咏禁中红叶赋得霜叶红于二月花》。这些作品皆为即位之初所作，此时他还没有使用朱笔撰述。由此或可推知，上述创作流程在高宗即位之初尚未形成，而是在御制诗日复一日的创作过程中、诗作数量日增一日的情况下逐渐完善的。
图7《恭送皇考梓宫至泰陵感成长句》墨笔行书诗稿
第三，以上所论皆为御制诗的创作，至于御制文的创作，亦有类似的流程。例如，《四得续论》朱笔文稿及墨笔誊抄、朱笔修改稿2张（见图8），可以看出此文由清高宗用朱笔草拟，文臣两度誊抄、高宗也两次修改。2021年保利春拍展出的文稿也有同样的情况，篇目情况见附表。
04
对“代笔说”的回应
以上考察了御制诗文创作的详细流程，不过仍有需要进一步探究的问题：前人所论三种文臣参与创作的方式，尤其是代笔之说，是否存在？
（一）文臣参与御制诗创作的主要方式应当并非代笔
上文梳理出的清高宗御制诗文的创作模式可以概括为“高宗草拟，文臣誊写、作注”。而前人所述的其他三种模式，又该如何理解呢？这里先聚焦探讨御制诗的情况，下一部分则会解释御制文。
首先，“高宗草拟，文臣誊写、作注”或者“润色”的模式，都会留下皇帝的亲笔手稿，因此这两种模式创作的诗歌数量可以由手稿数量推知。据故宫博物院的整理介绍，“乾隆帝一生共作诗43000余首，从现已整理的部分御稿看，大部分都可以在乾隆御稿中找到”。想要证实这一说法，最理想的方式，当然是把稿件与御制诗集的篇目进行逐一比较。不过目前条件尚不具备，只能加以推论。故宫博物院所藏稿件总数为55635张，姑且按5.4万张来算，朱笔诗稿和“一一对应”的誊抄稿是主体，则朱笔诗稿数量约为2.7万。需要注意的是，一张诗稿并非只载一篇诗作，据已经展出、拍卖的朱笔诗稿统计，172张朱笔诗稿中包含266首诗，由此推算1张诗稿约载录1.5首诗，整体算下来超过了4万首，与传世诗歌总数相去不远。粗略推算可知，大部分诗歌是以“高宗草拟”为前提的，文臣的职责是誊抄、作注；是否有对正文进行润色，则有待更为充分的证据。
其次，“高宗口述，文臣记录”的方式，是清高宗口述全文，再由于敏中为之记录。这里文臣只是发挥了记录的作用，创作的主体仍然是高宗。而在《御制诗三集》卷首于敏中奏折中也有记载云“臣日侍禁近，每当丹稿初宣得预誊写……”，可知此时“高宗草拟，文臣誊抄”的方式同时在运作；《啸亭杂录》所载是用于凸显于敏中之聪慧，更似一种偶尔发生的情况。
最后，“高宗命题，文臣撰写”的方式，才是真正意义上以文臣为创作主体的“代笔”。基于以上推论，此种方式即便存在，也应该不是御制诗创作的主要方式；更进一步，其证据也值得商榷。
（二）支持“代笔说”的证据值得商榷
前已总结，学者支持代笔说的证据主要有三：沈德潜捉刀，汪由敦代写，清高宗自序。现逐一分析如下。
其一，沈德潜捉刀的史料不可据。在颜子楠《沈德潜生平三事献疑》一文中，考证了《清代外史》记载之不可信，并进一步溯源，指出“根本就是小说家的演义”，此不赘言。关于沈德潜，除了此条野史记载，还有朱赛虹提出的证据“据史书记载，清代初中期的著名诗论家和诗人沈德潜就是秉笔大臣之一，他于乾隆四年成进士时已67岁，此后即以诗受知于乾隆皇帝”。当指沈德潜为乾隆帝校阅御制诗初集诗本四册之事，亦不属代笔。
其二，赵翼所言汪由敦代写之作，是指御制文。该条史料出自赵翼《檐曝杂记》，当属可靠。不过其中明确说明，“寻常碑记之类”的御制文“亦有命汪文端具草者”。是否由此能推知御制诗也是代为撰写的呢？这就涉及到最重要的一条证据——清高宗自序。
其三，清高宗自序所谈代笔之事，应将御制诗与御制文分别看待。各学者所依据的核心证据为高宗自序“自今以后，虽有所著作，或出词臣之手，真赝各半”。回到原文来解读此句，《乐善堂全集》卷首御制序曰：
往者岁庚戌（雍正八年1730），曾录数年中所作序、论、书、记、杂文、诗、赋，次为十有四卷，置诸几案。时就所言以自检其行嗣，是所作盖四倍前。继序以来，躬理万几，兢兢业业，惟恐一事失宜，负皇考付属之重。思如曩时从容文墨之娱，不可复得。然少有余闲，未尝不考镜经史以自观省爰。取《庚戌文钞》所载，存十之三；续作未订入者，存十之七，总为一编，共若干卷。非欲以文辞自表著，盖是集乃朕夙昔稽古典学所心得，实不忍弃置。自今以后，虽有所著作，或出词臣之手，真赝各半。且朕亦不欲与文人学士争巧，以转贻后世之讥，则是集之辑有不得已者。
此段是在回顾编纂《乐善堂全集》的过程。雍正八年“曾录数年中所作序、论、书、记、杂文、诗、赋，次为十有四卷”；自此至登基前“时就所言以自检其行嗣，是所作盖四倍前”；登基以后，“虽有所著作，或出词臣之手，真赝各半”。可知，此句话是清高宗针对各类诗文笼统而言的。因此，需要将诗、文分别考察，以明确高宗之意。
先看御制诗，《御制诗初集》卷首乾隆十四年（1749）《初集诗小序》云：
向叙《乐善堂集》云：“夙昔典学所心得不忍弃置，后虽有作，或出词臣之手，真赝各半。且亦不欲与文人学士争长”。故十数年来，臣工以编次诗文集为请者，概弗许。
然几务之暇，无他可娱，往往作为诗、古文、赋，文、赋不数十篇，诗则托兴寄情、朝吟夕讽，其间天时农事之宜，莅朝将祀之典，以及时巡所至山川名胜、风土淳漓，罔不形诸咏歌，纪其梗概，积至今以数千百首计矣，而较晴量雨、悯农疾苦之作为多。观其诗可以知忧劳而验今昔。
使阅岁逾时，或致残缺失次，其不忍弃置，较先为甚。因取丙辰以迄丁卯所作，略加编定，都为四十四卷，古今体计四千一百五十首有奇。命翰林中字画端楷者分卷抄录，装为一集，不付剞劂，犹初志也。
这里首先引《乐善堂全集》的序，以之为拒绝“编次诗文集”的理由。接着转折，“几务之暇，无他可娱，往往作为诗、古文、赋”，其中“文赋不数十篇”，作诗则“以数千百首计矣”。这段明确说到的数十篇文赋、数千百首诗乃政务之余所作，并未说是词臣代笔；所言诗歌数量与《御制诗初集》的4100余首也是基本契合的；并且与赵翼所说“日加巳，皆燕闲时矣。或作书，或作画，而诗尤为常课，日必数首”吻合。
再来看御制文，乾隆二十八年（1763）成书的《御制文初集·凡例》云：
恭绎《御制乐善堂全集·序文》有云：“自今以后虽有所著述，或出词臣之手，真赝各半。”此盖谦尊之德，因时立言。臣忝列禁近，伏见我皇上典学几余，研朱濡翰，刻晷成文数百千言，不加点乙，皆在廷诸臣管蠡所不能窥，涓壤所莫能赞。若前序所云，或指寻常碑文序记，循例撰拟者而言。兹集编载，并亲御丹素所成，向登文本者，其臣下代言诸作，概未敢附列，以纪征实。
此段虽多奉承之言，然而也提供了重要信息。这里对《乐善堂全集》序言所说“出词臣之手”的解读是“若前序所云，或指寻常碑文序记，循例撰拟者而言”，赵翼记载汪由敦代写御制文亦当指此类。
这些代作的文章未收入御制文集，如据《日下旧闻考》记载，北京大报国慈仁寺“乾隆十九年（1754）发帑重修……窑变观音像今奉于正殿之后，北向。龛座周镌《御制窑变观音像记》”，此篇不见于御制文集。记曰：
报国寺中瓷观音一座，宝冠绿帔，妙相庄严，相传得之窑变，不假人工。详孙国敉《燕都游览志》。夫埏泥屑石，止于因物付形。自非大具神通，何由宝饰珠装，顷刻幻成相好？是知灵呈抟埴，体肖本来，千万亿菩萨化身随处涌现，有不可思议功德。瞻礼之余，并识灵迹，俾人天观者知佛海栴檀原自转轮无碍耳。
通过将御制诗与御制文分别考察，可见：对于御制诗，清高宗从未明确言及代笔之事；而御制文中的“寻常碑文序记”由文臣代为撰写的情况应不在少数，这也与历代帝王撰写序跋碑文等的情形相符。
（三）清高宗的高频创作具有一定可行性
在三种证据之外，朱赛虹根据常理推断、质疑清高宗创作的频率过高，也代表了诸多读者的想法。以下结合创作流程对这一“高频创作”行为的可行性加以论述。
就御制文而言，寻常碑记的创作可能由文臣代笔，收入文集的作品总数虽多达1900余篇，不过考虑到清高宗从雍正八年（1730）起近七十年的创作生涯，则他写文章的频率并不超常。至于朱赛虹谈到乾隆帝在一天创作六篇序文一事，经统计，六篇文章合计约3000字，皆为各朝《实录》与《圣训》所作序言，内容相似。哪怕不考虑文章经过数日积累而成，或者是有文臣代笔的情况，也并非不可能实现的任务。赵翼记述清高宗“平伊犁所撰告成太学碑文，属草不过五刻，成数千言”，也可看作一种印证。
更引人关注的是乾隆帝高频作诗的可行性。一方面，文臣辅助下“流水线”般的创作流程，提升了作诗效率：高宗只需朱笔作草，后续交给文臣誊抄、注释；哪怕遇到一些需要“引经据典”的作品，文臣也可发挥资料检索的功用，这就加速了其创作的过程。另一方面，从清高宗自己对诗歌的定位来看，他并不看重其文学价值，“非欲以文辞自表著”“不欲与文人学士争巧”；反而注重诗歌的纪实价值，将其作为政务的记录，内容“皆关政教，大而考镜得失，小而廑念民依，无不归于纪实”，他期待这些纪实性的诗歌，像史书一样，“观其诗可以知忧劳而验今昔”。“拈吟终日不涉景，七字聊当注起居”，可以说是这种创作观念的写照。诚如朱赛虹所言“最出色的作家也不可能天天出作品”，但乾隆帝并未将诗歌定位为“文学作品”，如此就省下了关注诗歌文学价值的时间与精力，进一步提升了作诗效率。
基于前述创作流程与作诗理念，乾隆写诗的速度非常惊人。例如，乾隆三十六年（1771），他乘船去昆明湖，不到一小时就写了8首诗，“舟行十里诗八首，却未曾消四刻时”。又如，乾隆五十年（1785），他去香山游览，“自十一日驻跸香山，五日得诗凡六十七首”。
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结论
本文利用新见乾隆御稿，结合清高宗诗文集的序跋与乾隆朝文臣的奏折、笔记等，对清高宗御制诗文的创作状况进行了考察，得出如下结论：第一，就创作主体而言，御制诗与文不同。基于目前所见证据进行推论，御制诗中大部分应当是清高宗自己创作的，文臣负责誊抄、作注、核查信息、增补诗序、编排题目等；至于是否存在文臣为创作主体的代笔情况，则尚需更为可靠的证据。御制文中，碑文、序、记等存在文臣代为撰写的情况。第二，御制诗文的具体创作流程包括：清高宗朱笔作草，文臣墨笔折纸楷书誊抄、依令作注，清高宗用朱笔批改，内监或文臣将诗片抄入诗本，积十二年之诗本编刻成御制诗集、交由武英殿刊刻等步骤。
基于上述成果，学界得以更好地利用清高宗诗文：乾隆御稿所呈现的增删改易，有助于明确高宗思想成形的细致过程；对御制诗创作主体的进一步厘清，则增加了御制诗作为体现皇帝思想、情感之史料的可靠性。同时，清高宗御制诗文的创作、编刊本身，具有浓厚政治意味，成为书籍史、阅读史中值得关注的案例，也值得在本文基础上进一步拓展；例如，御制诗文创作的复杂过程，包含了文臣与高宗的互动，其背后的权力关系很值得玩味。
需要指出的是，本文所据核心资料“乾隆御稿”仍在整理之中，目前公开的内容十分有限，故本文对代笔说的论断和创作流程的考察尚属初步；随着更多手稿的发布，相关问题的探索也会逐步深入。
前文已注图片出处者，不复出注；后出展览与此前篇目重复者不再记入；诗歌篇目一栏，括注集名、卷次信息，如“诗四集卷一”即为《御制诗四集》卷一。
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