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屡次试图将苏北难民遣送回他们的村庄并清除他们在上海的住所，这是蓄意要把来自苏北的移民边缘化，不让他们成为上海大都市的一部分。这种做法也有其非蓄意的一面。这涉及苏北人在上海存在的文化方面。经过一个在很大程度上仍然是不可捉摸的过程，由苏北移民带到上海并在上海重新界定的文化遭到诋毁，并被排斥在后来被称为上海文化的组成部分之外。各移民群体为界定新的城市文化而发生的争斗就像是一场未被意识到的争夺战。在上海，来自江南的移民，很大程度上把上海文化界定为源于他们自己传统的文化，而不是吸纳了苏北影响的文化。语言、娱乐、审美观、厨艺皆可为证——所有这些都反映了上海精英集团中江南人的支配地位。这并不意味着苏北人放弃了他们在上海的文化，相反，他们和他们的文化习惯单独存在，处于边缘。
苏北地方戏的命运是苏北文化在上海坚持下来但被边缘化的例证。首先，苏北地方戏对主要以江南风格为基础的混合型上海地方戏沪剧的发展没有很大影响。[1]其次，苏北地方戏的演出遭到贬损。从20世纪头10年起，淮剧和扬剧团在上海演出。[2]但这两个剧团几乎从未在公共租界或法租界的大名鼎鼎的戏院里登台出演。在那里，以越剧（绍兴戏）和京剧的演出为主。例如，据1947年的一本旅行指南称，人们可以在六家戏院里听京戏，在二十六家戏院观看越剧演出。但没有一家戏院供淮剧或扬剧演出。[3]而且，日报《申报》上的广告定期宣传绍兴戏和京戏的演出，却很少宣传苏北的地方戏。它不刊载淮剧的广告，只是偶有广告宣传扬剧团在大世界演出。具有讽刺意味的是，有过这么一次，是扬剧团演出《江南美人》。[4]（扬州花鼓戏在上海有过一次殊遇，那是青帮领袖、大世界的老板黄金荣的小老婆露兰春在杭州一个庙里烧香时喜欢上了花鼓戏。她说服黄金荣去物色演出团，于是扬州花鼓戏得以于1921年6月在大世界作为期十天的演出。[5]）就连天蟾舞台也不以苏北戏为特色，而天蟾舞台的老板顾竹轩却是盐城人，强有力的青帮领袖，上海苏北人称他为“苏北皇帝”。一位上海负盛名的淮剧名角抱怨说：“我们甚至无法在顾竹轩的戏院里唱。”[6]苏北戏最常见的不是在正规戏院里演出，而是在临时搭的露天舞台上或在苏北人居住区的茶馆里演出。如果说他们也在戏院里演出的话，那是在远离租界的相对不出名的地方：南市的民乐戏院、闸北的凤翔舞台、斜桥附近的黄山大戏院以及均位于上海西区棉纺工人集中地的上海大西大戏院和高升大戏院。[7]这些戏院是同上海苏北人渊源有瓜葛的人办的企业，反映了上海苏北人的经历。例如，民乐戏院的老板是有名的刘大麻子刘木初和他的老婆。他原初从淮安来，在上海先是拉黄包车；老婆到上海来是为了逃婚，靠为黄包车夫和码头工人补衣服维持生计。靠拜一位有势力的帮派头子做老头子，夫妇俩终于得以开一个茶馆。凭借他老婆做事八面玲珑的本领，刘大麻子招引了许多发誓效忠的干女儿。他老婆成为南市区相当有势力的女人。20世纪20年代后期，她和丈夫用节省下来的钱开了一家民乐戏院，到那里去听地方戏演出的苏北老乡更流行管它叫四十间。（同时夫妻俩拥有二三十辆黄包车，租给街区车夫。）筱文艳是被卖给刘大麻子夫妇当童养媳的，正是在这家戏院里，筱文艳第一次学会唱淮剧并演出。[8]她在上海的苏北人社群中扬名，博得了“江北梅兰芳”的诨号，表明她可与京剧名家相媲美。当时苏北戏在苏北人中喜闻乐见，但从未成为上海精英文化的一部分。对于记者和旅行指南的作者来说，这几乎是视而不见的，甚至不值一提。这是边缘文化，同统治上海戏剧界的江南风格风马牛不相及。苏北文化的边缘地位，在语言方面，特别是在上海方言的发展中一目了然。上海方言主要不是基于它的唯一真正的本地人即浦东人所讲的语言，而是移民讲的各种方言的混合。鉴于苏北移民先到，他们在上海人口中的人数相对众多，人们可能以为某些苏北方言已成为上海方言的重要组成部分。其实不然，源自吴语的苏州方言和宁波方言提供了重要影响。正如两位学者在说明宁波话中“我们”——阿拉——如何取代了我伲时所指出，“从宁波移往上海的大多数人是商人。……由于宁波商人的地位相对高些，所以人们乐于使用他们的语言”。[9]苏北文化对后来所谓的上海精英文化的微小影响在审美观方面也很明显，尽管是以不被轻易认同的方式表现出来。人们对女性魅力的信念是衡量流行审美观的一个尺度。尽管清代扬州素有美女摇篮之声誉，但在上海，却是苏州女子被认为最美最合人意。苏北妇女不仅被认为形体不妩媚，而且她们的语言也不如苏州妇女讲话悦耳动听。这种对苏北美女的蔑视仅限于上海，在广州和汉口，扬州妓女颇负盛名这个事实说明了这一点。[10]衣着风格也反映了对苏北情趣的冷落。一份有关20世纪30年代晚期上海工人阶级的大型调研报告的作者们指出，江北妇女“喜欢穿红红绿绿的丝绸衣服、绣花鞋、粉红或红色长袜和其他色彩鲜艳的衣着”。相反，江南女子“总是穿着比较雅致的蓝色、黑色或灰色服装”。[11]饮食方面更清楚地说明了苏北文化的边缘化。在苏北各地区中，只有扬州菜能在上海厨艺界占有一席之地，纵然扬州餐馆在中国其他地区名气不小。[12]上海旅游指南特地列举了上海的几种最有名的烹饪艺术。扬州/镇江烹饪是一类，通常出现在烹饪名单上的还有上海本帮菜、广式菜肴、京/津菜肴、宁波菜肴和四川菜肴。但是，仔细审视一下这张名单就会发现扬州食品的地位相对较低。例如，一本指南以一整页或两页篇幅来介绍北京、天津、四川、广东、徽州[13]、宁波和上海本地烹饪，配以供应每一种烹饪菜的餐馆长名单。扬州/镇江烹饪只是一带而过，放在最后一部分，上面列入可以在上海品尝到的各式其他菜肴。[14]《上海春秋》评估扬州/镇江食谱更为直率：它“一度在江南江北家喻户晓，但其烹饪方法保守，逐渐被人们看不上眼。在上海，除了扬州点心以外，很少见到扬州/镇江菜肴的广告。狮子头和熏猪肉是仅有的能被人称道的两盘菜。扬州/镇江菜肴比不上其他地方烹饪的成就”。[15]几乎所有的文化方面，从方言到食品，都表明要把苏北的影响或风格排斥在被认为是温文尔雅、真正的上海文化之外。这种排斥不应当解释为江南精英集团的蓄谋；他们并没有要密谋促使苏北文化边缘化。相反，这是他们竭力要把上海文化界定为他们自己的文化的不可避免的结果。因此，上海的时尚和温文尔雅反映了宁波、绍兴、无锡等地的风格。苏北文化的边缘化，同企图摧毁棚户区一道，是将苏北人置于上海边缘的手段。同时，苏北（或江北）就成为预先被附着在上海生活中的所有不合口味的东西的代名词（“江北难民”或“江北棚户”），哪怕这些东西并不单单属于苏北人范围也是如此。因此，没有什么可惊讶的，这反映了苏北人作为一个集团无正当归属，作为移民则已成为族群。摘选自《苏北人在上海：1850—1980》，[美]著 卢明华译，上海书店出版社·也人，2024年10月版，感谢出版方授权刊登。注释
[1]中国戏剧家协会、上海市文化局编：《中国地方戏曲集成：上海市卷》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第5页。
[2]中国大百科全书戏曲曲艺编写组编：《中国大百科全书戏曲曲艺》，第130、528页。
[3]柳培潜编：《大上海指南》，上海：中华书局，1936年，第 201—202、 207—209页。
[4]《申报》，1932年4月1日。
[5]陈德溥：《江苏的昆剧、锡剧和扬剧》，第22页。
[6]筱文艳访谈录，上海淮剧团，1986年10月10日。
[7]高义龙、乔谷凡、张弛：《筱文艳舞台生活》，第29页。
[8]高义龙、乔谷凡、张弛：《筱文艳舞台生活》，第17—18、26—29页。
[9]周振鹤、游汝杰：《方言与中国文化》，第50页。
[10]徐珂：《清稗类钞》第80卷，第79—80页。关于扬州帮汉口妓女，参见曾宪洛：《扬州清曲》，《江苏文史资料选辑》第14辑，1984年，第145页。至少在清代，扬州妇女做皇帝的嫔妃尤合皇帝心意。参见高彦颐：《走向17世纪中国女性社会史》，博士论文，斯坦福大学，1989年。
[11]朱邦兴、胡林阁、徐声编：《上海产业与上海职工》，第81—82页。
[12]易君左：《闲话扬州》，第7页。
[13]安徽省省辖地区，今黄山市前身。——编注
[14]柳培潜编：《大上海指南》，第119—129页。
[15]屠诗聘：《上海春秋》下篇，香港：中国图书编译馆，1968年，第3页。上海的美术风格可能也反映了苏北品味的边缘化。尽管这方面的证据不太明显。清代扬州不仅是某些中国最有名的美术家（包括扬州八怪）的故乡，而且有它自己的画风。尽管詹姆斯·汉希（音）·宋没有系统描述扬州画风如何影响 19世纪中期开始形成的上海画派，但他指出，它之所以值得注意主要是由于没有这方面的影响，他对以往学者认为上海画派是扬州名家画派的一个分支的说法提出异议，宋认为更有可能的是，两派画艺同源，扬州画派本身与上海画派毫不相干。换句话说，本来应该明确赞扬扬州文化遗产的事，反而显得它被无视了。詹姆斯·汉希（音）·宋：《 19世纪中国的视觉经验：任伯年（1840—1895）和海上画派》，博士论文，斯坦福大学，1978年。
