本文转自“励耘南国”，为北京师范大学教授童庆炳（1936—2015）先生自述，节选自《朴：童庆炳口述自传》。旨在知识分享，如涉版权问题，联系小编删除。
结婚后我在中文系遇到了挫折，被调到社科处。但是曾恬不服气，她也是中文系出去的，我不敢去反映，她就去找中文系说：“你们凭什么把童庆炳调到社科处去？童庆炳究竟哪一点不如你们这些年轻教师？他跟你们年轻教师都是一样好。”她找了延安来的一个干部，“鲁艺”毕业的，那时候已经老了，就在系里做总支书记。总支书记说：“这是大家的意见，我也没办法，这就看童庆炳自己以后的表现。以后他要表现好，拿出什么真的学术成果来，我来替他说话。”
之后，我开始研读《红楼梦》。我对《红楼梦》确有兴趣，那一年也正好遇到曹雪芹逝世200周年，曹雪芹逝世是1762年或1763年，1962年、1963年正好是200周年，于是我开始钻研《红楼梦》。当时毛泽东的口号是劳逸结合，意思就是说缩短工作时间，大家多休息。但是对我来说，那是一个很关键的时候，是决定我还能不能够继续走我文学研究的道路的一个关口。
我真是把《红楼梦》读了不知道多少遍，毛泽东说要读五遍，还有人说要读十遍，我读《红楼梦》啊，肯定不止十遍。《红楼梦》这一百二十回的章目，我是全部都能背诵的，还有其中几章我也能够背诵。据我所知，中国能背诵《红楼梦》全书的，只有一个人——茅盾，茅盾是能够把《红楼梦》从头背到尾的唯一的一个人。你要说背诗词、背古文，这都比较容易，要背一部长篇小说是很难的，但是我当时就冲着这个目标去。我先把一百二十回的章目都背下来，然后把一些比较重要的章节，特别是介绍性的，比如“冷子兴演说荣国府”这些带有概括性的章节，都背下来了。林黛玉第一次出现在贾府那一回，我也背下来了，一共背了不少章节。我把《红楼梦》弄得滚瓜烂熟，到最后论文写完以后，脑子里都还尽是《红楼梦》。
我写论文是在学 12 楼，当时还碰上这么个情况。隔壁也是中文系的一个老师，研究语言的，他们是老一届，天天晚上打麻将。学12楼的房间，墙中间有一个四格的书柜，所以他们打麻将的声音会传到我这里，你说什么他说什么非常清晰，经常干扰我，我就在这样的情况下，读熟了《红楼梦》。最后决定要写一个题目，叫做《论高鹗续〈红楼梦〉的功过》。我要把前八十回和后四十回作个比较，因为我的确认为，前八十回是曹雪芹的文字，而后四十回的思想和文字，是另一样的，如果深入读的话，是能够读出来的。这不是五四时期胡适那些老一辈的学者们随便乱说的，是真的。所以我觉得通过比较，更能凸显曹雪芹的艺术才 华和他的艺术世界，包括他对《红楼梦》的构思，也确有毛泽东所说的，写出了一个贵族大家由兴盛走向衰落的过程。里面写了阶级斗争，因为里面很多人的死，都是非常可怜的。
于是白天我到社会科学处去上班，喝茶，看看《人民日报》，也没有别的事可做。晚上回来匆匆吃完饭，就钻到《红楼梦》里面去。我爱人也有一张桌子，她自己备课自己干事儿，或者去照顾那两个日本小姑娘。因为我们早饭晚饭都非常简单，无非吃点面条。1962年底，我写出了一篇《论高鹗续〈红楼梦〉的功过》。这篇文章经过中文系五个教授的鉴定，他们都写了一些意见，其中最重要的就是黄药眠先生、钟敬文先生，他们写的话是“思想文字皆好，可以在学报发表”。
那时候我们发表的阵地是很少的。《光明日报》影响非常大，专门有学术版，登大块的学术文章。还有就是《北大学报》《人民大学学报》，山东大学《文史哲》，还有一个《新建设》，是刘再复他们搞的。《新建设》杂志跟当时的文学所有一定关联，是一个综合性的社科刊物，算最高级的刊物了。还有《红旗》杂志，但是它不登学术文章。所以学术阵地很少，一般青年教师，甚至教授，要发论文都不容易。
正好胡乔木的妹妹方铭正组织创办《北师大学报》。发表我论文的那一期学报又是学报 创刊以后最早的几期之一，敢把我这么一个年轻人的论文发出来，很不容易的。方铭对《红楼梦》也非常喜欢。她请中文系的五个教授看过以后写下评语，看能不能发表。她自己也看 我的稿子，但她看完，和我的意见却是相左的。她肯定后四十回，而我是批评的。我的论文结构是先讲高鹗续红楼梦的功劳，然后讲他的不足，最后再提出若干问题来讨论。她看了以后，说中文系的老师们反映很好，决定发表，但是要求我调过来，先讲“过”，然后再讲“功”。这就变成说，高鹗对《红楼梦》的修改和续作是有问题的，这问题在哪里哪里，不过最后，他也是有功劳的，功劳在哪里哪里。
当时社科处、自然科学处的两位领导，都是很了不起的。社科处是方铭，自然科学处的叫张刚，当时地质部部长孙大光的夫人。后来这位部长夫人调离自然科学处，换成了彭德怀的妻子浦安修。方铭是我的领导，我当时没有办法，只好按照她的意见进行修改。论文终于发表了，那是1963年，发表的时候，我已经在越南了。
我的论文受到好评，学报决定发表以后，刘漠，这位“鲁艺”出身的总支书记，就在中文系的一次会议上，和那些年轻教师说：“你们都说童庆炳业务不行，这个不行那个不行。童庆炳一万多字的《论高鹗续〈红楼梦〉的功过》，马上就要发表，我已经看了几页，文章写得非常好，我看还是把童庆炳调回中文系。”其实他们总支是已经决定了，要给大家通报这个决定，最后就以这样的方式通报了。这样，我又回到中文系，还是在文学理论教研室。
除了文艺学专题课，当时我还开了这么一种讲课形式，就是我带领大家读一本书，一个班里面大家分工，你读这一章，他读那一章。当然我要做个示范。我读第一章，之后我提出自己的一些看法，比如对这一章进行概括，主要有几个观点，哪几个观点我不太同意，为什么不同意。因为当时我发现学生来学做研究，但是并不会读书，要么全信书，全信书则不如无书，要么是对书里的东西抓不住要点，总是抓一些次要的东西，而这书主要讲什么却不明白，读不懂。所以我就带着大家一起读一本书。
当时处在改革开放初期，所以想先选一本西方的书来读。比较流行的做法，一个是读英国当代文学理论家伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》。这本书在国内有两三种翻译，有中国社会科学出版社、陕西师范大学出版社的翻译，还有香港的翻译。一般选择社科院的来读。还有一个则是读美国学者韦勒克的《文学理论》，他是新批评的创始人之一。
我选择的不是这两本书，而是苏珊·朗格的《艺术问题》。为什么选这本呢？苏珊·朗格是美国美学家协会的主席，地位很高，年龄也很大了，我们读她的书的时候，她已经80多岁了。她这本书的好处是薄，讲的问题很集中，专门讲艺术问题。而且她吸收了西方各种流派的文学理论，融会贯通。其中有西方哲学的，符号论的，现象学的，心理学的，从各种不同的角度来论述艺术问题，很精彩。
我们一星期读一次，每一次由一位学生负责一章，有时两个人合读一章。要读出体会来， 真正把它读懂、读透，了解西方的文学观念、艺术观念是怎样的。
《艺术问题》这本书章节很少，主要是她的一些演讲，一共十讲。书中讨论了舞蹈问题、绘画问题、文学问题、诗歌问题，以及艺术创造中的各种问题。“艺术是人类情感的表现形式”，是她全书的中心，从第一讲到最后一讲反复讲这个观点。她的这个观点是比较新的。比如我们不谈表现，而谈再现，但是她提的是表现，认为艺术不可能再现。我们不可能将周围的这些树这些花原原本本地再现出来，只能是说这些树这些花引起了我内心的一些感觉、 情感、想象，然后我把通过一种模式把它表现出来。
这本书还有一个好处就是它是综合性的，不仅综合了西方的东西，还有中国古代的东西。苏珊·朗格知识很渊博，对中国的画论都很熟悉。读到其中一段，谈转化问题，她说其实这是由五代后梁画家荆浩提出来的，文中是用现代汉语来解释什么意思，我就让学生去找，一定要找到原话，这样才能理解它。学生们很认真，把原话找出来了。这是荆浩《笔记法》“六要”里面的第六要：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”就这一句话，苏珊·朗格把艺术转化的思想联系起来了，而且加以引用。当时译者没有译出来，但是我们作 为专业读者找到了原文。可见这本书虽然薄，但是含量很大。
这本书比韦勒克的《文学理论》要深，包含的内容要多，作者的见解常常是很独特的。比如对于“艺术是生命的形式”，我们一般都说艺术是有生命的，但是她说，我不是在比喻的意义上来讲“艺术是有生命的”，而是艺术本身就是有生命的，就应该是活生生的，她强调艺术是一种生命的形式。比如她说我们人要呼吸，一呼一吸，手左右摇摆，走路前后走动，都是有节奏的。她把人类的许多生命特征和艺术的特征对应起来讲，非常有意思。这就启发我们，艺术追求的是活生生的东西，就像生命本身那样真实的东西。艺术不应该是一种公式化、概念化的东西。
我们花了两年时间读这本书，慢慢读，书读进去以后，学生几乎能把书上的话背下来。有一段时间，我们那十几个硕士生写的文章里面动不动就是“苏珊•朗格怎么说”。所以像这些书，读了以后的确是很能开阔眼界的。
这也是我第一次体味到作为教师的乐趣。因为此前我在越南讲课、在阿尔巴尼亚讲课，都是我讲学生听，学生不可能跟我讨论，都是灌输式的。这一次讲文艺理论专题课，再加上读《艺术问题》，完全是和学生平等地对待一个问题。讲课时，你们觉得我讲得不对，你举手，反对，提出理由来，我也可以反驳，也可以吸收。读书也是这样。当时争论得非常热烈，比如说“转化”这个词是什么意思，翻译者啰啰唆唆翻译出一大段话，真正读到荆浩的话，其实就是几个字，就是说你画出来的东西不是原物，它的深浅跟原物不一样，它经过了艺术家的处理。处理以后你看起来好像已经不是用笔画出来的，不是“因笔”了，那本身就是自 然，但实际上它不是原物，而是把原物转化成一种艺术。再比如周围的树，你把它画出来，画出来不是照搬，而是经过浓淡、各种形状的处理。经过处理以后它是一个独立的作品，你看过之后觉得特别自然，好像不是用笔画出来的。所以我们平时看画和周围大自然是不一样的，比如我们看照片和山水画是不一样的。照片是复制出来的，而山水画是画家是经过自己的浓淡处理，加上各种各样的东西，但又不觉得它是用笔描出来的。苏珊•朗格她讲的“转化”就是这个意思。像这样的问题，我们会反复讨论。
我们从绘画讲到舞蹈，又讲到音乐。音乐怎么表现暴风雨的呢？冼星海写《黄河大合唱》， 写黄河上号子的声音，那是音乐里的声音，它的确是跟原声好像有点像，但是它不是那个号子原来的声音，已经经过艺术的处理，转化了，已经是音乐的一部分了。而它似乎不是冼星海有意做出来的，而是一种很自然的存在。
那个时候真正体会到教学的乐趣。弄懂了一个道理告诉学生，或者学生弄懂了一个道理，跟你交流。这都是非常有意思的事情。我认为，作为教师来讲，人生的乐趣就在这里。老师和学生平等地来讨论一个问题，讨论出一个结果，双方都受到启发，都觉得有一种理在其中，真是非常美妙。
1988年，我当时还在研究生院副院长任上。开始我是答应朋友何镇邦先生的请求，去给鲁迅文学院作家班上课。何镇邦是作家班的主要教员，我们是福建同乡。他们老是请我去讲课，这样，我后来跟鲁迅文学院的院长唐因也熟悉了，当时的教务长是周爱若，周扬的儿子。我跟鲁迅文学院提过不少的建议，希望它变成一所正规的学校，而不是培训机构，但是他们没有听我的话。
当时北京市给了他们一个办大专的机会，但是他们没有接受。他们认为苏联的高尔基文学院就是专门培养研究生的，不培养本科生。现在要鲁迅文学院从大专开始办，他们不愿意接受。我就劝他们，说这是一个机会呀，现在办一个大专，几年后就是本科，本科办得好，然后就是研究生，这是很自然的过程，放过这个机会，可就没有了。所以它现在还是只办培训班。
由于我经常去讲课，跟唐因、周爱若等谈话也都很愉快，看问题经常是很一致的，这样他们就提出来能不能跟我们北师大合作，以北师大的名义招硕士研究生。我说北师大没有直接招生的权利，单凭自己的作品，不看学历，也不经过考试，这很难办。但是我可以给教育部打一个报告，说现在有一批年轻的作家很有实力，但是他们没有学历，知识不够丰富，要是这些年轻的作家能够读研究生，提高对文学的理解，扩大他们的知识面，从理性的层面给他们讲讲艺术创作的规律，以及中国的古典文学、现当代文学，那么会对他们有很大的帮助。
于是我打了这样一个报告，亲自送到教育部去。当时教育部负责学位办的是一个厦门人，和我是同乡，我们之间说话有一种同乡之情，所以他都是跟我说实话。报告送去以后，他说这个还没有先例，我们研究研究，争取给你一个好的答复。过了若干日子，他告诉我可以先同意试办研究生班，但是读硕士研究生必须要通过英语考试，还要有一定有作品。这样，就在1988年，我们开办了由北师大主持的、和鲁迅文学院合办的作家研究生班，总辅导员就是我和何镇邦。
然后制定教学计划，有十几门课，包括马列文论、现代文学课等，其中古典文学，专门找了韩兆琦老师讲《史记》，我给他们开的是创作美学。
因为这个作家班是教育部批准的，当时几乎中国所有的年轻作家，已经出名、半出名和未出名的作家，纷纷从全国各地来报名，非常热烈。那时候都觉得文学是一个门路，要是文学搞成了，可以靠它吃饭。像莫言，都是首先报名的。他们本来在鲁迅文学院读过一届培训班，现在又来读研究生班。刘震云、余华、毕淑敏、迟子建等都来了。除刘震云之外，学历比较高的是余华，他是高中毕业。毕淑敏是初中毕业。莫言还要低一点，初中都没有毕业。迟子建是从黑龙江的一个师范学校毕业的。当时已经有名气的是莫言和刘震云，莫言的《透明的红萝卜》已经发表，刘震云发表了一系列的“新现实主义小说”，《一地鸡毛》《官人》 《官场》《新兵连》等，在社会上产生了一系列反响，文坛上评价也比较高。毕淑敏进来的时候只有一篇作品，叫《昆仑殇》，我印象很深，写“文革”时期在昆仑山上拉练的故事。有的作品还很稚嫩，比如迟子建的。也有知青作家，比如肖亦农，但他现在不写小说了，专门写影视作品。
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