黄敏 | 在文明与原始之间——重估20世纪40—50年代西方视觉思想中的中国语汇

文化间的相互影响在历史上是不断发生的。在既往的文明互鉴研究中，更受关注的是西方文化对中国的影响，尤其是现代西方对中国近现代文化转型的作用；相对受到忽略的是中国文化对西方的影响，其理解模式通常局限在所谓“中国风”的视野下。随着全球化和跨文化研究的深入，晚近的研究观点已经扭转了对“西方”/“现代”、“中国”/“传统”之间固定关联的陈旧认知，普遍认为现代文化是一种全球化的跨文化交流的结果，尤其在视觉实践领域，现代艺术不只是东方和其他文化传统向西方学习，也是西方向东方和其他文化传统学习的结果。包华石指出，“现代性”自18世纪以来在文化政治战场的修辞功能是将跨文化的现象重新建构为纯粹西方的成就，现代主义话语的发明，用西方式的面具掩盖了跨文化的实际面貌。杭春晓指出，由于跨文化的潮汐效应，20世纪初期西方现代主义理论对中国画论的创造性“误读”，在全球化知识流动中回传中国，也造成了中国对自身传统与西方现代关系的创造性“误读”。

秉持传统与现代的跨文化流动性观点，本文将研究的起点锚定在20世纪40—50年代西方现代主义话语遭遇重新定位的时段，审视中国语汇如何进入这一时期的西方艺术史和思想史之中，作为一种来自西方外部的文化他者如何与精神分析学的无意识话语等来自西方内部的自反性力量结盟，为“现代”和“文明”的危机提供了一份替代性方案。这种考察将从某些巧合的相似性入手（泼墨画与行动绘画），进而具体到某些个人艺术家的直接影响（中国书法与抽象线条），在一种更抽象的时代氛围下聚焦时髦文本（禅与无意识），通过重新检视这些西方世界中有关中国的碎片化知识，本文试图在由“文明/原始”“垂直性/水平性”“块面/线条”等对立命题标识出的视觉思想坐标中，内在性地把握中国的思想文化与审美观念在其中所扮演的真正角色。

1951年，法国艺术家让·杜布菲在美国芝加哥艺术俱乐部发表演讲称：“那些构成文艺复兴以来所谓的人文主义，以及我们文化之基础的种种思维方式，眼下正遭遇一个彻底的清算。”他在演讲中批评了西方文化过度追求理性、沉溺于分析、依赖语言逻辑、将人的价值凌驾于万物、对美的观念的绝对崇拜等特征，认为这些价值已经不再与西方人精神的真实结构相对应，要想寻求一种与真实的生活直接相连的艺术，就必须重新找回“野蛮人的价值”——“直觉、激情、心境、热烈、迷狂”。在两次世界大战期间，类似的呼声也普遍发生在西方其他国家，并在20世纪40—50年代达到顶峰。迈克尔·莱杰指出，这些形态各异的庞杂文本都可以归属为整个西方世界面对相似的意识形态危机所诞生的一种“现代人文本”，这种特殊的文本类型有两大特点：第一是要与最近的历史彻底决裂，第二是迫切渴求一种新范式。“现代人文本”对于人性和文明的拯救性方案总是指向“野蛮人”或者说“原始人”，有时候也包括“东方人”——比如，凡·高将他崇敬的日本大师称为“野蛮的”，高更用“原始的”来形容柬埔寨、埃及、波斯、秘鲁的不同风格。西方语境中的“东方”同“原始”的概念功能相似，含有一种对自身文明前史的想象性投射，一种与西方现代性观念相对立的文化身份。但本文将试图指出，两者在许多方面并不能混为一谈。

对西方文化的清算“反文化的立场”最直观地传导到视觉领域的神经末梢，呈现为一种以“水平性”（horizontality）对抗“垂直性”（verticality ）的艺术意志。垂直性（与文明相关）和水平性（与动物性相关）作为一对思想史概念，最早在弗洛伊德关于人类文明的推测中获得雏形，动物四肢着地贴近水平面上的看（see）作为触觉的延伸，是为了捕猎和生存；而人类垂直于地面站立的观看（behold）抬高了视觉的地位，使其与其他感官剥离，因此，直立的姿态是文明诞生的关键性步骤。

沿着文明与野蛮的隐喻，垂直性与水平性的概念经过乔治·巴塔耶的改造，成为拷问20世纪视觉思想的一对坐标。在20世纪艺术史领域中，这对术语则相继被列奥·施坦伯格、罗莎琳·克劳斯等艺术史家用来标识现代艺术（以垂直性为特征）与后现代艺术（以水平性为特征）之间的区别。

视觉图像的“垂直性”以格式塔心理学的蕴涵律（Prägnanz）为基石，构建了一种向上升华的现代主义视觉秩序。垂直性最基本地意指一种直立观看的美学姿态，这种观看遵循蕴涵律，它使得进入视觉空间的事物总是自动矫正为额平行（fronto-parallel）于直立身体的平面图像。格式塔心理学家认为，人的空间感知本质上是居中对称的，并且所有的垂直场域总是如同镜像投射一般，“按照身体自身的组织进行了构造，分为顶和底，左和右”。拉康据此发展出他的镜像理论，认为意识主体的稳定性与主体形象的持久性皆源于婴儿第一次在视觉空间内找到统一、平衡、完整的形体，即镜中的自我形象。克劳斯进一步补充，对视觉主体来说，无论是在哪个平面上看到，所有的图像在进入其想象空间时都是直立的，同样分为上下左右，对应了观者自身身体的垂直性。

就其对文明的隐喻意义而言，视觉格式塔的垂直性进一步意味着一种等级制意义上的向上升华的文化秩序。对克莱门特·格林伯格和其他现代主义批评家来说，将艺术作品挂到墙上的一个简单动作，将它从较低的水平面向上垂直提升的过程中，一种艺术史的秩序就被有意识地强加于它，这种秩序将种种不同维度上的艺术实践转化为一幅幅额平行的格式塔图像，放置在由文化、传统、惯例所定义的历史框架之中，分化为不同类别和等级的图像。

对这种秩序最激烈的抵抗是通过“水平性”的实践标识出来的。水平性在其最字面的意义上，是指以杰克逊·波洛克为代表的艺术家们一改架上绘画的直立传统，在水平地面上作画的方式；水平性在视觉方式上也意味着对格式塔的打破，波洛克们通过身体的随机动作，让颜料在重力的作用下自由泼洒滴溅在画布上，以此对抗垂直图像中向上升华的欲望。而水平性的实践进一步向“野蛮人的价值”靠拢，则是通过对“无意识”的心理深度的探索。20世纪40年代初期，波洛克与罗伯特·马瑟韦尔、威廉·巴齐奥蒂斯等艺术家、超现实主义者曾试图通过“自动书写”（automatic writing）的实验捕捉“无意识”的力量。精神分析学有关“无意识”的话语在20世纪上半叶广泛地吸引了两次世界大战期间美国和欧洲艺术家的兴趣，以原始、混乱、非理性的特征成为当时社会矛盾、冲突体验、不满情绪的代名词，与代表西方观念基础的文明、秩序、理性天然地处于交战状态，因此，“无意识绘画”成为这些艺术家们践行杜布菲在演讲中所宣告的反文化立场的最佳方式。克劳斯指出，正是通过对“水平性”的坚持，波洛克等人对无意识的探索与巴塔耶的“无定形”（informe）、“卑贱”（abjection）等概念结盟，成为对盛期现代主义文化霸权的最激烈攻击。

对于当时的西方艺术界而言，这种充满反叛性的“新的”作画方式被称为“行动绘画”，但对于熟知中国传统写意画的人来说，这种类似“泼墨画”的创作程序并不陌生，朱景玄《唐朝名画录》中就记载了最具代表性的泼墨画家王墨的创作过程：“醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。”在泼墨基础上更加传奇的画法，还有《酉阳杂俎》中记载的范阳山人的“水画法”：“掘地为池”，“具丹青墨砚”，“纵笔毫水上”，再“拓以緻绢”。这些记载与行动绘画之间有很多共通之处：醉酒之后随性而发的状态类似于让无意识接管身体的自发状态；在地面或水面上作画脱离了传统文人画室或画架的限制；手脚并用、让颜料或墨汁自由挥洒的创作程序；依赖不同浓淡的水墨自然洇开或堆叠产生的偶然效果生成图像，等等。汉学家柯睿指出：“从一个足够广阔的视角来看，即使是某些20世纪中期美国艺术家颠覆常规的‘行动绘画’模式，也被视为仅仅是对8世纪后期某些中国画家所采用的方法的扭曲复制……（这种作画方式）已在不知不觉中被许多试图发现‘新的’绘画形式的现代涂鸦者所模仿。”

不过单纯的创作手法上的类似，还不足以说明泼墨画与行动绘画之间有直接的影响或关联。尽管泼墨画某种程度上也实施了一种对当时主流文化秩序的“抵抗”——王墨、范阳山人等没有完整的名姓来历和生卒年月记载，是社会体系之外的“隐士”，他们狂放不羁的泼墨表达了一种寄情于山水的出世态度，但这种抵抗并没有形成像垂直性和水平性这样明确对立的视觉范式。中国书画从一开始就是平铺创作和观赏的，这种水平性不能直接移植为西方语境下对“文明”的反思，也不具备抽象表现主义的“粗野”品质——T. J.克拉克认为“粗野”正是当时资本主义社会和技术状况的真实写照。汉学家苏立文认为，泼墨画和行动绘画之间的相似纯粹是一种巧合，波洛克可能根本就不知道王墨，但它可以说明西方对物质世界本质的思考发生了深刻的变化，在某些条件下走向了与东方一致的方向。这种文化方式的内在相似性也许比直接的表面特征上的借鉴更值得追问：“中国”这一语汇究竟在西方文化思考方式的转变过程中扮演了怎样的角色？

许多学者认为，中国对波洛克及很多其他抽象表现主义画家的影响是通过马克·托比或日本的书画、玄学思想传播间接达成的。马克·托比曾于20世纪30年代游历中国和日本，是最早接触中国水墨和书法的美国艺术家。艺术史家大卫·克拉克记述了1926到1934年间托比在西雅图结识旅美中国画家滕白也，与其结伴去纽约，而后又在上海正式学习中国艺术和文化的经历滕白也在美国时就开始教授托比中国画的创作观念与方法，托比从中学习到的不仅是一种技术或风格，还是一种观看世界的哲学方式。有一次上完课以后托比回忆说：“我出来之后看见一棵树，树已经不再是固体的实在了。”这种理解关联到滕白也曾说中国画中没有西方画中“静物”的观念，因为这是对待“死物”的方法，在中国画中死物也必须是“活着的”，而这种活力往往是通过自然的线条表现出来的。托比体悟到，以中国画为代表的东方艺术更注重线条而缺乏西方艺术那种对实体块面的关注，他开始用动态的“活的”线条来表达他对中国哲学的理解，一种看见生命过程而非静态实物的新视角。

1934年，托比在上海游学时开始正式学习中国书法，这进一步推动了他对线条的理解和领悟，他曾自述：“我从东方世界获取的是一种书法式的激励，这使我的创作走上了一个新界面。”在书法的直接启发下，托比于1935年创作出了黑底白色线条的“白色书写”系列，画面中由线条组成的网状织体仿佛无休止地流转着，以一种重复性的韵律呈现“气韵生动”的效果。中国美学中的“气韵”概念曾被翻译为“生命的运动”，滕白也和托比都认为其中传达出与西方文化传统截然不同的自然观，中国人将自己看作自然的一部分，希腊人则视自己为自然的征服者，就像杜布菲所批判的那样，西方人将人的价值凌驾于自然万物，造成了与自然相隔绝的自恋性文明现状。

托比在20世纪50年代以后成熟风格的抽象画更近似于中国书法的白上黑（black-on-white）结构，并且体现出更强烈的“东方感觉”，比如《构成No.1》（1957）画面上大量的留白暗示着禅宗“空无”的思想，与早期偏向满幅抽象的作品形成了对比。受到托比的影响，当时其他更年轻的抽象表现主义画家们，比如弗兰兹·克莱因、威廉·德·库宁，也包括波洛克，都各自创作过类似书法笔触的黑白抽象画，比如，波洛克的《无题》（1950）、克莱因的《瓦德韦希》（1955）、德·库宁的《黑与白》（1960）等。但并非所有人都承认他们的画作与中国书法的亲缘关系，克莱因是其中特别激烈否认的，这种态度在1958年还曾得到格林伯格的支持：“任何一个有创造性的抽象表现主义艺术家，尤其是克莱因，对东方艺术都不会有哪怕是粗略的兴趣。他们艺术的根源完全在于西方。”正如本文开头所呈现的包华石的观点，这些否认中包含一种文化政治的修辞，试图将一个跨文化的过程表现为纯粹的西方成就。

早在20世纪初，英国的劳伦斯·宾扬、罗杰·弗莱等人就已经撰写了大量探讨中国画的线条美学的文章。弗莱明确提出了中国艺术对西方现代主义转型的一个重要作用在于引起一种“书法式”（calligraphic）的美学思考，他在《线条之为现代艺术中的表现手段》一文中说：“‘书法式’一词向我们传达了一种轻微的贬义色彩……谈到书法，我们马上想到的是迂腐通俗的写作大师。然而事实上，纯粹的线条也有表达的可能。它用变化无穷的节奏表达出心情和条件的无穷变化。”弗莱用线条的无穷变化来描述马蒂斯的感性特质，沿着书法式的视觉实践这条线索，从马蒂斯到自动主义的超现实主义画家（安德烈·马松、恩斯特等人），再到20世纪40—50年代的抽象主义画家们，他们对“线条”的探索共同将来自外部的他者文化（中国的自然观与生命冲动）与来自内部的否定性力量（精神分析学的无意识话语）内在地交织到了一起，也将心理（个人的本能与冲动）与宇宙（自然的永恒运动之“道”）的两极能量汇聚到了一起。它们共同呈现迈耶·夏皮罗在1957年《最近的抽象画》一文中所概括的品质：“最近15年的艺术经常是这样一些作品，它们的形式是开放的、流动的或移动的；它们是有意识的笔触，或者是无穷无尽的、缠绕在一起的、不规则的、自足的曲线，给我们的印象是，它们不再拥有事物的品质，而是拥有冲动的品质，是在我们眼前浮现着和变化着的兴奋的运动。”

进一步思考“线条”与“块面”的形式意志，它们在另一个层面上延续了“水平性”与“垂直性”之间的对立——这种对应关系可以从本雅明在20世纪20年代发表的极富预见性的《绘画与图形》一文中寻找到。本雅明在该文中谈到“素描”（drawing，对应线条）与“涂绘”（painting，对应块面）之间的区别，他认为，素描画因其被创作时的状态及出于“保有其真正的意义”，不应该竖立观看而应该平铺观看，这对应为事物的“横”“纵”切面之间的区别——“世界上的物质有两个切面：纵切面为涂绘画，横切面为某些素描画。纵切面似乎是再现性的，从某种程度上来，这属于围合事物的特定方式；而横切面是象征性的，它围合了符号”。在本雅明的论述中，横纵切面分别隐喻了西方文化传统中的再现性意志和象征性意志，它们还可以和沃林格的“移情”（对应西方自然主义的再现性意志）和“抽象”（对应古埃及、东方艺术、原始艺术的象征性意志）概念建立起进一步的对应关系。

不过，这种西方语境下的二元概念体系对东方艺术的指认，并不能够真正地把握中国艺术的精神全貌，或者可以说，进入到西方现代话语体系中的东方特征，都经过了某种程度上的误读、剪裁和变形，对某个特定时期或特定风格进行了夸张放大。杭春晓指出，在中国自身的知识谱系中，宋画与文人画本是截然不同的美学范式，但宾扬、弗莱在借助中国艺术进行现代主义知识生产的时候，却将宋画与文人画混为一谈，以宋画论证其与现代性的关系，以文人画的线条建构现代艺术的形式美学，因为对他们来说，根本不需要一种深入风格史的精细辨析，而只需要一个相对西方存在的他者，一个基于局部认知和自身需要的中国想象。与这种他者误认相类似的，被抽象表现主义画家直接吸收的书法性“自我表现”主要来自文人画。而实际更贴近行动绘画所追求的自发性和偶然性经验的唐代泼墨画只有文字记载，没有图像留存于世，且由于对笔法较为忽略，在文人画“重笔而轻墨”的传统中并不受重视，它的美学追求在宋以后更多的是被少数留存于世的“禅画”（比如南宋玉涧禅师的《山市晴峦图》）所继承，而禅画流传到日本以后比在中国得到了更进一步的发展。查尔斯·拉赫曼指出，由于文人和宗教实践者（僧侣、道士）之间存在着巨大的“阶级”差异，尽管宋明理学受到佛、道理论的深刻影响，士人们热衷于谈论超脱人类理性的宇宙秩序（“道”），但他们在实际的艺术实践中对笔墨规范的坚持又是另一回事。因此，文人画与禅画之间实际存在着很大的范式差异，正统文人画中那种追求严密秩序与理性的“界画”（比如北宋李成的《晴峦萧寺图》）实际上与进入到西方现代语汇中的线条意志完全相反。

不过，泼墨画与禅画之间的内在发展，某种程度上从视觉层面解释了禅宗在西方世界的流行，并且这种流行常常是通过日本而非中国传入的。“禅”在二战后的西方知识界和文艺界成为极有诱惑力、极具代表性的思潮之一，甚至不止禅宗佛教，包括道教、密宗佛教、印度教在内的具有亲缘性的东方宗教思想，有时候被西方人笼统而含混地放在“禅”的名目之下，成为战后西方应对文化危机的一种特殊策略。

20世纪50年代初，日本禅师铃木大拙在哥伦比亚大学开设禅宗系列讲座，阿瑟·丹托记述了讲座的盛况，听众包括作曲家约翰·凯奇、画家菲利普·古斯顿、作家塞林格等人，讲座对于20世纪50年代的纽约知识界和艺术界产生了广泛的影响。1958年，艾伦·瓦茨在《垮掉禅、方形禅、禅》一文中批评了这一时期一大批文化界人士对禅宗和“开悟”的误读和误用，其中就包括了以凯奇、托比、劳森伯格等为代表的前卫艺术家，还有“垮掉的一代”作家杰克·凯鲁亚克、艾伦·金斯伯格等人。瓦茨认为，这些文化界人士并没有按照正确的方式，将禅宗的自由原则和秩序原则运用在日常生活或人类普遍性存在之中，使人的意识回归本位，而是利用禅宗思想“将艺术、文学和生活中的狂怪幻想和变化无常合法化”，使之成为一种“对抗文明和社会公约”的手段，他十分辛辣地批评：“今天有些西方艺术家，公然利用禅来为他们不分青红皂白制作的简单东西做辩护——空白的画布、无声的音乐、把揉皱的纸丢在板子上，并黏在跌落的地方，或将一堆缠绕的电线压缩。”暂且搁置瓦茨批评中的贬义色彩不谈，将禅宗作为一种“对抗文明和社会公约”的手段，其实呼应了本文开头所指出的西方现代社会在面临普遍的文化危机和精神危机时，其“现代人文本”中对“原始”和“东方”文化资源的挪用策略。经过通俗化、日常化的转译和改造的禅宗思想为西方文明的崩坏提供了一种东方式的替代性方案，并且，在其翻译者和传播者有意突出禅的反逻辑、非理性特征的助推下，与同样在这个时期流行于西方社会的无意识话语走到了一起。

1957年，一场题为“禅宗与精神分析”的专题讨论会在墨西哥举行，与会者包括美国和墨西哥的50多位精神病学家和心理学家，铃木大拙也应邀为此次会议做了与精神分析和心理学相关的讲座。精神分析学家弗洛姆后来结合会议内容和讲座内容，也将自己的思想学说重新整理扩充，出版了《禅宗与精神分析》一书，书中收录了铃木大拙、弗洛姆和德马蒂诺分别从东西方文化、禅宗和精神分析两种思想体系出发进行融合的理论尝试。两者之间的思想范式差别是难以忽视的：一种是非宗教性质的科学方法，一种是宗教性质的玄学；一种是治疗精神疾病的方法，一种是精神拯救的道路；一种是仍然根植于西方理性主义的传统，一种是来自东方的经验式的哲学方法。但是放在一个更具体的针对西方中产阶级意识形态危机的“现代人文本”的框架下来看，两种体系的相互结盟不仅可能，而且必要，它们对于人的本性及其拯救问题的探讨，将揭示无意识的过程与开悟的步骤相连接，将宗教的神秘体验以相对科学化的方式进行阐述，将东西方的“自我”进行某种以日常生活为直接目的的调和，与“现代人”的伦理目的相适应。

另一则更早的将中国智慧与精神分析学及其他理论形式相融合的“现代人文本”典范是林语堂的《生活的艺术》。迈克尔·莱杰指出，这本书也出现在了波洛克的书架上。这本书同样关心一个问题：什么是人性？我们怎样才能和谐地发展人性？林语堂在书中提到了弗洛伊德和荣格的书，但他并没有明显地使用心理学理论，而是说这两本书“要马上得到融合，融合是为了整合所有的知识，让它们都为着一个最终目的，即生活的智慧而服务”。他把两人共通的部分与其他知识结合了起来，只保留其中具有实际意义和启发性的结论。林语堂对于生活中导向罪恶的种种精神诱因开出的药方是在一种和谐的生活中融合本能与理性：“任何高明的生活哲学都必须建立在我们本能的和谐统一之上。”更进一步说，现代人应该在阴阳两种力量的牵制力下保持平衡，这种阴阳转化和平衡是典型的东方哲学思维范式，与西方的两极思维范式并不能完全等同，它对无意识的思考充满节制，即一种相对温和的释放和约束，既不会导向“理性的狂热”，也不会导向“非理性的狂热”，而西方精神的症结，在他看来恰恰是两者结合的病态产物。这样看来，那些被瓦茨猛烈抨击的文艺界人士对禅宗思想的挪用和重新发明，从“生活的智慧”本身来说，恰恰切中了“现代人文本”策略的精髓——一种创造性的“调和禅”（mediated Zen）概念。

自18世纪以来的很长时间内，西方世界中最具代表性的中国语汇是“中国风”（chinoiserie）或者“东方”（orient）。在20世纪现代主义的美学话语中，中国艺术才终于摆脱“奇珍”（curiosities）的身份，真正作为一种“高雅艺术”（high art）进入到西方的视觉思想之中，但它在整个文化体系中仍然处于一种尴尬的、边缘的和可替代的位置——作为西方现代文明和旧世界的复杂纠葛的外部映照，或作为原始艺术的“野蛮”和“天真”状态的一个备用选项。

在晚近全球化的知识流动中，由于强调流动性、动态性和多样性的跨文化研究立场，不再强调某种单一的、封闭的、固有的文化形态和本质特征，对“中国”和“东方”的研究认知也不再局限于某种传统和现代的对抗性的静态评价。但我们仍然能从流动的历史语境中辨认出某些知识传统的独特的精神、情感和经验的整体特征，这些对于当代的文明交流互鉴仍然有着重要价值。在西方艺术史和思想史中产生互动的中国语汇不乏被误解、错位和变形，但也存有值得吸收的精辟见解和有所启示的外部评价。1910年，罗杰·弗莱曾指出，一直以来中国艺术的最佳作品标识了一种“野蛮生命力与精致感的典范融合”，这一评价暗示了一种在文明和原始之间的矛盾性的融合特质。1946年，耶鲁大学哲学教授诺斯洛普认为，中国文明的本质在于一种独特的美学敏感性，这种敏感性在“中国风”器物进入欧洲时就已经产生影响，而在20世纪首先通过英文翻译的中国诗歌为欧美读者所熟知，这种敏感性可以表述为对“一切事物在情感和美学上的、纯粹经验的和实证的直接性”的关注；儒家的伦理实用主义、佛教慈悲理想中的现实苦难核心以及道家对自然自发性的激进拥抱，都源于这种把直接的美学体验或形式响应上升为目的本身的美学倾向，即一种诗意的文明本质。2004年，科林·罗兹重新提到，中国艺术在欧洲现代艺术的“文明”和非洲、美洲部落艺术的“原始”之间起到了一种调和的作用，同时，中国艺术在自身直接暗示自然活力的“原始”品质与其观众的“高度教养”（highly cultured）之间也形成了某种矛盾性的结合。而就本文的研究范围来看，与这些评价存在内在一致性的是，20世纪40—50年代西方视觉思想中的中国语汇，同样呈现某种调和文明与原始的特质，这种特质把最直接最日常的生活的智慧和形式意志的视觉响应连接在一起，呈现为独特的文化精神。