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杨弘博副院长为鲁明军老师颁发邀访学者聘书
近年来，鲁明军从不同的视角和路径，系统考察了20世纪中国艺术的激进性及其动力机制，此次报告是整个研究计划的一部分。鲁老师从“美术”（art）这个西方概念经由日本传入中国开始谈起，认为鲁迅在其中扮演着重要的角色。1912年，鲁迅受教育总长蔡元培之邀北上京城，被聘为教育部佥事、社会教育司第一科科长，主管美术馆、博物院、图书馆等事宜。蔡元培指派鲁迅到教育部暑期演讲会讲授《美术略论》。1913年，鲁迅发表《拟播布美术意见书》一文，文中对“美术”做了明确定义，并构想了一个完全有别于古代中国书画系统的现代美术框架。
四年后，蔡元培发表了著名的《以美育代宗教说》（1917），提出用纯粹的美育取代宗教与道德作为美术的功能。不过，文中并没有提供任何具体的艺术风格和艺术语言方案。同年，在《万木草堂藏画目》（1917）中，康有为开篇就指出：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”基于此，通过对历代画论的检讨，他强调了“形”在中国古代绘画中的重要性，如其所言：“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也”；“士气固可贵，而以院体为画正法。”此处尽管力主“院体画”，但他实际上并没有彻底否弃文人画传统，而是认为一味的“摹写四王（王时敏、王鉴、王原祁和王翚）、二石（髡残、石涛）之糟粕”并不是画学的出路，更无法与欧美、日本竞争，只有“合中西”，方有可能开启“新纪元”。这里的“合中西”，就是回到“形”或“写实”。
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蔡元培《以美育代宗教说》手稿
1919年1月15日，《新青年》6卷一号发表了吕澂的《美术革命》和陈独秀的回应《美术革命——答吕澂》。吕澂在《美术革命》一文中写道，“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也。”他所谓的“弊端”，不仅指文人画，也包括宫廷画。不过，除了重新阐明和认识东西方美术及其历史演变，包括美术本身的范围与实质等以外，吕澂并没有提供任何具体的“革命方案”。
不同的是，陈独秀则提出了具体的方案，就是“写实”。他说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”
为什么要诉诸“写实”？一直以来，我们对于“美术革命”的理解是“反传统”“大众化”“民族化”，这和当时的白话文运动、国语运动一道，都是五四新文化运动的一部分。而“写实”本身也的确符合“反传统”“大众化”“民族化”的要求，但除了这些，“美术革命”还有一些思想侧面尚待进一步挖掘和探讨，比如内涵在其中的世界主义和普遍主义。
一、大同论与“乌托邦”：
“写实”及其普遍主体
徐悲鸿曾经提到，之所以到法国选择学习“写实主义”，乃至后来把“写实主义”推作中国艺术的主流，与早年受康有为的影响不无关系。不同于憧憬科学与民主的陈独秀，康有为从未寄希望于西方“写实主义”，而且他从来也不准备放弃传统。他甚至提出油画最初起源于中国，是马可·波罗将其带到了欧洲，据此他认为宋代工笔设色、状物逼真即是“油画”的前身。
在《德国游记》里，康有为曾写道：“盖欧美今日之盛不在道德而在工艺，若吾国空谈名理，妙解文学。多在形而上者，而不屑于形而下者，国弱民贫皆在于此。”在《英国游记》中又写道：“吾国所最乏者工也，不知何时拉士高出现于吾国乎！则吾国强盛之日至矣。”这里的“工”本质上与“写实”的精神是一致的。他虽然感佩于西方工艺和写实，但他并不屈服于此，而是追根溯源至中国传统。另外，他对西方的认知也受早期西学阅读的影响。梁启超就发现，康有为年轻时广泛吸纳了西学知识，但主要是自然科学知识，包括工艺、兵法、医学等，且皆为初级普通学。这些多多少少影响了他的艺术观念，即以中国为中心的普遍写实观。
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康有为《牛津剑桥大学游记》手稿
另外，康有为也曾构想过语言和文字的革新，而不仅只限于绘画。在《大同书》中，他描绘了一个人类史的宏伟蓝图，认为地球上的语言和文字必须统一，甚至提出要建造一个名为“地球万音室”的巨大球形建筑物——一座活生生的语言博物馆。晚清以后流行称西洋语言为“鸟语”，诸如黄遵宪形容的“鸥鸟之音”，或翁同龢描绘的“啁啾不已”声，这些都无不带有贬低和丑化“夷语”的色调。而康有为却为“蛮夷鸟语”正名，因为只有“蛮夷鸟语”才有普遍性的可能。概言之，无论是普遍的写实观，还是普遍的语言观，其实都体现了他带有乌托邦色彩的普遍主义思想。
事实上，不仅仅是康有为，在“美术革命”和五四新文化运动前后，诸多知识分子身上都多多少少带有一点“乌托邦”的色彩，包括胡适、谭嗣同、刘师培、李大钊等，甚至可以说乌托邦主义几乎囊括了“五四”时期中国思想界的各大主要流派，如共和主义、自由主义、无政府主义、马克思主义等。按照张灏教授的说法：“这里的乌托邦主义，是在一切秩序崩解以后，人们所探寻的安身立命的一种价值依托和理想诉求。它不仅是政治秩序的索求，也是对世界观与人生观的象征符号的追寻。后者一方面作为价值取向的基础，另一方面也使人在文化认同与意义的危机中得到安顿。”而这在康有为身上尤为明显。
康有为曾堂而皇之地提出“写实”原本就是从中国传至西方的。故而，根源于中国古代传统的“写实”原本就具有一种世界性和普遍性。因此，就某种终极理想而言，康有为在理论上的确是一个“纯粹的世界主义者”，但是同时，他又从未放弃以儒家文化为中心的民族文化认同感。这一内在的矛盾和悖论亦体现在他的名著《大同书》中，在此他构想了一套新的未来世界秩序——“这是一个与现实世界截然相反的世界法则，不但消除竞争、军队和杀伐，而且要取消国家、主权、阶级、私有财产，以及性别差异。它以合大地、同人类为前提，而合大地、同人类又以国家兼并、科技发展和生产方式的转化为前提”。他甚至将巴黎和会设立国际联盟的倡议视为大同世界的到来。并且，为能够亲眼见到这一理想社会而“欢喜距跃”。后来，当他得知巴黎和会最后的结果时，表现出前所未有的一种失落。
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康有为《大同书》手稿
这样一种“西学中源”的论调并非康有为首创，其实是晚晴民初时期的一个流行观念。1886年左右，也就是在康有为大概28岁的时候，他开始撰写一本名为《诸天讲》的小册子。该书包括一组论文，是他依据自己对星星的观察，并掺杂了一些他在阅读西学著作时所获得的知识写成的。《诸天讲》里面提到，他最尊崇两个人：一个是哥白尼，一个是牛顿，因为他们发现了地球围绕太阳，发现了“吸据力”的规律。但康有为的目的显然不止于此，19世纪90年代末期，他将这些科学术语引入了他的政论和哲学著作中。
1904年，流亡海外的康有为也体验了一把“飘然御风而行”的独特感觉，并作《巴黎登气球歌》：
问我何能上虚空？汽球之制天无功。
汽球圜圆十余丈，中实轻气能御风。
藤筐八尺悬球下，圆周有栏空其中。
长绳絙地贯筐内，绳放球起渐渐上苍穹。
长绳一割随风荡，飘飘碧落游无穷。
吾复登者球隳地，诸客骨折心忡忡。
吾女同璧后来游，球不复用天难通。
我幸得时一升天，天上旧梦犹迷濛。
这样一种独特的身体体验似乎与他的艺术观无关，但足可佐证他在《大同书》中对于未来世界的想象。按今天的话说，这为他提供了一个行星视角。康有为对于大同世界的爱，不只施于地球上的生物，更遍及全宇宙的生物，诚如他所说的：“火星、土星、木星、天王星、海王诸星之生物耶，莽不与接，杳冥为期。吾与仁之，远无所施。”
“乌托邦”指一个美好的，但并不存在因而不可能的社会。它源自1516年出版的托马斯·莫尔的《乌托邦》（Utopia），书中描述了“一个想象的国度”或“任何完美、理想的想象国度”。对于康有为等中国近代思想家们而言，与其说是在构建一个理想的国度，不如说通过想象一个理想社会抚慰内心的失落，寻找自我精神的安顿之处。不过，这些西方乌托邦思想并非完全是中国近代思想家乌托邦主义的来源，至少在康有为这里，尽管其“大同”理想“具有佛教色彩”，和“19世纪的西方乌托邦常常是世俗化的基督教幻景”一样，他的“极乐世界也是一个世俗化的佛教幻景”，并带着浓重的“末世感”，但是就像前面所说的，“它更多作为儒家型的社会乌托邦而不是作为佛道型的存在乌托邦出现”。
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《乌托邦》插图（1516年版）
康氏的“大同论”与儒家社会乌托邦的密切关系源于他对于“仁”的理念的诠释，他所谓的“仁”不仅在揭露世界本质为何，更在于揭示世界理当如何。不过，他对于“仁”的诠释，“与其说是儒家原型的衍生，毋宁说是它的变异，主要由于‘仁’在非儒家影响之下所产生的历史化和激进化”。这也说明，“大同论”真正激进的地方不在其原型儒家，而是源于非儒家思想对于儒家的冲击和相互的激荡。这里的非儒家思想，除了佛道之外，还有进化论、浪漫主义以及基督教历史哲学等西方思想。
当时，还在执念于“写实”的康有为、吕澂、陈独秀等也许并未意识到，几乎与此同时，风起云涌的俄罗斯无产阶级文化运动、意大利未来主义和巴黎达达主义在思想观念深处和“美术革命”的精神并无二致。如果将这些艺术思潮和运动放在一起审视，便构成了一幅全球艺术-社会革命的图景。
毕夏普（Claire Bishop）将意大利未来主义剧场与传统观看模式的决裂、1917年俄罗斯无产阶级文化运动剧场和群众大会表演、巴黎达达主义作为参与式艺术的三个历史源头。且每一种参与皆植根于其所处的独特的文化、社会情境。毕夏普指出：“对于未来主义而言，参与始自对于右翼民族主义的主动接受；在革命后的俄国，参与则是指肯定革命的理想；只有否定所有的政治和道德立场的达达主义，才真正摆脱了以意识形态为动机的参与。”
戏剧《乌布王》（Ubu Roi）
阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）
尽管叶沉（沈西苓）、鲁迅等当时已经译介了上述前卫艺术运动，但他们并没有盲目地选择未来主义、达达主义或构成主义。比如叶沉就认为，未来派虽然是“反布尔乔亚和抵抗资产阶级的产物，但根本上依然不过是小布尔美学罢了”；达达“除了给我们一点狂乱的虚无外，什么也没有”；至上主义和构成主义严格地说还不是无产阶级的艺术。然而，这并不意味着当时在中国没有发生激进的艺术运动。“美术革命”虽然没有通往未来主义和至上主义、构成主义式的抽象化风格，或达达主义式的破坏行为，但革命本身及其背后的乌托邦主义本质上与它们并无二致。因此可以说，“美术革命”是全球前卫艺术运动的一部分。
康有为的“儒学普遍主义”构想了一个未来世界新秩序；未来主义全盘否定传统价值，和法西斯一同谋划着一项现代主义事业，也曾向人们承诺过一个美好的新未来；布尔什维克革命的终极目标是一个理想的、完美的共产主义世界；而达达及其无政府主义则设想通往一个由个体自愿组成的绝对自由、绝对平等的乌托邦社会。
毫无疑问，这些关于未来的构想和激进行动所面对的是同一个由资本主义和殖民主义主导的现代世界体系，并自觉地卷入了20世纪浩浩荡荡的全球性的革命运动。
二、从“明辨中西”到“画无中西”：
士人的目光与“美术革命”
1919年，刘海粟在《画学上必要之点》一文中，将“写实”作为通往自然、积极的“真美”的唯一途径，甚至具体到用光、用色等实践层面。同年，蔡元培响应吕澂、陈独秀的革命宣言，也力倡“实物的写生”和“写实”。一年后，徐悲鸿在《绘学杂志》（1920）第一期发表了《中国画改良论》，文中他对中西绘画传统做了明确的辨析和区分，也认为：“中国画学之颓败，至今日已极矣。”在他看来，“画之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙属于美，肖属于艺，故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象”。如“中国画不写影，其趣遂与欧画大异，然终不可不如意，使室隅与庭前窗下无别也”。尽管其中有些判断略显偏颇（如北宋画家乔仲常的《后赤壁赋图》中就有人影的描绘，但也是极个别的例子），但已足以明确他的观点和意图：“写实”才是改良或重振中国画的途径和目的。
革命并非当时唯一的论调，写实也并非当时唯一的出路，依然有金城、陈衡恪、黄宾虹等文人画家坚守着中国画的摹古传统。如陈衡恪就认为，“文人画不求形似，正是画之进步”。而“师古人”一度主导黄宾虹大半生的绘画实践和观念。
1919年美术革命以来，黄宾虹的思想似乎发生了逆转，他极少参与或过问时政，将全部精力置于绘画实践中，或者说将绘画本身视为政治，他还提出了“民学国画”一说。与之相应，倡导“美术革命”的陈独秀、徐悲鸿等也力主美术应该“走向民众”。
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徐悲鸿《九州无事乐耕耘》
纸本设色，250cm×150cm
如果说“美术革命”还属于“大众化”初期的话，那么1930年代兴起的左翼美术运动、特别是1942年延安艺术的“大众化”，无疑将“民学”推向了极致。而这在某种意义上也成了黄宾虹后来反对“民学”而主张“士学”的主要原因。
1933年5月，高剑父发表了《对日本艺术界宣言并告世界》一文，列述了1931年“九·一八事变”以来日本对中国的种种侵略罪行，愤怒声讨日本侵略军“背约攻我一无防卫文化重心之上海城市，蔑视国交，背弃公约，暴戾恣睢，举世侧目，甘冒世界之大不韪，破坏世界之大和平，且以种种非人道之暴力，残害吾民，毁炸城市，焚捣各大学及商务印书馆、东方图书馆等之重要文化机关。世人所认为文化基础之原则者，胥破坏无余。”傅抱石也说，“中国绘画在今日，颇有令人啼笑皆非的样子，现在是什么时候了？你们还在‘山水’呀，‘翎毛’呀的乱嚷，这能打退日本人吗？……和‘抗战’或‘建国’又有什么关系？”
黄宾虹回应道：“高剑父先生大书‘艺术救国’，其实惟艺术方能救国，今日各国均知注重艺术与文化，我国文化自有特长，开门迎客，主客均乐，以此可以免去战争，不必残杀了，所以说，艺术是最高的养生法，不但足以养中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也。”黄宾虹并不反对“艺术救国”，相信艺术能够救国，但不是像高剑父那样简单地画画战场就能救国，他认为艺术真正的救国方式是涵养生命，而且这不光能救中华民族，还能养全人类。这也表明，和康有为一样，黄宾虹也是一个以中国文化为本位的世界主义者。
黄宾虹《秋山观溪图》
1931年作
1934年，黄宾虹在《国画月刊》创刊号上发表了《精神重于物质》一文。他说：“且谓物质文明之极，其弊至于人欲横流，可酿残杀诸祸，惟精神之文明，得以调剂而消弭之，一志道之士，据德依仁，以游于艺，精神文明，与物质文明之用，相辅而行，并驰不悖，岂不善哉！岂不善哉！”然现实诸多“莘莘学子，大率盲从，竟入时趋，自矜创作，非犷悍太过。流于江湖，即炽媚拘俗，成为市井。文人之画，随意挥洒，又多空疏无具，闻见浅近，功力薄弱，太仓之粟，陈陈相因，无怪乎真赏之士，唾弃而鄙夷之，艺事沦亡，良可嘅也”。黄宾虹不止一次地区分了“士夫画”与“文人画”，前者是正统，后者是江湖，是市井。也就是说，他不仅区分了“宫廷画”（君学）与“文人画”（民学），并将此“文人画”（民学）再次区分为“士夫画”（士学）与“文人画”（民学）。“宫廷画”流于“朝市气”和“甜俗”，“文人画”流于“江湖气”和“邪俗”，而介于之间的“士夫画”代表的是正统之雅，是浑厚华滋，是道统。支撑道统的是“理法”与“士气”。他眼中的“士夫画”就是“笔墨行道”。
如何践行士夫之道？黄宾虹逐渐形成了一整套的理念和方式，比如从“师古人”到“师造化”、从“拟古”到“写生”即是其中之一。他曾经游历诸多名山大川，一路不忘现场写生。他曾说：“中国自然风景为画理之参考者，以浙东山水、桂林山水、蜀江山水、新安山水，各有不同，浙东山水以瀑布胜，桂林山水以岩洞胜，至于蜀江山水与新安山水，其胜处各有不同。……一切结构极合于画，且错落不齐，参差中多有画意，有联有散，均不失于理。”“画家临摹古人山水用笔用墨已合自然，而后游名山大川，见此山应用何种笔墨，则自然之画理即生于腕底矣。所谓江山如画是也。”
黄宾虹一面诉诸造化之内在之理，进而创造了一种新的笔墨理法（即其所谓的“五笔七墨”）和山水风格；另一方面，画面中亦处处可见“残山剩水”的意象。无论是高远之“行旅”，还是深远之“林泉”，抑或平远之“隐逸”，这些古代山水画意象在黄宾虹笔下都多多少少被赋予了某种山河破碎的苍凉感。此时，如果说“山水”是文脉之延续的话，那么“山河”所喻示的则是一种家国情怀。这从他临摹的黄易之《访碑图》即可看出，而白谦慎教授早就注意到，屡屡出现在画面中的“残碑”形象即是他们对前朝的诗意象征。
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黄宾虹在杭州灵隐寺写生
1954年
诚如石守谦先生所言：“明清以来的笔墨发展史除了将之从写形的束缚中解放出来外，其实另外也赋予了一种形式之外的足以应付困境的精神力量。清初的遗民画家们即是以此表达了身处逆境中的崇高气节，形成其精神提升的典范。在20世纪三四十年代中日战争发生前后，画家如黄宾虹、傅抱石等人都在所谓明遗民画家的艺术中找到了这种精神力量，让他们深信对其之努力探索，可以转化为文化战力，救国家于危亡。”也就是说，对于黄宾虹而言，这看似是一种纯粹的笔墨追求，但实际上它同样是一种救国、甚至是救世界的方式。
黄宾虹曾有“画无中西”一说，这同样是一种世界主义的观念。但他同时亦不忘提示我们，“画无中西”的前提是“明辨中西”。简言之，即便是普遍主义，也须以中国为本位。
三、“为艺术战”：现代主义、
社会运动与中国革命
2019年，英国艺术史学者柯律格（Craig Clunas）在芝加哥大学北京中心做了题为“中国艺术史上的三个跨国瞬间”系列讲座（其新著《回音室：1897—1935年跨国的中国画》，上海人民出版社2024年版，即是此次系列演讲的最终成果），特别强调了中国传统文人画和西方现代主义共同构织了一个世界性的艺术网络。正是现代主义与文人画的相遇，令陈师曾觉得更接近现代主义的传统文人画——而不是陈独秀、徐悲鸿等推崇的写实绘画——代表了中国绘画更新的发展阶段。
话虽如此，但文人画还是无法替代现代主义，大多彼时的中国现代主义者也不认为自己的创作和文人画有何直接关系。当然这也并不意味着二者就是对立的，不少现代主义者并没有将文人画视为“敌人”或“他者”，甚至在学习和接受西方现代主义的过程中，反而汲取和吸纳了很多文人画和传统中国绘画的元素，借以探索中国现代主义之路。最典型的莫过于林风眠。
作为一个现代主义者，林风眠立足于中国现实，不仅提出了“中西调和”“为艺术战”等艺术主张，并积极参与、策动各种艺术运动和拯民救国的社会革命。而这也是其与柯律格所援引的费诺罗萨（Ernest F. Fenollosa）的说法，即所谓“无中心的世界主义”的区别所在。林风眠真正自觉并倡导的是一种“中国的世界主义”。
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蔡元培与林风眠雕像
中国美术学院
1924年5月21日，中国美术展览在法国与德国的交界城市史太师埠（Strasbourg，即斯特拉斯堡）莱茵河宫揭幕，蔡元培为画册作序，并提出“学术上的调和与民族的调和”，蔡元培与林风眠便相识于这个展览。一年后，应蔡元培之邀，林风眠回国担任北京国立艺术专门学校校长兼教授。
1926年，林风眠发表《东西艺术之前途》一文，文中旗帜鲜明地重申了“中西调和”的观点：“因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和。”林风眠提倡，打倒模仿的传统艺术，打倒贵族的少数独享的艺术，打倒非民间的、离开民众的艺术，提倡创造的、表现时代的艺术，提倡全民的、各阶级共享的艺术，提倡民间的、表现十字街头的艺术。
1927年，林风眠发起并参与组织了“北京艺术大会”。他提出了“整个的艺术运动”这一主张和号召。在林风眠眼中，“美术革命”并未掀起艺术运动，艺术运动并没有真正发生，真正的艺术革命者不是写实主义，而应该是现代主义。只有基于现代主义的艺术运动，才能肩负起拯民救国的责任和使命。在《艺术的艺术与社会的艺术》（1927）一文中，林风眠再次指出，艺术并不是多数人的奴隶，其好坏取决于个人的性格与情绪之表现。艺术家倡导“为艺术而艺术”，批评家诉诸“社会的艺术”，这二者之间并不相冲突。身兼艺术家和批评家双重角色的林风眠关心的不仅是如何“为艺术而艺术”，同时也关心如何由此唤醒和引导民众，即“社会的艺术”，就像他所说的：“艺术一方面调和生活上的冲突，它方面，传达人类的情绪，使人与人间相互了解。”
林风眠《五美图》
林风眠最初的理想是通过现代主义实践，投入轰轰烈烈的社会改造运动，故其一方面试图通过中西调和，探索中国现代主义绘画，另一方面，他并没有放弃艺术运动。在这一点上，可以说他所秉承的正是西方现代主义的革命政治逻辑。而之所以选择“中西调和”，既是为了让现代主义“走向民众”，也是为了体现一种家国认同；既是为了响应梁启超、杜亚泉、李大钊等人的东西方文明调和观，也是为了践行现代主义的政治之道。诚如马克思主义艺术史家T.J.克拉克（T.J.Clark）所说的：“现代主义画家永远无法逃避艺术会宽恕或美化其环境的观念，并设法回到总体性，你可以称之为人体、农民、人民、经济、无意识、党派、方案、计划，称之为艺术本身。”在这里，纯粹的艺术主体和社会主体是同一的，不存在自律与他律的区分和对立。
不过即便如此，这样一种调和式现代主义也无法像写实（现实主义）一样，能够有力地回应图存救亡的危急时刻。这一点和印度一样，在印度，现代主义的兴起同样与民族解放运动和国族主义认同纠缠在一起。
也正是在这一年，国民党发动“清党”，开始大规模屠杀共产党人。被指有“赤化”倾向的林风眠被迫离开北平，再度投奔时任南京国民政府大学院院长的蔡元培。在蔡氏的力荐下，他加入了刚刚成立的国立艺术院——后改名为国立杭州艺术专科学校（以下简称“国立杭州艺专”），并被任命为第一任校长。
1928年，刚刚上任的林风眠开始致力于国立杭州艺专的学科建设，并提出了新的办学方针：“介绍西洋美术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。”与国立北京艺术专门学校时的口号不同，这里他重申了“中西调和”的艺术观，虽未明确提及社会实践，但实际上他并未放弃，而是继续积极参与并策动艺术革命和社会改造。同年8月，成立于巴黎的霍普斯会（1924）迁至杭州，并更名为“艺术运动社”。林风眠撰写了《艺术运动社宣言》，指出：“艺术运动无论在升平或混乱时期都是像农夫之耕稼一样不可中断的！简便一点说起来艺术家即是全人类生活上之农夫！”林风眠深谙艺术刊物是艺术运动重要的载体和媒介，为此，他还参与创办了杂志《亚波罗》和《亚丹娜》。
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蔡元培亲笔书信
内容是聘请林风眠任国立艺术院首任校长
1938年，即将辞别国立杭州艺专之际，林风眠写下对学生的临别赠言：“为艺术战。”这是一句意味深长的口号和宣言，它一方面指林一以贯之的“为艺术而艺术”的主张，就像他说的：“绘画底本质就是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西’，这是个人自始就强力地主张着的。”另方面，它也暗示着艺术本身也是一种社会行动，特别是在抗战这一特殊时期，所谓的“战”不仅是为艺术本身而战，也是为人生而战，更是为民族解放而战。
无论林风眠的“中西调和”，还是陈师曾将文人画比附为现代主义，抑或刘海粟对于现代派的极力推崇，虽然取径不同，甚至看上去像是被困在一个交叉路口，但最终都汇入了拯民救国的社会运动中。林风眠的目标是“创造时代艺术”，此处所谓的“时代艺术”，既是中国艺术，也是世界艺术。
四、结论
综上可见，康有为、黄宾虹和林风眠看似立场、取径不同，康主张中国写实和乌托邦，黄认同的是士夫画和“画无中西”，林则追求“中西调和”的现代主义，但有一点是一致的，他们都诉诸立足中国的世界主义或普遍主义。在图存救亡的革命年代，他们共同追求的是一个以中国为本的普遍主体——它既是“美术革命”的一部分，也是全球前卫艺术运动的一部分。
讨论环节
在讨论环节中，与会学者们围绕本场报告的内容进行了交流。
郭俊叶老师从蔡元培的《以美育代宗教说》出发，提问蔡元培所谓的美育与宗教到底是什么关系？鲁老师回答，蔡元培在文章一开始就指出：“吾人精神上之作用，普通分为三种：一曰智识；二曰意志；三曰感情。最早之宗教，常兼此三作用而有之。”然而，进入现代社会以后，“智识”与“意志”已经脱离宗教，最接近宗教的只有情感，即美感。与此同时，美术史也是一个逐渐脱离宗教的历史。另外蔡元培还提到，宗教往往是排他的，甚至充满了斗争，而美育则不然。不过，美育最重要的功能还是“陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯”。也就是说，蔡元培最终的目的还是为了重塑国民性。蔡元培提出这一系列观念，从根本上而言还是源于当时特殊的语境，为此他不仅区分了宗教与美育，而且提出要以美育代宗教的主张。
郭俊叶、韩炳华两位老师还与鲁老师就当代艺术策展与传统博物馆策展的区别，策展人如何组织展品、在展品之外表达思想、如何让观众理解展品等问题展开讨论。鲁老师解释，传统博物馆承担文物保护、文物阐释、历史（考古）研究、艺术史研究、公众教育等功能，往往有着严格的规定和原则，包括展陈其实都是公式化的。就展览本身而言，博物馆展览通常会遵循基本的历史脉络，除了极个别外，很少凸显策展人的意志，甚至不需要策展人。当代艺术策展不同，它的目的就是为了创造新的叙事，为了体现策展人的意志。策展是整个艺术系统中非常重要的一个环节。因此相比而言，它更具批判性、反思性和生产性，甚至有时候打破既有规则、惯例和秩序本身就是策展的目的，展览就是艺术品。
当然，这并不意味着二者是分离的、甚至是对立的，一方面传统也是当代的一部分，关键是怎么建立展览的叙事框架，以往并不乏将古代文物纳入当代艺术展览的例子，尤其是在大型双年展、文献展中，屡见不鲜，比如2012年第13届卡塞尔文献展将史前陶俑和莫兰迪的静物绘画并置在一起；另一方面，传统也在积极吸纳当代，比如目前就很流行在传统博物馆展览中植入当代艺术作品，以形成某种跨时空、跨媒介的对话与碰撞。古今对话的前提是艺术本身是有超越性的，它是反历史主义的，是“错时的”（Anachronic）。“错时”这个词在过去这些年有很多讨论，追根溯源的话，还是要回到瓦尔堡的《记忆女神图集》，以及阿甘本的“何为同时代？”等，它们为当代艺术策展和艺术史研究提供了很多新的思路，也包括对于当代的重新定义。类似的展览实践其实很多，最早可以追溯到上世纪中叶概念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）在纽约布鲁克林美术馆策划的藏品展。但在国内，由于公立博物馆、美术馆的藏品一般不允许借给私人美术馆，也给当代艺术展览中的古今对话带来一定的困难和局限。鲁老师认为，这方面国内做得比较好的是上海震旦博物馆；梅建军老师补充，良渚博物院也有在古代器物的展览中加入当代艺术品的尝试，非常吸引人。
阿比·瓦尔堡《记忆女神图集》 37号版
鲁老师进一步阐释，策展有点像创造性的编辑工作，简单说就是编织作品之间的关系。在当代艺术策展中，如何组织展品首先取决于策展人（包括主办方）的问题意识，简单说就是策展人 +想表达什么，或不想表达什么。当代艺术展览的展品大多时候是策展人自己选择的，有的甚至是为这个展览量身定制的，而博物馆一般是根据藏品。展览中的每一个作品都有自己的意义，这是艺术家在创作时赋予的，但当代艺术作品的意义是不确定的，始终处在变化和不确定当中——“当代”（Contemporary）这个词就是“临时”的意思，甚或说“当代”即是对“当代”的不断定义。所以展品进入展览中，不一定遵从它原来的意义和语境，可能因为展览新的叙事和作品之间新的关系产生新的意义。因此，在不同展览中，同一个展品的功能、角色和意义是不一样的。这不是误读作品，而是解放作品的（无限）潜能。
就像前面说的，这里的展品也包括古代艺术品，因为“当代”不在线性叙事的维度上，它更强调共时性。因此，古代、近代、现代也是当代的一部分，比如敦煌展在一个当代空间里展示，它就是当代艺术展，它的重心是敦煌的当代意义；还比如瓦尔堡的《记忆女神图集》，在柏林世界文华宫（HKW）这样的当代机构里展出，它就是一个当代的作品或事件。不仅如此，有时候在策划展览时，我们会有意回避既有的传统叙事模式，尝试新的叙事，甚至会有意制造中断、间隙和空白，此时展览的目的不是告诉我们想表达什么，而是希望这些空白、中断和缝隙能够给观众提供更多想象和思考的空间。所以，在当代艺术展览里，展品和展览是开放的。就像有学者所说的，它更像是一个大装置，你可以自由地出入，它不需要凝视，你可以忽视它，而这本身就构成了一种平等的政治。所以，当代艺术展览虽然一般也提供前言、作品说明及导览手册，但那只是一个提示而已，最终理解取决于观众自己。比如鲁老师自己看展览，一般会先看作品，再看说明，看完说明再去看一遍作品。
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《记忆女神图集》
1927年汉堡瓦尔堡图书馆内讲演配套展示
李萌昀老师由此想到，敦煌壁画中存在一些绘制粗劣的图画，如果将这些绘画放在自己的私人空间中展出，在当代视角下是否就具有了一种当代意义。鲁明军老师提出，这种做法在当代艺术里称为“公寓艺术”（apartment art），20世纪中后期出现在西方，90年代有一段时间在中国也很流行，因为当时没有地方做展览，只好在家里做。按照高名潞教授的说法，无名画会“文革”时期在家里做展览就可以算作是“公寓艺术”。
宋念申老师认为鲁老师的讲座非常有启发。宋老师针对讲座中提到的“革命的普遍主体”提出问题，这个词强调的是主体的普遍的，还是主体诉求具有一种普遍性？另外，宋老师还提出，讲座中提到的三个脉络中没有提到的就是延安一系，沿着讲座所提出的脉络，继续延伸下去就是延安画派，延续鲁艺的传统。三个系统的脉络是否可以认为全部归结于延安，在延安，美术革命变成了革命美术？比如石鲁就是一个非常典型的案例。董玥老师则提问，讲座中提及的“无产阶级化、大众化和民族化”中，无产阶级化和大众化能否混用？这两个词实际上非常不同。宋老师所说的延伸到延安的脉络，是非常逻辑性的脉络，然而民国的民族化不能等同于延安的民族化。
鲁明军老师首先回应董玥老师的问题。这里的确需要区别，“无产阶级”不能简单地等同于“大众化”，前者是一个政治概念，强调阶级分化和斗争；而“大众化”相对政治性要弱一点，可以把它理解为一般群众，并不一定强调阶级的对立。就“大众化”本身而言，五四时期的“大众化”和延安时期的“大众化”也是有区别的，鲁迅对于“大众化”的理解和延安文艺的“大众化”也是不同的，前者是要重塑“国民性”，而后者是要团结和改造人民群众，所以有人也把它概括为“大众化”与“化大众”之别；“民族化”也是如此，国统区的“民族化”和延安的“民族化”显然也不一样，但是这并不意味着他们没有关系，比如抗战时期就很复杂，这尤其体现在国统区那些传统文人的身上，他们身上的民族主义和延安的民族主义虽然不同，但共享着一个基础，即都是为了拯民救国，只不过路径、方式不同。鲁老师在报告中没有做仔细的辨析，一方面是因为这个报告还没有涉及延安的部分；另一方面，鲁老师认为，在接触到的很多文献中的确有混用这三个概念的现象，这需要在将来的研究中作进一步的辨析和区分。
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石鲁《陕北农村生活小景》
宋老师提到的石鲁的确是一个非常特别的例子，从延安到50年代中国画改造再到文革时期精神失常，几个阶段都非常典型，有连续也有中断。对于其早期作品还好理解，包括在中国画改造时期对于中国古代绘画的化用，都非常有特点。最困难的是他精神出问题以后的创作，其实对今天的研究带来非常大的挑战。类似的例子是沙耆，精神出问题时在报纸上画了很多画。鲁老师认为，对于他们的这些创作似乎也不能直接用精神分析，迄今还没有找到一个好的方法和路径。
关于普遍主体的问题，鲁老师提出，讲座中强调的是普遍主体，它首先不是已经形成的某个普遍主体，而是一种诉求；其次，在这个诉求的过程中，无论康有为，还是黄宾虹和林风眠，都有强烈的中国本位意识。也就是说，这个主体的根本还是中国，但这个中国不再是区别于西方的特殊主体，而是普遍的——或者说具有普遍性的——主体。特别是在五四前后，很多观念还没有区分国统区和解放区的时候，这样一种普遍主义和世界主义在一定程度上掩盖、甚至消解了很多内在的差异与分歧。鲁老师不是通过普遍主义和世界主义化约他们之间的分歧，相反，恰恰是西方在既有的分歧中看到他们共享的基础及其历史的复杂性。
赵伟老师提出，在艺术的其他领域，例如小说、戏曲，是否有和美术界相对应的运动、争论等。鲁明军老师认为，这种关联是肯定的，但是过去的艺术史研究以美术为主，很少有直接把白话文运动、国语运动直接和美术联系在一起。其实“美术革命”的文章发表在《新青年》上，也表明它超越了一般美术的范畴，而是新文化运动的一部分。再说，即便当时各艺术门类、各个学科没有直接的交流和互动，今天的研究也会寻找和建立这种联系。近十年来，类似的跨媒介研究越来越多，甚至成了一门学问。例如林风眠所设计的艺术就是大艺术的概念，是“整个的艺术运动”，至少在他的构想中，涵盖了各个艺术门类。况且，早期倡导“美术革命”的大多不是美术家，而是像康有为、梁启超、鲁迅、吕澂、陈独秀这样的“多边形战士”，这也是民国知识分子的普遍特征，他们关心的不是某一个领域，而是整个的社会文化革命。这种整体意识或“总体性”当时不仅在中国有所表现，也体现在欧洲很多国家的艺术与社会运动中。
《新青年》上吕澂的《美术革命》
和陈独秀的回应《美术革命——答吕澂》
与会老师的交流和探讨还涉及梅兰芳戏曲中的国民性、现实主义问题，欧美学者对“中国的世界主义”的研究，体制和当代艺术的关系，当代的共时性问题，民族意识是否是当代中国青年艺术家创作的重要动机，美术革命、世纪前卫、全球当代之间的关系，前卫艺术在不同国家的发展形式等问题，报告会在热烈的讨论中结束。
责任编辑：马念秋
本文原刊“北京大学人文社会科学研究院”
