新书荐读｜《怪异与阴森》

文摘 2024-10-28 11:35 美国

XUE SHU JIANG

NO.182

2024/10/28

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怪异与阴森

【原作名】The Weird and the Eerie

【作者】[英] 马克·费舍（Mark Fisher）

【译者】王知夏

【出版社】上海人民出版社

【出品方】新行思

【出版日期】2024年10月

【ISBN号】9787208190948

作者简介

About the Author

▶️作者：马克·费舍

[英] 马克·费舍（Mark Fisher）

1968—2017，伦敦大学金匠学院视觉文化系教师、文化研究学者、思想家、互联网第一代文化博主。生于英国莱特斯，父母是工人阶级，很保守，他的父亲是一名工程技术员，母亲是一名清洁工。费舍年轻时受20世纪70年代后朋克音乐媒体的影响，也受到工人阶级文化与足球文化的影响，他热衷的话题包括激进政治、流行文化、大众传媒和音乐等。

内容梗概

Summary of Contents

恐怖之物为何令人痴迷？又为何必要？

《怪异与阴森》是英国当代文化理论家马克·费舍的遗作，全书共十四篇文章，集中探讨了流行文化中的恐怖主题，更准确地说，是“怪异”与“阴森”这两个概念。20 世纪一些最令人魂牵梦萦、最反常的小说就属于这两种模式。费舍探讨了众多流行作家、导演、音乐人的作品，比如H. P. 洛夫克拉夫特、H. G. 威尔斯、玛格丽特·阿特伍德、斯坦利·库布里克、克里斯托弗·诺兰等。

怪异和阴森从根本上说，是对未知的刺探，是日常世界偏离自身的方式。马克·费舍将这两个概念定义为激进的叙事模式或“超验的震撼”时刻，要正确理解人类的生存状态，就必须对这类边缘概念进行研究。从这种意义上看来，科技、资本也是这样一种阴森可怖的存在。

Table of contents

序言:怪异与阴森(超越暗怖)

怪异篇
空间之外和时间之外:洛夫克拉夫特与怪异
怪异与世俗的对立:HG. 威尔斯
“一身凌乱的触须”--怪诞与怪异:堕落乐队
囿于乌洛波洛斯之环:提姆·鲍尔斯
模拟现实和脱离世界:赖纳·维尔纳·法斯宾德和菲利普·K，迪克
幕帘和洞:大卫·林奇76

阴森篇
认识阴森
不该存在的东西存在,应该存在的东西却不存在:达芙妮·杜穆里埃和克里斯托夫·普瑞斯特
在消失的土地上: M.R. 詹姆斯和伊诺
阴森的塔纳托斯:奈杰尔·尼尔和艾伦·加纳
内外翻转:玛格丽特·阿特伍德和乔纳森·格雷泽
异星痕迹:斯坦利·库布里克、安德烈·塔可夫斯基、克里斯托弗·诺兰
“……阴森萦绕不去”琼·林赛

精彩摘编

Highlights Compilation

模拟现实和脱离世界

菲利普·K.迪克出版于1959年的《时间脱节》（Time Out of Joint）也演绎了一出相似的现实主义间离戏码，并呈现了另一个版本的脱离世界的故事。这部小说的非凡之处在于，迪克精心构建了一个“现实主义”的美国小镇。就在世界上第一家迪士尼乐园开园两年后——迪克后来成了洛杉矶迪士尼乐园的常客——这部小说将文学现实主义当成了一条迪士尼化的途径。在一个经典的迪克式本体眩晕时刻，小说里煞费苦心描绘的小镇最终揭开了真面目：一个由纸板糊成的建筑外立面、催眠暗示和负性幻觉（negative hallucinations，我们稍后再回过头来谈谈负性幻觉的问题）组成的复杂系统。这样的结局不仅很容易从科幻的角度分析，也不难从批判性的元小说（metafiction）视角来解读，因为，现实主义小说中的背景设定不就是同样一套系统吗？如果作者不借助文学领域里对应的模拟技巧，又如何能达到“真实效果”呢？总之，在《时间脱节》中，现实主义的机制被重新描绘成了一套特效。

在这部小说中，怪异的感觉并非产生于不同世界的碰撞，而是来自离开“现实”世界进入“非世界”（unworld）的过程。降格为模拟世界的现实与其说是受到入侵，倒不如说被抹消了。小说中，整个小镇场景被构建成了一个诡计，一套舒适的环境，主人公在里面可以进行政府的高压军事作业，同时以为自己只是在参加一场小小的报纸竞赛。不过对于迪克而言，科幻元素显然只是一种掩饰，让他能顺理成章地以一种自然主义手法描写20世纪50年代的美国。它们是框架装置，让《时间脱节》达成了迪克的纯现实主义小说未能办到的事。

在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism）一书中，詹明信（Fredric Jameson）捕捉到了《时间脱节》引起的一种独特的怀旧之痛，对当下的怀旧，身处1950年代尾巴上的迪克通过罗列那十年里的种种刻板形象，达到了这一效果：

艾森豪威尔总统中风；美国“主街”；玛丽莲·梦露；左邻右舍和家长教师联合会组成的世界；小型零售商店（卡车从外面运来产品）；最爱看的电视节目；和隔壁主妇无伤大雅的调情；游戏节目和比赛；直接从头顶上方绕过的人造卫星，只是天空中闪烁的光点，难以与客机或飞碟区分开来。

（梦露其实是导致模拟小镇解体的异常现象之一，因为她本来没有被纳入重新构建的1950年代的世界，直到主角在“城市边界线之外”的一片荒地上发现了我们的1950年代遗物，即一些腐烂的杂志时，她才第一次出现在主角眼前。）

值得注意的是，迪克早在1959年就识别出了1950年代美国的典型特征，如今回过头来看，它们全都成了那十年的象征。迪克叫人叹服之处并不在于预见未来的能力——他小说里的1997年融合了一些普通的科幻梗，远不如它所嵌套的看似虚假的1950年代那么有说服力——而是在于他对未来会如何看待1950年代的想象力。在他的构想中，1950年代成了一座主题公园：一次众所期待的重构。迪克的模拟小镇并不像迪士尼对20世纪初期的回忆那般浮华，恰恰相反，它被赋予了詹明信所说的自然主义的“卷心菜臭味”：

幸福的哀愁……马库塞的虚假幸福，新车、冷冻快餐、窝在沙发上看你最爱的电视节目所带来的满足——现在反倒成了一种隐秘的哀愁，一种无以名状的苦闷，这种满足无法与真正的满足感和成就感区分开来，因为它可能从未与后者相遇过。

在这个不温不火的世界里，环境的焦虑隐匿于明处，表现为冰箱、电视机及其他耐用消费品散发的朦胧不适感。被降级为人造模拟现实以后，这个悲惨世界的生动性和可信度——悲惨本身也增强了可信度——不知为何变得愈发强烈。虽然世界是模拟的，却依然感觉真实。

在迪克的作品中，最具冲击力的一些段落里都有本体空置的现象出现：即一种脱离世界的创伤性状态，尚未被赋予叙事动机；一个悬置的空间，有待重新纳入另一套符号体系。在《时间脱节》中，这种本体空置的表现形式是一幕不同寻常的场景，其中看似平淡无奇的自然主义日常事物——加油站和汽车旅馆——几乎扮演了纳尼亚森林边缘的街灯柱角色，只不过是其阴性版本。与刘易斯的街灯柱不同的是，这些物体不再是新世界门槛的标志；相反，它们是旅途中的驿站，而这趟旅途则通往实在界的沙漠，一片不属于任何既存世界的虚空。随着小镇边缘的加油站进入视野，文学现实主义背景里的摆设突然浮现在前景之中，于是到了一个物神显灵的时刻，周围景物的熟悉感陡然变得陌生：

房屋变少了。卡车驶过加油站、装潢俗丽的咖啡馆、冰淇淋摊和汽车旅馆。汽车旅馆队列的沉闷行进……就好像，雷格尔心想，我们已经行驶了一千英里，现在才刚刚进入一个陌生的城镇。没有什么景象能像你自己城市边上的一列加油站——打折加油站——和汽车旅馆那样陌生、荒凉、令人不适。你认不出这个地方了。与此同时，你又必须敞开胸怀接纳它的存在。不只是一个晚上的事，只要你打算在自己生活的地方继续待下去，你就得一直接受。但我们不打算继续住在这里了。我们就要离开。永远地离开。

这段情节就像爱德华·霍珀（Edward Hopper）的风景画褪变成了萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）笔下的场景，自然（主义）景观退场，换上了一幅被清空的单调画面，一块近乎抽象的极简空间，里面虽然不再有人存在，却依然是工业化和商业化的世界：“最后一个十字路口，一条小路，服务于被划出城市核心区域的产业。铁路轨道……他发现那里停着一列无限长的货运列车。装化学品的圆桶悬停在工厂上方耸立的高塔上。”就好像迪克正在一点一点地清除文学现实主义的固定装置和配件，以便为他在前几页描述过的脱离世界铺平道路：

空洞的外在形式取代了实质；阳光并非真正灿烂，白天没有一丝真正的温暖，而是阴冷、灰暗，下着无声的雨，不停下雨，一切都蒙着一层可恶的灰烬。不见青草，只有焦黑的树桩，断裂开来。污水池……生命的骨架，十字形支架上挂着快要散架的白色稻草人。咧嘴笑着。空洞替代了眼球。可以看透……整个世界。我从里面看向外面。透过一道裂缝窥视，看到的是——空无一物。看进它的眼睛深处。

异星痕迹（节选）

天意的问题居于克里斯托弗·诺兰(Christopher Nolan)的《星际穿越》(Interstellar,2014)之核心，这部电影是一次众心所向的回归，在21世纪的当下带观众回到了由库布里克和塔可夫斯基标记出的一块领地，尽管21世纪的电影版图迄今为止都未曾给阴森留下多少空间。影片立足于一群似乎心怀善意的生物——被称为“他们”——天意使然的介入，“他们”的目的似乎是帮助人类逃离一颗病入膏肓的星球。最初，“他们”制造了一个虫洞，由此打开了进入另一个星系的可行性。到了电影的末尾，我们得知“他们”并非真正意义上的外星人，而是进化至能够进入“第五维度”的未来人类，他们因此得以走出第四维度——时间。然而，“他们”的他异性并没有因为未来人这一身份的揭露而打折，因为这群人类的本质依然隐而不显。可想而知，他们必定与我们差异巨大——未来是一个异世界的国度。我们只能通过留下的一些痕迹来认识这个未来的物种，比如他们建造的虫洞，还有神秘的五维“超正方体”(Tesseract)，即库珀在电影高潮部分进入的地方，其中，时间就像空间一样分布。

因此，天意的介入原来就是一种时间循环，未来的人类对过去采取行动，以便为自己的生存创造条件。在这个时间循环中，还存在其他的时间异常事件——其中最值得一提的是，领导太空任务取得最终成功的宇航员库珀成了他女儿墨菲所遭遇的“幽灵”。在五维超正方体中，库珀拼命地想与墨菲取得联系，让她把过去的自己留在家里，而不是去启动那个会让他错过女儿绝大部分人生的太空任务。这一时间异常事件存在一种奇怪的无效性。如果库珀成功说服了过去的自己留下来，该任务就不会开始（或者至少他不会成为其领头人）；然而他身处超正方体中并能与过去的墨菲联络这一事实本身即意味着他必定失败了，因为他最终还是领导了这项任务。

库珀领导的任务是一次逃离地球的尝试，因为这颗星球已染上了真正意义上的枯萎病——作物无法生长，人口快速减少，要不了多久就会变得彻底不适合人类居住。库珀受到招募，为彼时已变成地下组织并在暗中活动的美国国家航空航天局(NASA)工作。NASA的领导人约翰·布兰德据说构想了两套拯救人类种群的计划：计划A是向太空发射离心机，以建立空间站；计划B是通过土星附近的虫洞到达三颗可能存在的宜居行星，并在其中一颗上殖民。这三颗行星是在十年前的一次太空任务中被发现的。事实上，当时一共派出了十二艘宇宙飞船，但只有宇航员米勒、曼恩和爱德蒙兹驾驶的三艘飞船传回了信号，表明它们抵达了可开发的星球。

影片呈现了一组对比：一边是淡漠的宇宙幻景，另一边是由一种物质之神（物质的意思指它与人类的技术有关，而不是超自然的施动力量）塑造的世界。电影中最具震撼力的几个场景——“米勒的行星”上的场景——展示了一幅冷漠无情、苍凉肃穆的自然画卷。这颗海洋行星的表面完全被水覆盖，有点像索拉里斯星无生命的孪生兄弟。索拉里斯星使人产生种种无解的猜想——这颗行星究竟怀有何种目的和欲望? ——米勒的行星则无声地展现了一个无意图世界的决定论。在这颗行星表面无边无际的海洋上，一次又一次的海啸与静默全都是没有目的的行动，没有原因的结果。正是目的性施动者的缺席激起了一种阴森的感觉（这里怎么可能什么都没有?）。“冷漠”一词归根究底也许并不准确，因为它暗示了一种未被使用的意向能力的存在。可以说，沉默的自然甚至算不上冷漠：它压根儿就缺乏冷漠的能力。即便如此，如果将施动性简单地定义为使事情发生的能力，那它也可以说是施动性的冰点状态。米勒的行星充满了因果关系，它缺少的是一种带有计划性或目的性的智能。

这颗行星的场景——船员们意识到它是一片无法维系生命的贫瘠海洋，他们将海啸误认为山脉，他们拼命逃离排山倒海的恐怖巨浪——本就令人绝望，雪上加霜的是，他们意识到由于附近黑洞的扭曲效应，米勒的行星上的每一个小时都相当于地球时间的七年。我们知道这让库珀尤其痛苦，因为他渴望回到自己的孩子身边。当库珀回到飞船上时，他得知计算出了差错——就在他们待在米勒的行星上的期间，地球上已经过去了二十三年。在令人心碎的一幕中，库珀查看着孩子们在过去二十年间发送给飞船的信息，眼睁睁地看着他们在短短几分钟内长大成人。

爱是本片的一大主题，尤其是父母与子女间的爱。库珀和他女儿墨菲之间的爱最终让布兰德的A计划取得成功——两人之间的牵绊让身在超正方体内的库珀成功向墨菲发送了解开A计划的基础方程式所需的数据。尽管两人之间的爱是贯穿全片的核心感情线索，这份爱却以悲剧告终。直到墨菲临终之际，他们才得以重逢。由于相对论的影响，库珀的外表看上去和他离开地球时没有多大区别，而此时的墨菲已是老态龙钟，生命到了尽头，库珀就这样错过了她的一大半人生。

在影片更早的“永恒”号飞船上的一场戏中，艾米莉亚·布兰德（约翰的女儿）为爱是来自“更高维度”的力量这一观点辩护：

库珀：你是科学家，布兰德。

布兰德：所以请听我说，爱不是我们凭空创造出来的。它是……可以观测到的，有力量的。它必定有某种意义。

库珀：爱有意义，没错。社会效用，社会纽带，养育子女……

布兰德：我们爱着已经去世的人。这有什么社会效用呢?

库珀：并没有。

布兰德：也许它的意义不止于此——也许还有我们暂且无法理解的意义。也许它是某种证据，我们无法用意识感知的某种更高维度的创造物。我被牵引着穿过宇宙，去往另一个人身边，而我已经有十年不曾见过他，我也明白他大概已经死了。爱是我们所能感知到的事物中唯一超越时间和空间维度的存在。

艾米莉亚·布兰德关于爱的宣言绝非没有私心。她是在船员们决定去曼恩的行星还是爱德蒙兹的行星时说出这番话的。布兰德想去爱德蒙兹的行星，但驱使她做此选择的原因在于，爱德蒙兹是她的恋人。因此，她有动机相信爱是一种自带超自然魔力及能量的神秘力量。然而最后的事实证明她是对的，至少爱德蒙兹的行星的确是正确的选择。唯有它拥有可孕育生命的环境：如我们所见，米勒的行星是荒凉的海洋，而曼恩的行星则是冰封的荒原。

对此，我们的第一反应很可能是嗤之以鼻，觉得这不过是媚俗的煽情。但在一定程度上，《星际穿越》打动人心的力量正是来源于它甘愿冒此风险，丝毫不惧怕让自己显得幼稚，或是在情感和概念上用力过猛。在这里，影片开启了一种阴森之爱的可能性。爱从看似（过度）熟悉的一侧移动到了未知的一侧。诚如布兰德所言，爱是未知之物，但可以被研究、被量化：它成了一个阴森的施动者。

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