人类文明最显眼的符号
据参考消息网2021年12月8日报道:中国巡月车“玉兔二号”传回的影像中,竟然出现了一个“神秘小屋”,它位于月球北面。这不是第一次“发现建筑”,也没有引起全球轰动,不过从1968年以来,不断有各种探测器发现各种“广寒宫”,哪怕看上去就像个小棚屋,航天专家也会睁大眼睛,各种媒体的“标题党”则非常兴奋。人类克服千难万险,把最贵重的器材,送到地外天体,首先想看到的就是建筑。只要有它的痕迹,地球之外存在高级智慧生命就有明证。这与几个世纪之前,在“地理大发现”时代,那些航海者,每到一个地方,都急着用望远镜寻找岛屿上的建筑物是一样的。
人类学家至今没能完全解释南美洲20万座金字塔的全部意义,但是没有人能否定它们必定具有南美文化中最核心的意义。我们可以想象另一个星球的来访者,他们遥望地球,首先发现的就是这个星球上布满了奇形怪状的“建筑”,借此他们可以了解“人类”究竟是什么样的一种生物。然而,这种凌驾于空间之上的谜语虽然巨大,却是非常难解:金字塔前为何有狮身人面像(Sphinx)?英格兰中部的平原上为何有巨石阵(Stonehenge)?至今没有令人满意的解答。它们是人类花了巨大力气、赋予极多意义的制造品,它们的神秘,使周围空间神圣化,因为它们携带具有强大感染力的意义。
文化本身是“一个社会中相关的符号活动的集合”,文化产品必然是有意义的。不管是否被人发现并加以解释。皮尔士说:只有被解释成符号,才是符号。这句话简单、明了、精辟,但是不一定对。因为很大一批文化产品之所以被制造出来,就是为了表达意义,哪怕最终没能落到解释者的注意力之中,它依然是携带意义的符号。没有意义之物,在文化中不可能存在。况且,当先人的歌吟、崇拜的呢喃、奇特甚至残忍的仪式,已经永远消失在时间之雾中,当他们的血脉都已经无法追踪,建筑物却提醒傲慢的后代:他们的文明不仅曾经存在,而且至今仍“统治”着这片时间化的空间。
我们还是见到争议,有中国学者认为建筑不应当是一种符号,相反,建筑应当“去符号化”。关于建筑是否有意义,即是否应当被视为符号,这问题是如此清晰,甚至提出这个问题本身就是荒谬的:符号就是被认为携带着意义的感知,建筑的形象引发的群体感知,使公共空间意义化、艺术化,它就不可能不是符号。其实这些文章的作者反对的是一些过于明显地带着“具象意义”的建筑,类似燕郊“福禄寿大楼”、宜宾“五粮液大楼”、保定白洋淀“鼋鳖楼”、合肥万达城“凤阳花鼓楼”、昆明“手机楼”、无锡阳澄湖“大闸蟹大楼”、无锡“紫砂茶壶大楼”、沈阳“方圆楼”等“具象楼”。此种雕塑加建筑,建筑史上一般称为“比喻主义”(metaphorism),它们之所以丑陋,主要是没有弄清艺术(不只是建筑艺术)一个最基本的符号学条件,即跳越对象。
西方的学者也有主张建筑“去符号化”的,著名的设计家库哈斯、古兰巴库、海扎克等主张当代建筑应当“为建筑而建筑”,即反对对建筑意义进行过度解读,以免弄得每个建筑都落进意义争议之中。笔者认为讨论意义是难免的,因为意义解读本身不是符号文本或者其发送者群体(设计者、投资者、规划者等)所能控制的。本文下面会谈到:主张建筑可以没有意义,恐怕本身就是在坚持一种意义。
建筑是人类文明中比较容易从天灾人祸中留存下来的历史遗迹,而且像地层一样,可以永远留作历史性对比的符号,是各时代纪念碑式的最持久的符号。研究建筑的意义,就是向世人公然打开的,甚至强迫人不得不研究的社会文化历史。可以想象,几万年或几十万年后,或许人类文化已经从地球上消失,高耸的城市已经夷为平地,甚至埋入地下。后人类在地层中翻掘地球的历史,首先找到的就是厚实的建筑沉积,它将成为“人类世”(Anthropocene)的确定标记。
为什么建筑群是人类文化史中最明显、最引人注意、最具有说服性的符号?为什么建筑群也是当今人类艺术产业中最引人注目、最重要的艺术文本,是承载“泛艺术化”的公共空间的核心?每个城市,都苦苦寻找能够引以为傲的地标建筑。地标成为城市文化的标签,成为各地区发展具有特殊意义的象征。电影里镜头一闪,观众就知道主人公来到某处,情节将在那里展开。北京奇峻的央视大楼、苏州高挑的“东方之门”、广州炫目的“小蛮腰”、香港临海的中银大厦、上海“陆家嘴三件套”(尤其是其中的“开瓶器楼”)、南京峭拔的鼓楼紫峰大厦,都是各城市引以为傲的公众艺术品。中国的基建成就傲然挺立于世界,不仅因为铁路桥梁,更是因为让城市面貌日新月异的后现代式建筑。
世界范围内亦是如此:伦敦的地标,几十年来从伦敦塔桥,转换到旋转的“伦敦眼”,近年来变成了造型优雅的黑色“小黄瓜”(the Gherkin瑞士再保险大楼);西班牙鲜为人知的小城毕尔巴鄂(Bilbao),因为一座造型奇特的古根海姆美术馆而举世闻名;而阿拉伯联合酋长国大部分地区是杳无人烟的沙漠,竟然因为迪拜的帆船旅馆、阿布扎比的大清真寺、卡塔尔造型惊人的卡塔拉塔以及形态新颖的足球场,而为世界所熟知。当代世界,各国建筑艺术争奇斗艳,成为“全球展览”。
不是说西安大雁塔、武汉黄鹤楼、科隆大教堂、伦敦大本钟等前现代建筑没有地标意义,本文讨论的是当今城市空间面临的艺术学问题:特型新建筑使整个城市艺术化。一栋样式特别的建筑,可以成为一座城市的骄傲,成为它文化丰富性的象征。这一点别的艺术不容易做到,这是地标建筑的艺术性之所以值得好好讨论的原因,因为其影响面大,甚至能一举提高城市的文化地位。
空间艺术化
实际上是一个墙体兼有对内对外的功能,像衣服有面子、里子两层。一般建筑的墙体,兼为内外空间的间隔,许多当代建筑却加了一层外表皮,主要目的是把周围空间艺术化。可以拿国内最美建筑之一的国家歌剧院为例,从其平面图(图2)可以明显看出蛋壳状外墙并没有直接割开内外空间,而是为里面另一层的“音乐厅”与“戏剧厅”的内护围做了一个外护围,其目的是让外护围承担主要的美学意义,而内部的建筑承担实际功能。
图2:从其立体图看,这种“双层护围”设计更加明显(见图3)。
图3:同样的布局,明显出现在许多其他建筑中:如“鸟巢”与内部几乎完全脱离的外装饰(见图4)。
图4:因此,许多建筑的“双层护围”起的作用,可以总结如下(见图5)。
“水立方”游泳运动中心的特殊材料蒙皮,也是外观性的,面对的是大量未进入内部的公众,为他们创造了一个巨大的艺术性公共空间。悉尼歌剧院用10块海贝状(据说设计者伍重是从切柑橘得到灵感的)屋顶兼护墙构成,但这是给海湾与大桥上的观赏者看的,里面的歌剧厅、音乐厅、著名的餐厅,与外层屋顶并不直接关联。让贝聿铭名满世界的卢浮宫金字塔,只不过是展厅的地下层入口。这个玻璃金字塔提供表皮,除了采光之外与内部无关,内部依然是个正常的美术馆。
而建筑的美观,其艺术性,集中在这一层表皮上。就大部分建筑而言,原先四元素的护围一分为二:主要起功能作用的围墙,与起艺术性载体作用的表皮。由此,建筑的表皮,成为建筑美学创造的着眼点。其内部装修,则是比较传统的工程设计。建筑学分出了内外两个焦点,“表皮研究”独立了出来。在内部活动的人,包括参观者,注意到其内部装修时,无法看到其外表,而外部公共空间是另一件艺术品。不是说所有的公共空间都有这样明显的分化,表皮与护围在很多情况下能合为一层,但二者哪怕物理上合一,艺术上也是单独起作用。
为什么需要这样分呢?因为建筑不仅是供人使用的,更是作为艺术品让众人从外部欣赏的。它有实际意义,也有艺术意义。作为公共场所的一部分,其欣赏者、解释者,主要在外部。所谓公共建筑,大部分普通人是不进去的,让他们欣赏或震惊的是其外表。构成一个城市意义丰饶的天际线的,是建筑的表皮,而不是其内部护围结构,哪怕它们是同一个东西,同一种材料,符号意义却是不同的。建筑构成公共空间(主要是外空间)的核心,表皮成为建筑艺术性的承载体,由此引发当代建筑美学的“表皮核心”理论与实践。
现代与后现代建筑
后现代建筑的表皮美学
后现代建筑追求的风格,就是多风格、无(固定)风格、一楼一风格,总体精神是追求设计上的个性差异,形态各异,追求变化流动,个性突出,无法归类,即后现代的特点。所以后现代建筑与其说是技术的,不如说是艺术的。文丘里有句名言:“我追求的是意义的丰富性,而不是意义的清晰性。”文丘里在1966年出版的《建筑的复杂性与矛盾性》里提出“后现代”不是“反现代”,而是“超越现代”(beyond Modernism)。须知,后现代理论大师利奥塔要到13年后,1979年才写出《后现代状态:关于知识的报告》,此时,后现代理论才正式启动,可见艺术家的敏感超乎哲学家之上。
不可能明确地说后现代是从什么时候开始的,哪怕是在建筑这样具体的领域。1973年完工的悉尼歌剧院是1959年开始动工的,而其丹麦设计师约翰·伍重的设计更早就确定了,所以说这座世界著名的后现代地标建筑,实际上并不是“后”现代思想的产物,而是出于建筑学家的艺术创新意识。巴黎最时尚的新区,建筑群“拉德芳斯”(La Défense)巨大的“新凯旋门”,以其浅色玻璃贴面而显得飘飘欲飞,这也是20世纪50年代的设计。所以一定要认为后现代建筑美学是某理论家创始,或以某个建筑甚至某个时期为分水岭,都是难以让人信服的。各种确定某个日期的认真努力从来没有停歇过,詹克斯(Charles Jencks)曾建议说“现代建筑死亡于1972年7月15日”,因为那天圣路易斯市一批现代建筑为了重建而被拆毁;迈克尔·格雷夫斯(Michael Graves)认为后现代建筑美学开始于1964年他们组成的“纽约五人组”——即热衷于淡色表皮的“白色派”(The Whites)——设计的波特兰市政府大厦。显然这座楼(以及其他六七十年代一批成功或不成功的设计)仍然是方块式建筑。
实际上,后现代主义建筑潮流的出现,是因为建筑材料工业和技术的突破,让已经发展了一个多世纪的现代艺术,终于可以进入建筑这个艺术产业的最后堡垒。建筑是一个极其依靠物质技术、经济与权力,也最直接地面对大众评论的人工制品。建筑设计哪怕是艺术,也是一种最特殊的艺术,受制于各种条件,难以随心所欲。
只有在后现代阶段,建筑材料工业的发展才足以让建筑设计体现建筑师的艺术创造力,在现代材料工业之前,建筑设计关心的最重要的问题是建筑技术与投资财务,在这个前提下尽量展示艺术。玻璃及其他轻型材料创造了各种变形的条件,这二者结合起来,才使建筑朝艺术化的方向更加自由地展开。例如玻璃幕墙在工厂车间整体切割、加工装框,制作成所需形状的各种多层复杂模块,然后运到工地组装,这个技术解决了许多先前很困难的问题,让不可能的形态出现在建筑尤其是其表皮上。
表皮材料的革命,使其风格多样化。例如上面谈到的民族化方案。先前的琉璃瓦大屋顶重量过大,让基础与墙体都不得不粗大,建筑整体显得笨重,反而落入了硕大的现代方块式样之中。新表皮材料让建筑重新轻盈,反而给民族化开辟了道路。北京图书馆(后改名中国国家图书馆)新馆于1978年落成,主楼采用双重檐形式、孔雀蓝琉璃瓦斜坡屋顶。各层楼层次分明、错综配合、变化多端、大方灵动。通体以蓝色为基调,淡乳灰色的瓷砖外墙,配以汉白玉栏杆。1997年开业的郑州裕达国贸大酒店,则把奠定中国式风格的斜顶改成了纯玻璃的高层塔尖,被称为河南这个中原省向后现代打开的大门。
再如上海世博会的中国馆,有四根粗大的方柱,托起斗状的主体建筑。斗拱是层层叠加的,秩序井然,越抱越紧, 4根大柱子支撑起一个“斗冠”,斗冠由56根(象征56个民族)横梁借助斗拱下小上大的原理叠加而成。融合了中国古代营造法则和现代设计理念,诠释了东方“天人合一,和谐共生”的哲学思想,展现了艺术之美、力度之美、传统之美和现代之美。斗拱是一个极具象征性并能引发发散性思维的意象。“榫卯穿插,层层出挑”,是我国传统木构架建筑中的一个基础构件,悬挑出檐,层层叠加,将屋顶檐口的力均匀传递到柱子上。斗拱既是承重构件,又是艺术构件。古代建筑斗拱挑出屋檐最多可达4米,而此建筑用钢结构,层层出挑,斗拱伸出45到49米,使建筑形成“如鸟斯革,如翚斯飞”的态势。有不少论著,甚至教科书,说此建筑是“典型的非后现代”,因为其造型堂皇端庄、宏伟壮观,有明显的“隐喻”。其实所谓后现代建筑精神,就是表皮艺术的灵动创新,崇尚个性独创。就此意义而言,斗拱不是屋顶,整个建筑就是斗拱结构表皮作为艺术自身的展开。
既民族化但精神上又后现代的建筑表皮美学,还见于一系列建筑。例如20世纪80年代建成的厦门高崎国际机场,传统的坡顶长泻而下,有轻盈翱翔的姿态;1999年建成的杭州铁路新客站,坡顶飞檐,姿态优美。所以大屋顶一样可以独树一帜,让公众觉得别开生面。实际上后现代建筑可以吸纳任何地方色彩。拉萨贡嘎机场候机楼,表皮有浓厚的藏族文化特色;宁夏银川的“金色礼仪大厦”充满回族风采。再如科罗拉多州的丹佛机场,曾是美国最大的机场,表皮用的是草原帐篷形式,也有人说是提示落基山脉的雪顶,其实模拟什么实物并不重要,表皮造型本身再现的是自身。
民族化问题纠缠美学界久矣,显然民族化很容易被说成是“前现代”传统,其实后现代表皮美学的真面目,贵在出其不意的差异与创新,如果要实践民族化而又要摆脱机械搬用,利用新的墙体材料,恐怕现在才是好时候。与其为“越是民族的,就越是国际的”这样的口号辩护,不如拿出实绩来,尤其是建筑这样众目睽睽之下的例子。艺术可以证明口号,口号本身不能证明艺术。
另一个或许可以迎刃而解的美学问题,是雅与俗的关系,后现代空间美学不是一味“脱离群众”,让老百姓看不懂。恰恰是这批建筑学家“见俗心喜”。法国著名建筑家努维尔(Jean Nouvel)有一句奇怪的话:当他听到某些事被认为是庸俗时,他立刻会对那件事感兴趣。这位被誉为当代建筑大师的设计家,作品遍布全球四十多个国家,几乎从来不建有望成为地标的高大建筑。2017年,他建成了阿布扎比“新卢浮宫”。令世人惊愕的是,其玻璃钢花屋顶如阿拉伯花饰一样繁复,整个建筑扁平,像漂浮在海上的白色岛屿。
“不避俗”,反而冒险犯俗,实际上是后现代建筑美学一开始就有的态度。文丘里在其1972年的名著《向拉斯维加斯学习》里指出,流行俗文化已经为后现代主义开了先河。反而是现代建筑美学充满着精英与大众的对立,方块式摩天大楼以其厚重庞大拒大众于千里之外,其形成的公共空间是炫耀权力的场域。但是在拉斯维加斯,各种建筑放弃了宗教、历史、学术的权力神圣化,采取多元包容、各取所需的态度,从而让人们如“走到罗马市镇广场一般”。讨好老百姓的“俗气”,代替了拒人于千里之外的权威价值。
后现代空间艺术反对现代主义过于强调“时代精神”的意识形态,强调以分散、变异、不确定、无中心、无深度、断裂化、自由放任、开放多元为主要精神元素。但是“一切都可行,一切都不服从”的态度,如果刻意为之,本身会变成一种否定一切的新意识形态。格罗皮乌斯担任哈佛大学建筑学院院长时,就让人搬走了图书馆中所有建筑史著作。153似乎任何人类历史成就都会成为后现代建筑艺术的障碍,他这种切断历史的极端态度,并不合理。后现代建筑的主要辩护士詹克斯甚至把现代性称为“法西斯主义”。利奥塔的后现代主义理论提出“反宏大叙事”,而詹克斯认为利奥塔这种理论本身就是一种“元叙事”,他说:“今天我们有了一种新的元叙事,它来自后现代的复杂性科学和新的宇宙论。”[16]如此一来,后现代主义空间美学就走入了自设的迷宫。
这就是为什么有些后现代大师的设计,让人觉得是刻意为之。表面上任意,实际上在玩弄后现代的“低调陈述”(understatement)。贝聿铭精心设计的北京香山饭店、苏州博物馆,或许给人有点过于沉静的感觉。上海的恒基旭辉天地,是努维尔这位国际大师在中国落地的第一个实绩,用红色砖墙与玻璃建成一个多层花房,不太起眼;青岛“西海艺术湾”的55栋房子,每栋都不一样,似乎是不同时代、不同风格的建筑汇聚;同样是他设计的、位于陆家嘴最重要位置的“浦东美术馆”,就像个再普通不过的矮小方盒子,只是用了玻璃立面。这种故意为之的低姿态,反而显出一种另类傲慢,因为它有意回避把公共空间艺术化的责任。
或许所有的建筑设计师和建筑理论家,都意识到建筑最容易落入意识形态的争议,因为它是最公共的艺术,必须面向大众,也必须依靠经济与政治,几乎每一座建筑最后引发的争议都涉及公众的利益。艺术家的创新必须面对公共空间的需要。海德格尔曾经评论说:“筑造不只是获得栖居的手段和途经,筑造本身就已经是一种栖居。”他把自己关于人的理想的存在方式比喻实例化了。这是对建筑的最高赞美,但是海德格尔此言只能用于后现代建筑,因为后现代建筑才真正能被称为艺术,能超越庸常,能让艺术家施展其独创性。相比之下,先前的建筑是日常凡庸生活的一部分,每个时代最著名的建筑只是不同文明阶段社会力量的自我炫耀,哪怕用了“隐喻式”的掩饰,仍缺乏让公众觉得可以“栖居”的感情参与。
进一步说,海德格尔的比喻“诗意地栖居”,不仅适用于建筑内部,实际上更能适用于当今的城市空间变化,在“栖居”中找到诗意的,是城市空间中活动的所有的人。后现代公共建筑,表皮高度艺术化,有力地占据着城市的风景线,成为新时代精神有说服力的象征。本文列举的许多例子说明,公众建筑正在强有力地改变新时代的城市空间,使全国几乎每个城市地平线都焕然一新。这些表皮高度艺术化的建筑,注入公共空间的意义,就是后现代的时代精神。
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