王德胜 李雷 | 在精神会通处找寻建构路径——“第二个结合”与中国自主文艺批评话语体系建构初论

在精神会通处找寻建构路径

——“第二个结合”与中国自主文艺

批评话语体系建构初论

《中国文艺评论》2024年第10期

王德胜 李雷

马克思主义经典作家基于经济基础与上层建筑的辩证关系，肯定文艺属于“更高地悬浮于空中的意识形态的领域”，受制于上层建筑并最终受经济基础制约。据此，马克思主义文艺批评观高度重视文艺作品的意识形态内容，尤其关注创作者政治倾向性的表达——包括对社会意识形态的折射与反映及其迎合或批判。从马克思主义经典作家对巴尔扎克、莎士比亚、席勒、易卜生、托尔斯泰等人作品的评论中，可以经常看到这种意识形态批评观念的痕迹。恩格斯曾经坦言决不反对“倾向诗”本身，并举例说明席勒《阴谋与爱情》的主要价值就在于它“是德国第一部有政治倾向的戏剧”。他还曾盛赞德国画家许布纳尔的油画《西里西亚织工》，肯定其在宣传社会主义思想方面的作用“要比一百本小册子大得多”。

△《马克思恩格斯文集》

在展开文艺的意识形态批评、强调文艺的政治倾向性表达的同时，马克思主义经典作家并未将文艺完全视作政治的附庸与工具，而是明确提出了两条重要原则：第一，倾向性与真实性的辩证统一。作者个人政治倾向性的表现，不可脱离艺术的真实和历史的真实，也不可进行赤裸裸的政治说教，而应自然而然地流露出来。脱离真实性的作品，容易产生过于理想化或与历史规律不相符的弊病；直接说教则往往使作品干瘪无趣、缺乏感染力，人物也将会沦为“时代精神的单纯的传声筒”。为此，恩格斯主张“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无须特别把它指点出来；同时我认为，作者不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”。第二，倾向性与审美性的辩证统一。文艺具有意识形态属性，同时也拥有与物质生产发展不平衡的特殊规律，有其独立于经济、政治与道德等外部因素的自律性和审美性，因而需要借助丰富的艺术手段、生动的艺术形象和富有美感的艺术形式，传达作者的情感志趣、思想观念及价值倾向等。马克思和恩格斯曾经针对拉萨尔的历史剧《冯•济金根》中的“席勒式”说教倾向，建议他追求“莎士比亚化”的现实主义文艺创作，将“较大的思想深度和自觉的历史内容”与“情节的生动性和丰富性”进行完美融合，并强调了结构、语言及韵律等艺术“形式”问题的重要性，要求合理安排形式与内容的关系，不可顾此失彼而令另一方受损失。恩格斯还特别强调要从“美学观点和史学观点，以非常高的亦即最高的标准”来对《冯•济金根》进行批评解读。

围绕文艺的性质与功能，中国传统文艺批评主要侧重“文”“道”关系的复杂辨析，并最终定型为“文以载道”这一经典话语表述。尽管最初对于“道”的内涵主旨的理解，既包含儒家的社会伦理之道，也包括老庄自然之道。但伴随儒家思想逐渐意识形态化并占据主导位置，文艺所明、所载之道逐渐集中于儒道，并具体化为对于文艺教化观念的自觉遵守、儒家政治理念与伦理道德思想的主动承载与宣扬。从《毛诗序》强调“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，到《文心雕龙》明言“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，再到韩愈所谓“修其辞以明其道”和柳宗元主张“文者以明道”，最后到周敦颐确定“文，所以载道也”，都共同肯定了文学的“伦理—政治”功能。并且，“载道”观念还不只限于诗文领域，在音乐、绘画等其他艺术中也有相同主张。《历代名画记》开篇就提出“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”，显然与《毛诗序》“诗教”观念一脉相承。宋代官修《宣和画谱》叙在承认绘画的审美性与自娱功能之际，同样强调了其反映世道风俗、警戒世人的社会性功能：“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世也哉！”正如高居翰指出的：“中国有些早期绘画文献表达了儒家说教和道德化的观点，绘画作品体现了道德真理并将其传递给观众，就像人们相信宗教神像体现诸神的力量一样。”从整体上观照中国传统绘画，可以发现，中国古代画家尤其是宫廷画家，往往尝试在作品中寄寓复杂的政治意义，传递某种政治讯息，尽管他们大多以深度暗示、象征、隐喻、谐音等隐秘手法来加以实现。

可见，在文艺性质与功能的认知层面，经典马克思主义意识形态批评与中国传统“载道”文艺观有着明显的一致性，倾向于将文艺视为表现和传递特定阶级或群体思想情感、价值观念的载体，偏重从社会功能方面来对文艺进行批评解读。

当然，由于思想文化体系不同，经典马克思主义意识形态批评与中国传统文艺批评不可避免地存在较大差异。首先，在概念内涵及适用性上，中国传统文艺批评所载之“道”，特指整套儒家政治伦理价值体系，仅适用于儒家思想占据正统的中国封建社会。而马克思主义的意识形态概念适用于不同时代的任何人类社会形态，并且不同社会形态、同一社会形态下不同阶级群体的具体意识形态内容都有所不同，甚至可能完全对立。其次，在批评观念的完备性上，强调“载道”的中国传统文艺批评出于维护封建统治的意识形态目的，对于某些歌功颂德、与历史事实明显不符的作品缺乏必要的批判精神，诱发或助推了“劝百讽一”、盲目颂圣等不良文艺创作倾向。马克思主义文艺批评虽然同样看重文艺对特定阶级利益的维护与表达，却始终坚持以“美学观点和史学观点”客观评价文艺作品，这在恩格斯对巴尔扎克及其作品的评价中尤为明显。在恩格斯看来，巴尔扎克的独特或伟大之处就在于：作为政治上的正统派，巴尔扎克却在其作品中辛辣嘲讽了他所深切同情的封建贵族，并毫不掩饰地赞赏政治上的死敌。而他之所以能够违背自身的阶级同情和政治偏见，主要是因为“看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人”，因而其创作成为“现实主义的最伟大的胜利之一”。显然，恩格斯没有局限于从无产阶级立场来看待巴尔扎克作品中的资产阶级书写，而是既注意到其意识形态倾向性在作品中的自然流露，又从唯物史观的高度指出了其作为法国社会历史“书记官”的进步性，在深刻揭示巴尔扎克世界观的矛盾性的同时，完成了对其作品思想价值及历史意义的深度发掘和评价。

既然在现代社会中，文艺与生俱来地具有意识形态的属性，而根据福柯对“话语”的界定，作为有关文艺的言说与表达，文艺批评话语构成了批评主体看待、阐释和评价文艺作品的一种方式，其中必定或隐或显地渗透着话语主体的意识形态观点，那么，在我们思考和把握中国自主文艺批评话语体系建构的过程中，尤有必要以马克思主义经典文艺思想中的意识形态批评观念为指导，结合中国传统“载道”文艺观而加以改造、转化和革新，在其中融入历史的和阶级的意识，赋予“载道”文艺传统以更为丰富的思想意涵、更具批判性的价值意向。

恩格斯提出的“美学观点和史学观点”，是马克思主义文艺批评最重要的标准与原则之一。“史学观点”将文艺作品置于特定社会历史文化环境中，侧重从外部解读和阐发其社会历史内容，注意联系创作者的生平经历、生活环境及个性特点来综合分析评价创作者及其作品，并以是否真实反映社会历史的整体面貌和历史发展的必然趋势作为衡量作品价值的主要标准。恩格斯在评价以易卜生戏剧为代表的挪威文艺时，便运用历史唯物主义的观点和方法，指出易卜生戏剧“不管有怎样的缺点，它们却反映了一个虽然是中小资产阶级的、但与德国相比却有天渊之别的世界；在这个世界里，人们还有自己的性格以及首创精神，并且独立地行动”，并批评保尔•恩斯特把唯物主义“当作现成的公式，按照它来剪裁各种历史事实”的机械做法，导致他无视19世纪七八十年代出现的挪威文学繁荣。可以认为，侧重考察文艺作品与社会、历史、文化的关系，虽与19世纪以来兴起的社会历史批评有着极大相似之处，但马克思主义文艺批评的突出优势，在于其不仅强调“史学观点”，还特别重视“美学观点”，亦即重视从美的规律出发，以审美的眼光观照文艺作品，对其中的形象、形式、结构、语言、技法等作出合乎审美规律和艺术特性的分析。同时，“美学观点”与“史学观点”之间不存在第一和第二的等级问题，也不是平行的关系，而是辩证统一的关系。面对具体作品，文艺批评虽可根据不同需要进行有所侧重的解读，但仍需将二者结合起来进行整体性的观照和综合评价。由此，马克思主义文艺批评实际上纠正了以往社会历史批评对于文艺审美特性的轻忽，在“美学的”和“史学的”辩证统一中，为社会历史批评增添了必要的审美分析维度。

中国传统文艺批评也大量存在从社会历史角度解读和品鉴作家作品的类似观念。从先秦的“兴观群怨”说，到刘勰在《文心雕龙•时序》中提出“文变染乎世情，兴废系乎时序”，再到王国维所谓“一代有一代之文学”，都充分体现了中国社会悠久绵长的社会历史批评传统。而最为人熟知且深具影响力的，莫过于孟子的“知人论世”说。“论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也”，表明要想准确把握文艺作品的内涵与价值意义，不仅要了解创作者的生平事迹、个性品德和思想状况，还要考察其所处时代的风尚习俗、社会生活及审美文化等，否则将造成对作品的一知半解或误读。尽管中国传统文艺批评观念多为只言片语的表达或零散的经验，缺少一定的逻辑性和体系化，但它在看重文艺与社会历史的关系这一点上，高度契合马克思主义文艺批评的“史学观点”，因而完全可以经由马克思主义文艺批评思想的改造和创化，焕发当代生机与活力，应用于当下文艺批评实践。

△周振甫著《文心雕龙今译》

何以如此？主要原因就在于，马克思主义文艺批评在坚持“美学观点和史学观点”辩证统一的同时，还坚持了“人学观点”。首先，马克思主义内蕴丰富的人学思想。早期经典文献《巴黎手稿》已表现出对人的本质及存在的格外关注，初步奠定了人本主义的思想基调。此后，马克思主义创始人更明确地将人的自由解放和全面发展作为最终奋斗目标，将人作为社会历史的主体，视人民为历史推动者、主宰者和创造者，强调“正是人，现实的、活生生的人在创造这一切，拥有这一切并且进行战斗。并不是‘历史’把人当做手段来达到自己——仿佛历史是一个独具魅力的人——的目的。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已”。

其次，马克思、恩格斯在将“美学观点和史学观点”作为衡量文艺作品的最高标准并加以自觉运用之际，同样结合了“人的”、道德的和政治的观点，只不过他们反对抽象化、概念化地谈论“人”以及简单化地评价人物。在《卡尔•格律恩“从人的观点论歌德”》中，恩格斯也并非完全排斥用道德的、党派的或“人的”尺度来评判作家作品，而是反对格律恩评价歌德及其作品时的抽象性、片面性和非历史性。在恩格斯看来，格律恩的问题是他站在自身“真正的社会主义者”的立场，对歌德作出的“人的诗人”、具有“完美的人性”、能够体现“人类的真正法典”和“人类社会的理想”等评价，是基于抽象的“人的”观点和对狭隘偏私的道德政治观点的吹捧和歪曲，明显脱离了当时社会、历史和现实的生活。正是出于对格律恩的批驳，恩格斯主张将歌德及其作品放到当时德国的“历史结构”中，运用“美学观点和史学观点”来进行审视和评价。由此以观，马克思主义文艺批评的标准与原则，还包括了长期被遮蔽的“人的”观点。列宁将之更加具体化为对人民，特别是对广大劳动人民群众的尊重、理解与书写，“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们。它必须在群众中间唤起艺术家，并使他们得到发展”。

经典作家的文艺批评实践证明，马克思主义文艺批评始终注重从审美、人文和历史等多重维度，进行文艺批评标准的建构、文艺理论知识的生产。这正是我们选择马克思主义经典文艺思想，对以“知人论世”说为代表的中国传统文艺批评话语资源加以改造和创化的根本原因。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中倡导“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”，便直接继承了“美学观点和史学观点”，丰富和传扬了马克思主义文艺批评的“人学”观点，体现了美学观点、史学观点和人学观点的完美融合，成为马克思主义文艺思想中国化的又一重要理论突破。而且，在这一新的文艺思想中，同样包含着对中国古代民本思想以及“兴观群怨”“知人论世”等传统文艺批评话语的充分吸收和创造性转化，积极实现了中国传统文艺批评观念的当代传承。可以说，习近平总书记关于文艺工作的重要论述特别是关于文艺评论的重要论述作为在“两个结合”基础上自主构建中国文艺批评话语体系的典范，对于当下中国文艺批评实践有着重要的指导意义。

对文学人物的评价，尤其是如何塑造典型人物的问题，是马克思主义文艺批评“人学”观点的最集中体现。首先，马克思、恩格斯的典型观念强调人物鲜明个性的描写，主张通过故事情节本身自然而然地显露人物个性，避免生硬的概念化、抽象化倾向，“不仅应表现他做什么，而且应表现他怎样做”。基于此，马克思批评拉萨尔“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，“在人物个性的描写方面看不到什么特色”，“他（济金根）也被描写得太抽象了”，进而建议拉萨尔应更加“莎士比亚化”。而恩格斯在《致明娜•考茨基》中则指出，考茨基塑造的某些人物过于理想化，人物个性“更多地消融到原则里去了”，并告诫她“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此”。

其次，马克思主义经典作家主张将共性寓于个性之中，通过个性描写来表现共性，塑造具有典型性格的人物形象并从中见出其所属阶级的特质及整个时代精神。如恩格斯所言，“主要的出场人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的历史潮流”。由此，典型人物的塑造离不开典型环境，必须“真实地再现典型环境中的典型人物”。质言之，一方面，典型环境是典型人物生存和活动的环境，也是能够充分反映现实生活面貌与社会关系的环境；另一方面，典型人物是生活在典型环境之中并被这种环境所塑造和推动的人物，其身上不仅能够昭示出时代的精神风貌与特定阶层的生活状况，而且能够反映未来历史的发展趋势。

中国传统文艺批评在小说人物塑造方面有着类似的追求和主张。李贽、金圣叹、张竹坡、毛宗岗、脂砚斋等针对当时流行的小说文本，以评点、序跋、诗文等形式，阐发和说明了小说人物塑造的意义、要诀及注意事项等。他们同样将人物塑造视为小说创作的核心与文本可读性的枢机。金圣叹就将《水浒传》百看不厌的原因归结于作者把“一百八个人性格，都写出来”。在他们看来，成功的人物塑造一般包含三个要点：一是能够充分抓取和表现人物所属类型的特征，做到“说淫妇便像个淫妇，说烈汉便像个烈汉，说呆子便像个呆子，说马泊六便像马泊六，说小猴子便像个小猴子”。二是表现人物类型特征的同时，注意区分人物性格的“同中之异”，凸显人物的个性差异。“如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的。却形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”三是避免人物性格单一化，注重核心人物的多重性格塑造。至于如何塑造典型的人物形象，除了强调作者要“设身处地”地将自己想象为所刻画的人物形象，依据生活经验来揣摩、体味人物的情绪心态，做人物的代言人之外，中国传统小说批评还特别重视人物生活环境的塑造，如张竹坡在谈及潘金莲“一腔机诈，丧廉寡耻”的品性时，就指出她绝非天生如此，而与其所处的肮脏生活环境和独特的生活经历密切相关，因此判定“作者盖深恶金莲，而并恶及其出身之处，故写林太太也”。

可以发现，在文学人物性格的规定性方面，中国传统小说批评和马克思主义典型理论共同强调人物个性与共性的统一，都注意到特定生活环境对于人物性格养成的决定性作用。这无疑构成了马克思主义经典文艺思想与中国传统文艺批评话语资源相结合的又一重要基础。不过，中国传统小说批评在谈论人物描写时，往往“带有中国古代诗论‘以少总多’及画论的‘以形传神’等美学特质”。古代小说批评家常将“以形写神”“传神写照”“形神兼备”等人物画创作原则应用于小说人物品评中，要求借写形来传达人物内在精神，以此提示理想的人物描写不在于精确细腻的外貌刻画，而重在人物风采神韵的写意呈现，其如李贽赞施耐庵“描写鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手”。这种独特的批评话语，得益于中国悠久的人物画创作传统，更得益于批评家对画论思想的深度认同与自觉运用。而在中国文艺批评发展史上，这种跨艺术门类并借用其他领域的概念术语进行文本阐释的批评方式，不仅较为常见，其典型者莫过于原生在绘画领域的“气韵”范畴，被广泛运用于解读诗歌、书法、戏曲乃至舞蹈，最终发展成为几乎适用于中国古代所有艺术门类且代表中华美学精神的理想审美范式。

可以认为，在当下的文艺形象解读中，中国传统小说批评理论仍有其广泛的适用性和较强的言说效力。古代批评家们惯用的跨门类、跨文体、跨媒介文艺批评言说方式，对于新时代中国自主文艺批评话语体系的建构也不无启发意义。就像有学者指出的，中国在20世纪开展的典型问题大讨论，其理论缺憾在于未能将中国传统形神理论充分纳入艺术形象的考量之中。因此，重估典型与形神之于艺术形象的理论价值，探究马克思主义典型理论与中国传统小说批评理论的异同，无疑是极为必要且有意义的。

百多年来，马克思主义文艺思想中国化的历程及其取得的诸多理论突破，充分证明了马克思主义经典文艺思想与中国传统文艺批评话语的结合，不仅可能可行，而且卓有成效。1942年毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话和2014年习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话，都在丰富和发展马克思主义文艺思想的同时，体现了对于中国传统文艺思想的改造与创新，为中国自主文艺批评话语体系的建构确立了“第二个结合”的典范。它充分表明，只有在马克思主义文艺思想与中国传统文艺批评话语的内在精神契合处，方能结构起二者对话结合、互文阐释的基础和纽带，也是以“第二个结合”推进中国文艺批评话语创新的前提和依据。