迷雾中的风景——《问苍茫》《理想照耀中国》总编剧梁振华谈影视改编

雾中风景：

影视改编实践的几个核心命题

《中国文艺评论》2024年第8期

梁振华

一

随着科技的发展以及媒介的更迭，图像符号已经成为现代生活的重要组成部分，社会正在逐步进入一个“视觉时代”。从口传、印刷、电子，再到互联网的媒介变迁中，文学和影像作为一种表意符号也正在经历一个此消彼长的更迭过程。正如戴奇曼所言，视觉产品对整个当代社会的意识形态发挥着日益重要的塑造功能。换句话说，“以文学作为银幕奇观建构的支点业已成为固化的创作模式”。

改编必须要明确小说文本与影视改编之间的对话关系，摆脱原著膜拜的凝视。网络文学平台用排行榜、留言等机制让文学作品处于一个作者和读者紧密交互的开放状态。而弹幕文化所引起的观点的集成效应也使书粉过分强调“自我”以及特定社群的解读权。粉丝作为文化的生产和消费的主体，正在掌握“一种持久的对文本的所有权、对意义阐释的控制权”。作为改编者，我们当然不能用一种精英的文化姿态去对抗这种需求，也不能一味地盲从于大众文化通俗性的特质，而是要用对话、交流的立场进行调和。

理论意义上的忠实无法完成，任何改编都无法脱离改编者自身的阅读、审美经验，也必然要与当下他者的个体记忆与情感展开对话。以第五代导演为例，他们表面上对文学“顶礼膜拜”，但在创作中始终以主体价值观念和个人审美情趣为至高律令。如果一味地追求“忠实”，就只会由于电影意识的匮乏和影像语言的贫弱而仅仅局限于翻译和图解，从而沦为“非电影的电影”。即使是剧本，也要服务于影像的拍摄和剪辑，必要时进行大幅度的删改和调整，而文学原作与影像表达之间的距离就更远。所以，在罗沙里“改编者有权利加进自己的解释”的论断与波高热娃“任何一种改编，它永远是对原著的创造性再体现和对它的艺术学分析”的总结中，均充分承认了改编的主观能动性。笔者认为，改编的核心任务是用影像的叙述形态和艺术语言来“转译”原著，从而让更多的人了解和感受小说所构造的充满想象力的世界，而不是不顾两种艺术方式的差异去刻板地照搬。

与其一味地在情节对照中去探讨“忠实”，不如在叙事技巧、思想内涵、时代共性等多重维度中去拓展“忠实”的外延。例如，改编《活着》是要遵循人活着就是为了活着本身的哲学思考，还是保留福贵不断失去最后只剩下了他和老黄牛的故事情节？改编《白鹿原》是要遵循白、鹿两家在家族和个人荣辱之间所呈现出的中国农民命运的史诗，还是经由田小娥这条辅线所呈现出的关于人被欲望纠葛的善恶观？影像表达的“错位”，实际上是改编者立足于自身的观察视野和影像表达的重心，对原著所提供的精神立意、思想内涵进行的“再阐释”。

谈论“忠实”的有效性，不是为了对话粉丝的期待视野，而是要在原作中提炼出具有启蒙情怀和人文精神的核心价值，从而熔铸更富有时代意涵的影像风格。而这种提炼本身，就是富有能动性的“忠实”。以笔者改编自小说《千门》的作品《云襄传》为例，云襄“智侠”的身份所召唤的“反武侠”的武侠逻辑，及其经由司马迁的《游侠列传序》传承而来的“不爱其躯，赴士之厄困”的江湖高义是它不容撼动的精神内核。而在改编自小说《不得往生》的电视剧《风吹半夏》中，一代野蛮生长的企业家在蛮荒中求生存，曾经不择手段、在混沌中打拼，一路走来筚路蓝缕的艰辛也是在改编中要致以敬意的。内涵深刻、风格鲜明的文学作品是改编不可或缺的前提，但也终归要落回到有效的影像表达中来。

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△电视剧《云襄传》海报

二

在文字和影像两种媒介的交互转换中，小说这一文体取得了卓然的成绩，究其根本，有赖于其“故事”和“情节”层面与影视叙事需求之间的同质性。受制于影视创作中的戏剧规律，剧作在重构过程中必须要兼顾情节结构的完整度以及表现形式的有效性等问题，从而在图像的蒙太奇组合中完成时间化的叙事进程，并且展现当下的审美与文化趣味。

“改”针对的是媒介转译过程中，改编者立足于自身的阅读经验与审美趣味对原作进行叙事层面的调整。首先，小说中复杂的人物性格、人物关系和大幅度时空交错，需要被类型化的人物形象、简洁的叙事和单一化的视角所取代。以《红高粱》的改编为例，张艺谋舍弃了小说中“我爷爷”当土匪、“我奶奶”与罗汉大爷私通等内容，删繁就简地以“我奶奶”从出嫁到被日本人打死这一次要情节为主干。其次，小说的发散性思维需要整合到影像作品的线性叙事之中。以笔者的改编作品《三生三世枕上书》为例，原著中频繁穿插倒叙、插叙的手法无法在影像中实现，所以剧本改编的第一步就是梳理原作的时间轴，将原本的情节缀连在逻辑线索之中，从而更加符合影像阅读清晰、流畅的需求。

而“编”指的是从内容和艺术形式两个方面，以视觉造型语言、艺术想象、个性风格等延伸原文本的表达范畴。以《风吹半夏》的改编为例，小说情节的“未完成”形态需要被填补，价值取向也有待阐明。原作《不得往生》提供了一个开放性结局，将许半夏的结局落回到得失之中和世事无常的慨叹中。而改编作品则通过对犯罪情节予以量刑入狱的方式完成了“善有善报，恶有恶报”的因果循环，在个人命运与历史重任的抉择中选择了后者。

△电视剧《风吹半夏》海报

在“改”与“编”的结合中，多重路径都要服务于影像作品的在场性和对话性。以《怪你过分美丽》的改编为例，从“改”的层面来看，原作的故事背景和职业环境均已产生了划时代的巨变。所以改编者立足于当下，基于原作的人物视角对故事情节和主题意涵进行了具有颠覆性的更新改造。从“编”的层面来看，改编者透过职业发展和性别困境，经由对个体、行业和时代的探讨，呈现出了更具有人文关怀的审美品格。在“娱乐至上”的文化氛围中，改编者如何秉持一个批判现实主义的立场，将精英文化中的反思力以一种更轻巧的方式表达出来，可以看作是“改”与“编”的出发点。

在“改”与“编”的复合推演中，原作的核心意涵得以延展、美学风貌得以更新。改编的过程，是改编者自身的文化、审美趣味与文本之间不断交锋的过程，也是一个再解读、再阐释的交互过程，更是一个推陈出新的创造过程。萨义德曾提出了“理论旅行”的概念，强调在理论发展过程中，不同的历史语境和批评家主体意识的干预是合理且必要的。而改编，就是在更新和发展原作的过程中，以改编者的主观能动性为创作注入生命力的实践。

三

任何改编作品，都会呈现出改编者独具个性的文学观。具体来说，它又体现为改编者对文学母本的选择以及遵循的改编策略。以张艺谋的改编观念为例，他并非要在银幕上搬演现成的文学作品，而是借助文学获得内涵和风格上的参照，从而阐述自己的美学主张。优秀的改编作品应当展现出改编者独立的审美观念、精神立场和创造能力。以此为据，笔者力图在叙事视角、时空关系、人物形象等语词之外，以还原型、补缀型、重构型、再生型的改编“四分法”来为改编实践提供更切实的参照。

当改编服从和服务于原作的故事情节和主题思想时，可依照原作的情节完整度分为“还原型”和“补缀型”两种。还原型改编以全景化地展现原作为目的。以《平凡的世界》的改编为例，影视改编基本还原了孙少平艰苦奋斗、自强不息的人生轨迹，穿插以成长过程中的感情线索，通过“典型化”的手法来勾连整个时代的样貌。路遥的原作提供了鲜活的人物形象和完整曲折的情节线索，给改编提供了颇具实践意义的范本。补缀型改编则强调对于原作的未完成状态予以填充，通过影视展现完整的情节脉络。以《霸王别姬》的改编为例，原作从程蝶衣、段小楼这种小人物之间的成全与背叛的情感纠葛出发，以兼具美学与文化底蕴的梨园京剧为依托，勾连动荡年代底层人物跌宕起伏的命运。小说作者李碧华参与了剧本撰写，并根据剧本更新出版了原作，以影视情节填补了小说的“未完成”状态。在这两类改编中，小说的自身样貌与改编的意旨大体一致。

△电视剧《平凡的世界》海报

当原作服从和服务于改编的故事情节和主题思想时，可以按照二者之间的关联度分为“重构型”和“再生型”。重构型改编着力于在原作中筛选有生命力的部分，并将其按照新的情节需要进行编制。如《云襄传》在改编中遵循了原作所呈现出的美学风格，但在具体改编过程中则对于云襄和舒亚男(寇莲衣)这一主要人物关系进行了打散重组，从而使人物关联更加紧密集中，减少平行人物关系冲淡剧作的戏剧性的可能。再生型改编则以原作为出发点，以影像表意和视觉造型语言探索更加自由的创造空间。例如张艺谋的改编作品《幸福时光》与莫言的小说原作《师傅越来越幽默》之间“唯一的相符之处只是有一个废旧的汽车壳子”。而笔者的改编作品《怪你过分美丽》也仅仅是采用了原作“经纪人”这个身份视角，所探讨的内容和展现的时代面貌完全是崭新的。

改编策略的提出是为了更好地厘清文本和影像之间的关系，破除二元对立的审视，在还原、补缀、重构、再生的视域内，将改编的要旨归结于作品内在生命的延续。作为多种艺术类型和多重文化基因的集合，影视自然无法割裂与其他姊妹艺术之间的天然渊源。与此同时，它又有着从内在艺术品质到外在表现形式上的诸多独特性，无法被既定的艺术想象所规约。

四

“诗”在很长一段时间内都被看作是文学的特权。实际上，“诗”这一概念所凝结的是人类文明中最自由浪漫的美学表达。诗无边界，它是艺术文化中所搭载的通约性的人类精神。海德格尔曾经用“诗意的栖居”来对现代人的理想状态进行一种形而上学的概括，强调“以自我内心的规定性和创造力来抵制现代科技消抹一切个性界限的危险，将现实人生诗意化”。从某种意义上来说，诗意既是一种对于庸常秩序的抵抗，也是对于本真自我的探求。如果将“自我”的概念上升到一个具有整体性的“人”的立场上，那么文字又或者是影像，均可作为通向“诗”的媒介。文字阅读和影像阅读都应该以有效召唤读者对于“美”的感受和体验，将潜藏于其中的通约的诗意作为旨归。

就影像媒介的基本特性而言，它主要通过摄影和剪辑艺术来抵达自身的“诗意”。文字通过隐喻、象征、双关、留白等生成审美体验，影视正在以兼具戏剧化、动作感与形象化的情境表达来呈现诗意。例如电影《肖申克的救赎》中安迪从下水道逃离，肖申克之后在雨中张开双臂，电影《楚门的世界》中楚门在象征真实世界的那道门前对所有观众鞠躬，以及电影《放牛班的春天》中窗户里送别的纸飞机等。这些情景共同用想象力和创造力赋予了“自由”具体可感的内涵，也重新缔造了社会文化中特定语汇的表意范畴。

此外，影像在造型、色彩、声光的立体塑造中寻求着浪漫的想象和诗意的表达。文学作品中所蕴含的影像造型潜力正在以独具魅力的民俗景观呈现在荧幕之上。以改编作品《大红灯笼高高挂》为例，其中围绕“大红灯笼”精心设计的一系列视觉意象，如与世隔绝的深宅大院、近乎诡秘的习俗(如“挂灯”“点灯”“吹灯”“封灯”等)，在延续原作《妻妾成群》中的文化象征意味的同时，也凭借着鲜明的民俗奇观而独具诗意和美学价值。

从某种意义上来说，经由蒙太奇理论及技术手段的逐渐完善，影视艺术也在重新缔造着诗意的表达范畴。影视艺术通过调整“真实”场景下的时空关系，重塑一种空间化的时间观，极大拓宽了影视艺术从图像到情境这一横向聚合的可能。例如笔者为《怪你过分美丽》设计的第23集片头中就通过“我”看着自己在舞台上进行小丑表演的情景，探讨了自我与他者、看与被看之间的哲学关系；第36集片头则是通过过去与现在的自己相互对视的行为，将一个时间意义上的“成长”命题浓缩到一个“遇见”的动作之中。经由这种在动作中定格、延宕的影像叙事，都市生活中瞬间化、片段化、断裂化的时代特质得以抵达。时间的回溯不再是通过倒叙、插叙等方式来完成，而是在动作形成的瞬间产生。

△电视剧《怪你过分美丽》海报

影像叙事所体现出的诗化的生存关照，是将现实重新从技术层面的标准、秩序中解放出来，把“物质”复原为“自然”，从而在这种返璞归真的过程中探索人在存在呈现前的敬畏与惊异。在漫长的印刷媒介时代，我们习惯于在言语与事实、思想与行动之间的二元论中寻找关于命运的思考。但当我们在《红高粱》《白鹿原》中得见农耕文明所孕育的人与土地之间既予取予求又巧取豪夺的关系；在《霸王别姬》中得见人与人之间既生死与共又各奔东西的困窘与挣扎；在《平原上的摩西》中得见罪与罚的因果轮回等，那些顿悟或挣扎困窘的时刻，影像表达并未缺席，并且同样具有超越性。

综上所述，改编是让文学重回到一个未完成的“前文本”状态，以对话的立场、以影视情景化、戏剧化、动作化的眼光进行审视裁剪。至于影像时代文学何为的发问，答案应该在书斋，而不是在影视现场。当我们审视文学与影视之间的关系，要充分认识到媒介之间的差异以及原作自身在主题架构和情节叙述中可能存在的偏差。仅仅从情节的一致性来判定“忠实”与否没有意义，因为艺术创作的生命力本身就在于对陈规的冲破。同时，在尊重影视艺术“观赏性”的前提下，也要警惕诉诸感官的情绪宣泄。笔者试图以“通约的诗意”来重提大众文化产品中启蒙的、批判的可能。任何艺术都不应放弃对于“美”的追求，也要以充沛的肌理与高尚的品格为向导。在时代语境的局限性与特殊性中，影视创作必须承担形塑、创造精神文明的文化使命。