孙书文 | “两个结合”视野下的中华古体诗词创作研究

“两个结合”视野下的

中华古体诗词创作研究

孙书文

黑格尔从哲学层面上强调了语言的重要性：“在语言的运用中，人是在从事生产的：语言乃是人们给予自己的最初的一种外在性；它是生产的最初的、最简单的形式，生存的最初最简单的形式，这种形式是他在意识中所达到的：人所想象的东西，他也在心中想象成为已用语言说出了的。如果一个人用外国语来表达或意想那与他最高的兴趣有关的东西，那末这个最初的形式就会是一个破碎的生疏的形式。……这种用自己的语言说话和思维的权利，同样是一种自由的形式。这是无限重要的。”“只有当一个民族用自己的语言掌握了一门科学的时候，我们才能说这门科学属于这个民族了；这一点，对于哲学来说最有必要。因为思想恰恰具有这样一个环节，即应当属于自我意识，也就是说，应当是自己固有的东西；思想应当用自己的语言表达出来。”进入信息时代，语言日益成为最重要的劳动工具，哲学意义上的“语言人”的特质更加突出。“语言—文字是人类学本体的劳动的功能性特质。手握工具的劳动行为所涵摄的人对自然物的生产力、人与他人的生产关系，以及人与自我的主体意识，均不是无意识的本能行为，而是以语文意义定向并对劳作建构化的自觉行为。词语缺失处，无物可存在。当代人工智能同样包含着机器语文符号原理机制。随着技术进步，特别是进入知识经济与信息时代，语言成为最重要的劳动工具，‘以言行事’的语用成为最重要的劳动形态之一，因而可称之为‘语用劳作’。”推进中国式现代化，建设中华民族现代文明，讲好中国故事，实现中华民族伟大复兴，都亟需提升语言素养。

△[德]黑格尔著《哲学史讲演录》

在论及语用能力时，经常会用到“母语”一词。这一词语有着强烈的形象性和象征性。母语的形成奠基于特定的自然环境、特定的发展历程以及其他自然、社会历史因素。“母语”是一种带有理想性的状态。就一种语言系统来说，是在不断持续地完善的状态，每一个历史时段都是“在路上”；对于语言使用的个体而言，“母语境界”是永无止境、处于不断趋近的过程。这正如哲学家莱布尼茨对人如何获取知识的论述：他不同意柏拉图所说的知识源于回忆的“回忆说”，也不赞同贝克所主张的，人脑中最初是一块“白板”、全靠后天“刻画”；而认为人是一块“有纹路的大理石”，先天的禀赋与后天的学习同等重要，没有先天禀赋，没有“纹路”，付出再多的后天努力(学习)也会无功而返，相反，若有“纹路”，但这块石头不经过后天的“琢磨”，则会停留在“璞玉”的状态，无法呈现出动人的“纹路”而成为一块玉。母语素养的提升，也是先天禀赋与后天努力共同作用的结果。

在一定意义上讲，“母语”是一种境界。何为“母语”，或者说言说者个体达到“母语境界”有什么样的标识，是值得研究的问题。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中提到，艺术有直观感相的摹写、活跃生命的传达、最高灵境的启示三个层次。他举了蔡小石在《拜石山房词》序里的例子：“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也(这是直观感相的渲染)。再读之则烟涛洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也(这是活跃生命的传达)。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也(这是最高灵境的启示)。”这一艺术的三层次理论，可作为母语境界的参照，即由传达信息、表达感情到讲出难以言传的意味，才能称之为“母语”。也正是在这个意义上讲，语言传达中蕴含的文化深意无法译出。

△宗白华著《宗白华散文》

唐代“诗豪”刘禹锡在《视刀环歌》中感叹：“常恨言语浅，不如人意深。”语言表达是个“难题”，只有提升“母语”素养，方能解决当前“词穷”的问题。

如何提升母语素养？孔子曾讲：“不学诗，无以言。”近些年来，古体诗词入现当代文学史的呼声日渐强烈，已有研究者做了这方面的尝试，甚至有的研究者认为，现当代文学史缺少古体诗，是不完整的；当代古体诗词本就应隶属于现当代文学史，这是个不是问题的问题。这都凸显了当代古体诗词创作发展的必要性。

中华诗词，是汉字以其特有的声、韵、调构成特有的韵律美的集中体现。由汉《古诗十九首》为代表的“古诗”，到近体诗的格律诗，到词，汉字的声、韵、调体现得愈加鲜明。著有《词论》、主张“词别是一家”的李清照，对此的强调达到了极致，并把创作与理论进行了几近于完美的结合。据考证，《声声慢•寻寻觅觅》一词为李清照64岁时所作，是其成熟时期的作品。宋朝的罗大经在《鹤林玉露》中曾讲，“以一妇人，乃能创意出奇如此”。夏承焘在《唐宋词字声之演变》中讲：“易安词确有用双声甚多者，如《声声慢》一首，用舌声共十六字：难、淡、敌他、地、堆、独、得、桐、到、点点滴滴、第、得；用齿声多至四十一字，有连续至九字者：寻寻、清清、凄凄惨惨戚戚、乍、时、最、息、三、盏、酒、怎、正伤心、是时、识、积、憔悴损、如、谁、守、窗、自、怎生、细、这次、怎、愁字。全词九十七字，而此两凡五十七字，占半数以上。当是有意以啮齿丁宁之口吻，写其郁伊惝怳之情怀。宋词双声之例，此为仅见矣。”此词所押的韵——觅、戚、息、急、识、积、摘、黑、滴、得，都属入声字，在第十部，短促有力，开口小，声音微弱，是情不得申、言不得说的哽咽之语。此词的每一个字都是严守平仄，“更为奇绝的地方在于，用了五十九个仄声字，其中有十九个是入声字……入声短极快捷，如音乐中的休止符，蕴蓄的情感较为强烈有力，恰好体现了本次哽咽悲抑的情感基调与内心的悲抑不平”。这一作品多用了双唇音、唇齿音、舌尖音，前者是通过气流爆发，中者是通过唇齿的缝隙摩擦而出，后者是通过先塞后擦、气流爆破而出，这几种发音方式都迂回凝滞，声音本身即带有哽咽、悲泣、压抑的情绪。梁启超对此词不吝赞词：“写从早至晚一天的实感。那种茕独凄惶的景况，非本人不能领略，所以一字一泪，都是咬着牙根咽下。”后人迷恋于李清照连续叠字的奇妙表达效果，有不少学习“致敬”之作。优秀者如据传清代女词人贺双卿的《凤凰台上忆吹箫》：“寸寸微云，丝丝残照，有无明灭难消。正断魂魂断，闪闪摇摇。望望山山水水，人去去，隐隐迢迢。从今后，酸酸楚楚，只似今宵。”自然亦有画虎不成反类犬之作，如元朝的乔吉作了一首《天净沙•即事》，28字全用叠字：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。”境界不高，勉强拼凑。即便如李清照这一作品，后世也有指责者：饶宗颐《词集考》卷三中有：“其《声声慢》连用十四叠字，人咸服其奇隽。然首中三用‘怎’字，不免重遝。故《词鹄》讥为终成白璧微瑕。”由此也可看出，一篇把文字安排“熨帖”的作品，实属不易。

文学，是语言的艺术；但要把语言运用得“艺术”则格外不易，于是才有《诗大序》所云：“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”一定意义上讲，文学创作就是寻找“自己的句子”的过程，诚如作家陈忠实所言：“这个‘句子’不是通常意义上所说的文章里的某一句话，而是作家对历史和现实事象的独特体验，这个‘句子’自然也包括作家的艺术体验，以一种独特的最适宜表述那种生命体验的语言完成叙述。作家倾其一生的创作探索，其实说白了，就是海明威这句话所作的准确又形象化的概括——‘寻找属于自己的句子’，那个‘句子’只能‘属于自己’，寻找到了，作家的独立的个性就彰显出来了，作品独立风格也就呈现出来了。因为对于世界理解、艺术追求的差异，每个作家都有自己的艺术景观和风貌，也便都有自己的句子。”从格律诗来看，声音、形象、意蕴的完美结合，方是母语境界。“《声声慢》所表达的绝非一时一地的情绪，也非有具体诱因，而是词人在生命的老年，曾经拥有的一切都已经失去之后的一种无望的孤独的倾诉。而本词所选的词调、韵脚、入声字、几乎三分之二的仄声字，唇齿音、舌尖音及其塞擦的迂阻不畅的发音方式等都与词人所要表达的情感达到了完美的统一。这些因素共同促成了这首千古名作的诞生，这是词人生命最后阶段的代表作，某种程度上，亦可看作是代表词人艺术最高成就的作品。”江弱水在《诗的八堂课》一书中曾提到，一位香港同学用近古的粤语读王维的《观猎》“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，“fung1 ging6 gok3 gung1 ming4, zoeng1 gwan1 lip6 wai6 seng4”，他以为如此更有震慑的力量：“十个字中，四个字是g声母打头的舌根音，七个字是ng韵母收尾的舌根浊鼻音，这一连串重浊的声音沉雄有力，真能让人听到那强劲的风声，和那引满而发的弓声。在现代汉语普通话里你根本听不到这样的效果。我当即就想，王维这首诗假如用中央人民广播电台的标准音念出来，是打不到什么猎物的。”这一规律在其他语言中也是如此。莎士比亚写最后进入恍惚阶段的麦克白：“Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow.”(明天，又一个明天，又一个明天)，写出了绝望中的呆滞。再如，吴世昌在《诗与语音》一文中讲自己读司各特叙事诗的经历，写两个威武的使臣屹立在石阶上，stood on the steps of stone。他一读之下，非常震撼：stood，steps，stone，三个词都用轻轻的摩擦音s起，然后接以重实的爆破音t，厚重、坚实、笃定，把使臣的威仪写出来了。这也即是现代诗论家顾随所讲：好诗，非因好而好，而是一读便好。

优秀的文学作品彰显“母语境界”，对于作家而言，达到此境界是一种高峰体验，加西亚•马尔克斯说此时方能体会到“写作是人生最美好的事情”。他在《番石榴飘香》中说：“‘灵感’这个词已经给浪漫主义作家搞得声名狼藉。我认为，灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚忍不拔的精神和精湛的技巧同他们所要表达的主题达成的一种和解。当一个人想写点儿东西的时候，这个人和要表达的主题之间就会产生一种相互制约的紧张关系，因为写作的人要设法探究主题，而主题则力图设置种种障碍。有时候，所有障碍会一扫而光，所有矛盾会迎刃而解，会发生一些过去梦想不到的事情。这时候，你会感到，写作是人生最美好的事情。这就是我所认为的灵感。”作家们在努力寻找达到此境的路径。中国古代诗人讲：“两句三年得，一吟双泪流”(贾岛)，“吟安一个字，捻断数茎须”(卢延让)。当代作家们不断进行着语言的实验，如诗人张枣在《秋天的戏剧》一诗中所写：“我潜心做着语言的试验/一遍又一遍地，我默念着誓言/我让冲突发生在体内的节奏中/睫毛与嘴角最小的蠕动，可以代替/从前的利剑和一次钟情，主角在一个地方/可能一步不挪，或者偶尔出没/我便赋予其真实的声响和空气的震动。”

如何获得这种能力、收获此类“美好”？中国传统文论、西方理论都没有很好地解决这一问题。中国传统文论中的创作论主张“修辞立其诚”，在这种观念看来，能达至“母语境界”的优秀的作品均缘于“诚”。《中庸》对“诚”作了深刻论述：“诚者，自成也；而道，自道也。诚者，物之终始。不诚无物。是故，君子诚之为贵。诚者，非自成己而已也，所以成物也。成己，仁也；成物，知也。性之德也，合外内之道也，故时措之宜也。”“诚”，是天地自然之力，没有“诚”就没有世界上的万事万物。所以，君子把“诚”看作是一种高贵的品德，“成己”“成物”。这一思想是非常深刻的，讲出了优秀的文学作品形成的内在理路，为后世中外的许多理论所证实。别林斯基曾言，“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同件事。……一个是证明，另一个是显示，但他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已”。由此，艺术家用“诚”来体验这个世界，“显示”世界“诚”的运转。马克思主义经典作家也强调“诚”，如恩格斯给哈克奈斯的信：“您的小说，除了它的现实主义的真实性以外，给我的印象最深的是它表现了真正艺术家的勇气”，这种勇气主要还表现在她叙述故事时使用了“简单朴素、不加修饰的手法”。中国传统文论中的“修辞立其诚”讲出了优秀作品是如何形成的，但未能讲出何以能“诚”，主张“诚”是人与天相通的桥梁乃至王阳明的“格物致知”，都羼杂有天人相应的神秘主义的元素。西方的某些理论与此相似，如荣格把这种神奇的能力归结到“原型”。在原型的控制下，创作是非自主性和非个人性的，是超人的力量、“更高的律令”，艺术家的“手被捉住了，他的笔写的是他惊奇地沉浸于其中的事情……他只能服从他自己这种显然异己的冲动，任凭它把他引向哪里”。作品好像不是作家创作的，而是“完全打扮好了才来到这个世界，就像雅典娜从宙斯的脑袋中跳出来那样”。“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”这些都带有强烈的神秘性。

△《马克思恩格斯文集》

对这一问题，马克思的“实践”理论提供了有效的答案。马克思曾说：“全部社会生活在本质上是实践的。凡是把理论引向神秘主义的神秘东西，都能在人的实践中以及对这种实践的理解中得到合理的解决。”作家如何创造出神奇的作品？从马克思主义理论来看，答案在“实践”。中国传统文论所讲的“诚”，带有直观的色彩。马克思的感性论并不排斥“直观”，但这种“直观”既不是康德式的先验直观，也不是费尔巴哈式的简单直观，而是一种现实的直观能力，这种能力是社会—历史的构造物，现实的社会历史条件决定着直观的形式和内容。马克思强调基于外部感知的“感性”的社会历史性，批判各种抽象的“感性论”，认为“对象如何对他来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质”，人的感觉器官以及相应的外部感知能力不是给定的，而是伴随着人的自我生成的现实过程。“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”作家对世界的体验，源自作家包括生活实践、艺术实践等各个方面的实践。马克思主义理论立基于唯物主义观念之上，给予这一问题以动力性的回答。优秀的格律诗是汉语“母语境界”的一种体现，格律是“由对天道或宇宙的整体领悟、对生理与心理的内在体验以及对语言符号的外在把握综合形成的审美习惯自然选择的结果”。依马克思主义观点来看，格律诗中的这三个因素，都由“实践”而来。中国马克思主义文艺理论家胡风，便曾把文学创作的过程比作作家与生活的“相生相克”的“肉博”，把“实践”的内涵讲得更加具有文学意味。

由此来论，当代古体诗词创作中许多问题也可得到解决，如在用韵的问题上，有“平水韵”、“新声韵”、“中华通韵”(十五韵)、“中华新韵”之争。从母语角度讲的声音、形象、意蕴的完美结合这一角度来看，运用“中华新韵”更为合适，语言不断发展，用韵也应不断发展，这就把语言的语用功能充分发挥出来了，也即是向母语境界进发。

母语是社会个体精神成长的根基，构成了民族国家文化的重要基础，母语素养的提升是个体的“语言人”终生的劳作，这在中华民族伟大复兴目标的烛照下显得格外重要。网络对语言运用业已产生了全方位的影响，网络语言因讲求迅捷性、未能得到细致打磨，有时会失之于粗糙；因网民强烈认同感的追求，有时会失去有效度创新的主动追求；因与技术的相生相随，有时会格外注重图形感突出的文字，甚至以文字类图像代替文字，求奇求怪，影响了常用语使用的效力。有语文教师、学者提出，“文字失语症”正在造成表达的“失语”。在这一形势下，当代古体诗词创作的作用，值得期待。摹习声音、形象、意蕴完美结合的经典作品进行诗词创作，是提升母语素养的有效途径。

当代古体诗词创作有益于新词的创制，为中文生长提供助力。语言的生命力在于发展，语言的发展是在与社会发展与时俱进中不断融入新质。马克思、斯大林等经典作家都强调语言的发展变化与社会发展变化的关系，认为要了解语言及其发展的规律，就必须把语言同社会发展的历史、同创造与使用语言的人民的历史密切联系起来研究。由此观之，以新词入诗词，是诗词发展的必然、也是必须，从诗词或整个文学发展看，这一点符合历史逻辑。韩愈主张“务去陈言”“词必己出”，黄庭坚强调“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处”，要在继承前人经典作品的基础上进行个性化的创造，也是文学创作的生命力所在。杜甫的诗作将词语采用范围扩展至其所处时代的新语，尤其是日常生活中使用的活语言——口语，他自造的“细腻”“蔚蓝”等词已成为当下的常用词，丰富了汉语宝库。

自1919年以来，新诗旧诗之争此起彼伏。鲁迅在1934年致窦隐夫的信中就曾说过：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好，可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”应该说，鲁迅这一主张，至今依然程度不同地存在着；甚至有作者、研究者认为，新诗尚不能称为诗。现代新诗从古典诗词母体中诞生出来，胡适在这问题上做了大量的探索，在《谈新诗——八年来一件大事》这一带有开山性质的文章中，他强调了新诗与旧诗在内在节奏、整齐中融错落等方面的共通性、传承性。尤其值得提出的是，新诗的创新精神值得借鉴，每个新的历史时期都涌现了代表性的作品，与中国社会的发展同步，有的诗作甚至可以称为时代的号角。古体诗词形成了成熟稳定的创作模式，但也因此具有了一定的封闭性，须进行创造性转化、创新性发展。黄遵宪身处新旧时代变革、亦是新旧诗变革之中，20岁时便提出“我手写我口，古岂能拘牵”(《杂感》)，其融新词入旧诗词的创作实践富有启发意义。作为外交官，他周游列国、经历丰富，主动将自己的见识以口语化的方式融入诗作，如在《今别离》四首中，咏轮船、火车、电报、照相等新器物，令时人耳目一新。杨香池称赞，“首首以新思想入诗”，甚至被陈三立推为“千年绝作”。他的诗作不仅把新事物入诗，而且从表层进入深层、写出新视野的新诗意，如《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》中有“大千世界共此月，世人不共中秋节”，写不同经度、不同时区月亮的形状各异，传统的时空感与新的存在意识相互交织，诗意充盈。

新语入诗词，需要锤炼的功夫，是把当下时代的“热词”放入格律熔炉中加以“淬火”，促使其达至声音、形象与意蕴的完美结合，最终达至完美境界。这一重要的语词“实践”，会推动当代中文的发展。当代诗词入史，是近些年学术界关注的一个问题。眼下，每年“产出”的古体诗词数以千万计，但大多还停留在吟风弄月、抒发小感慨上。由此，诗人应更多地关注、体验、研究——创作者深化文学的“实践”，以艺术的真实书写社会现实、世道人心和道德良知，方能在文学上有立足之地。范诗银的词作《卜算子•贺中华诗词学会科技文创委成立》：“阿里几层云，美的芙蓉面。百度江风老苏来，挽个张孤雁。//相揖屈灵均，相饮瓢泉畔。相和新声付抖音，相舞晴光灿”，将“阿里”“百度”“抖音”等有效融入了格律体制之中。当代杨逸明的七言绝句《游湿地》云：“环境谁开诊断书，不知生态正常无？鸟群高下翩翩影，正画地球心电图。”“心电图”等是新语，现代生态思想是新思，“地球心电图”是带有时代感、富有诗味的意象。中国当代古体诗词作者着力于炼字、炼句、炼意，当前业已创作了许多精彩的作品，如蒿峰的诗句：“欲摘繁星候夜静，贪看山色四围苍”(《在山东海拔最高的山村午餐》)；张栋的诗句：“围炉煮酒沧桑忆，雪自童年下过来”(《老同学冬日域外归来相聚》)，“童年多少调皮事，犹在老槐枝上摇”(《回乡过村口老槐树》)；甄秀荣的诗句：“夕阳一点如红豆，已把相思写满天”(《送别》)，诗意盎然。在网络用语带来强力冲击、数字虚拟写作方兴未艾等的背景下，当代中华古体诗词创作实践为汉语发展开拓了思路、提供了借鉴。