陈林侠 | 重申影视改编的三个命题

改编之所以是改编，是因为在它之前，存在与之关系或密切或松散的源/前文本。要正确理解改编，第一个命题就是如何处理两者的关系。创作者用主观适意的方式汲取原作的营养，使改编存在自由改动的空间；而观众又常存“改编不如原作”的偏见，难以客观地认识改编文本的价值。这在经典改编中尤为显著。因此，我们必须从理论层面上有效厘清改编文本与源/前文本的关系。美国电影学者罗伯特•斯塔姆分析了与文学相比，电影改编“低人一等”的偏见，将之概括为八种根源：文学的历史优先性、二元论的思维方式、图像恐惧症、语词迷对神圣语言的文化抱残守缺、反-有形论/贱身论、设备神话、阶层偏见和寄生性的指责。应该说，斯塔姆厘清了改编文本“低于”源/前文本的主观偏见。

然而，21世纪中国影视产业迅速发展，却激发了另一种情况，即改编获得了资本力量的支持，非但没有“后来者”的自卑，反而出现了僭越原作的“自大”。我们认为，改编理论在学理性上，受益于后现代主义、后结构主义、反本质主义等思想，挣脱了对复制摹拟的依赖、传统的说教劝谕，已成为主体间性的对话交流方式。IP概念就是21世纪涌现出来的改编观念。选择某个IP，不再是一个整合灵感、记忆、想象等的创作心理活动或是彰显个性和主体精神的艺术创造活动，而是一个基于指示投资风险的数据(如点击率、阅读量、粉丝数量等)引导的商业行为。我们认为，“IP概念+流量明星”的制作配方，虽然存在项目运作的产业优点，但实则是一系列反人文的程式化运作：之所以说是“反人文”，是因为中立、客观的数据成为是否购买改编版权的评估标准，去除了创作主体基于真实的情感体验、审美想象、价值观念的主动选择；之所以说是“程式化运作”，是因为它以数据为先导、以市场为目的，来完成一系列可重复、可控制的操作。数据指导下批量购买版权的IP改编，意味着在影视产业高速发展的背景下，商业资本强力介入产业上游的内容生产领域，凸显了商业资本话语及其世俗价值在改编文本中的“一家独大”。事实上，这种现象在21世纪初期红色经典影视的改编热潮中已露端倪。从文本表面上看，IP改编不同于红色经典改编，但是，资本介入内容创作，与简单对待原作的粗暴态度如出一辙。我们认为，一些红色经典改编剧出现世俗化乃至庸俗化原作的理想主义、英雄主义的不良倾向，以亵渎经典、解构英雄的欲望快感刺激观众的消费心理。这显然是商业资本话语在影视产业领域中暴露“一家独大”的最早迹象。它破坏了影视领域的生态平衡，一定程度上造成了影视剧改编低效重复、缺乏精品的困局。

需要分辨的是，这种迎合市场、提升消费程度的影视改编，并不是后现代思潮追求的“去中心”或者“泛中心”的结果。无须赘言，后现代主义在表面解构、戏仿、游戏中存在反形而上学、反本质主义的严肃深沉的理性反思；现代性主体成为主体间性，而不是解构主体、取消主体。否则，它也不可能成为广泛影响西方社会的哲学思潮。因此，秉持后现代理路的改编，不是红色经典改编热所暴露出来的为解构而解构，更不是凸显商业资本价值观念的话语狂欢。如已成经典的《大话西游》系列电影，虽然杂糅了大量嬉笑怒骂的无厘头喜剧，也确实用现代意识、价值观念及其大众趣味改变了《西游记》的人物设计、故事情节，但就基本的价值取向来说，这一改编绝非解构经典、消解英雄，而是在个体与集体、自由与爱情的冲突中强调了自由意志，塑造了一个具有现代意义的英雄形象。不仅如此，表面的闹剧却能让观众初步领会佛教的因缘、空幻、四圣谛等义理，以及人生无奈的悲剧性、自由选择与承担责任的崇高感。影片令人感动、也塑造了更为复杂、深沉的英雄形象。2015年上映的动画电影《西游记之大圣归来》之所以取得票房与口碑的成功，仍然是这种改编思路。影片在对一系列人物、事件等力度较大的改动中突出喜剧元素，展现出孙悟空在英雄末路时的悲观失望、心境颓废下的自暴自弃，由此确立起文本的现代性与当下性；但是这一切的改编，都是为了最后让孙悟空恢复神通、降妖伏魔、拯救黎民百姓，目的还是重建一个充满主体精神的英雄形象。因此，《大话西游》系列电影、动画电影《西游记之大圣归来》看似荒诞不经、无厘头，无论是人物形貌还是性格已不是甚至是颠覆了原作里面的样态，增设了许多与原作毫无关系的事件，但实则态度严谨、尊重原作，承接内在的思想观念、精神义理，彰显出与原作一样的人文价值、浪漫情怀。这显然是更具有创造性的改编。

△动画电影《西游记之大圣归来》剧照

如此看来，改编存在基本的伦理底线。艺术创作不能因为自己具有想象的特权就可以随心所欲地虚构；改编不能因为购买了版权，就可以假借平等对话、自由交流的民主观念或后现代理论解构权威的主张，无视源/前文本的基本设定与内在精神，进行纯粹个人化的替换、改动乃至颠覆。只要是改编，无论采取怎样的改编方法，如何改动人物、情节乃至风格趣味，都应当对自己参照、借鉴甚或依赖的源/前文本，保持起码的尊重甚至是敬畏。我们这里的“尊重”，不是对原作循规蹈矩地复制搬用；既然是改编，当然可以也必须对原作有所改动。但是，无论哪种形式，改编创作的“大胆虚构”需要建立在“尊重”原作的基础上谨慎而理性地对待，否则，还不如另起炉灶。

尊重原作，谨慎改编，这是我们理解改编问题的伦理前提。

当我们明确了影视改编的伦理原则后，也就面临着具体的创作问题：我们为什么会选择这个而非其他的文本。最简单的回答便是改编者与原作产生了共鸣。注重文本相似与共通之处的改编，即是“存同”。这通常是改编创作及其研究的关注重点，也构成了改编文本的亮点。如张艺谋的电影处女作《红高粱》之所以改编莫言的小说《红高粱》和《高粱酒》，是因为后者凸显的狂放不羁的生命力，与张艺谋长期被压抑而产生的释放渴望产生了共鸣。影片用狂风吹拂下的高粱、激昂的唢呐配乐、鲜红的色彩烘托刚健、蓬勃的生命精神，在中国电影史上达到了前所未有的热度、强度，这无疑是影片最大的亮点。再如，电影《我的父亲母亲》改编自鲍十的小说《纪念》，就是因为两者存在怀旧及其抒情方式的共鸣。影片简化人物、事件的信息，情感却富有张力，表面的克制对应着内心的热烈奔放，这些都成为影片显著的审美特征，显然还是受到了原作的含蓄隽永的启发。在贝拉•巴拉兹看来，改编者应该只关注原作的内容，而忽视原作的艺术形式。但事实上，“存同”的共鸣，也完全可以是艺术形式的认同与契合。如王家卫的电影《花样年华》，主题、人物、事件与刘以鬯的小说《对倒》没有任何相似之处。影片仅仅吸取了小说“对倒”的结构方法。进言之，源/前文本与改编者之间的共鸣式“存同”，在多个层面成为改编创作的开始：第一，它挟带着本能直观的非理性、真切的心理体验以及审美想象，用强烈的主观性消融了源/前文本的客观性、他者性。这是改编作为一种艺术创作需要具备的真情实意的关键。第二，它又是潜意识转换成意识的过程。改编者在原作的刺激下，清晰地认识到了潜藏于内心但未能察觉的记忆、创伤及其微妙的情感与愿景。用弗洛伊德的话来说，改编者长期被压抑在潜意识领域的非理性，此时由于他者的刺激、召唤，在意识领域重新复活。第三，从创作心理来说，这也是创作者从源/前文本中打散题材、提取故事、分离内容的过程。故事被还原为可以用多种艺术形式处理的“素材”。正是在改编者的强力阅读与审美想象中，故事彻底脱离了源/前文本的文字媒介、艺术形式的束缚，呼唤另一种媒介及其表现形式。此时的故事，经历了审美想象的转换，已经或多或少带有改编者的思想和情感了。

“存同”的共鸣、触动，不过是改编创作的基础，或者说只是改编的充分条件，并不能说明改编的必要性。如果两者都是“同”，也就没有必要借助已有的文本去进行改动了。因此对于改编来说，“求异”显得更为重要。我们之所以需要改编，是因为自身存在某种匮乏。改编即是在他者文本中发现并归纳出自己难以达到的艺术目标，弥补自身的缺陷。不仅如此，当我们把引起思想、情感共鸣的故事从源/前文本中提取出来后，就面临用电影媒介重新讲述这个故事素材的问题。从文字到影像的媒介改变，必然会对故事素材作出适合自身表现的改动。因此，“求异”最能体现改编的艺术特征，并构成了改编创作活动的主体。

那么，影视改编最大的艺术特征是什么呢？在笔者看来，就是远超原创的理性要求。影视剧与史诗、小说等传统艺术一样，在人物、事件的组合搭配中建构情节、抒发情感、表达思想。但与之不同的是，它是一种生产—消费—再生产的运作机制的产业生存状态，也是多部门、多工种、多角度、多群体的深度交流活动。影视创作显然具有远超传统艺术的理性特征。然而，与原创相比，由于“存同”把自身潜在的情感与体验提升到理性认知的意识领域，故事已然与源/前文本彻底分离，成为明确的创作素材。在这种情况下，“求异”作为改编创作的主体活动，其理性色彩更为强烈，表现在以下三个方面：第一，任何改编都内嵌于自我与他者的比较思路，因此首先需要理性地分辨、认识源/前文本的艺术优势，继而反思自身的缺陷，尤其需要借鉴原作的具体内容作出必要的判断与明确的归纳，这是原创所没有的创作心理与环节。第二，源/前文本作为已在的文本，在故事讲述中，无疑与当下中国社会存在诸多差异。改编创作为了适应中国电影的政策法规与市场消费，更需要理性地调整甚至改变原有故事的人物、情节设计及其思想观念、价值取向。对于当下翻拍外国电影的改编来说，就是理性地调适、归化异域文化中的他国故事，理性地消除文化差异、审美差异；第三，围绕所表达的内容与观念，理性地调整、组合如摄影、戏剧、小说、美术、音乐等电影构成元素，形成适应自我表达的形式风格。

无须赘言，“存同”与“求异”构成了改编主要的创作心理，并且成为前(“存同”)后(“求异”)相继的两个阶段。早期世界电影，如大批好莱坞电影对世界名著的改编，是一种图解式表达原作思想观念的“存同”；近年来翻拍外国电影的改编，则是缺乏内在的情感共鸣，仅仅着眼于原作的故事情节，功利性地借用其情节架构，却试图表达当下中国社会的心理与情感的“求异”。这种改编不是从“存同”这个改编的起点开始的，不是对源/前文本的观念、情感等内容方面的体验与认同，其创作态度有些急功近利。如电影《热辣滚烫》在斩获高票房成绩的同时，也惹来减肥营销等非议。主要原因在于，它沿用电影《百元之恋》的人物设计、情节框架，却并不认同原作的价值观念、人生态度、美学风格。改编文本增设了大量夸张的喜剧细节，各种时下流行的谐音梗、社会现象(减肥、啃老、学区房、闺蜜、渣男，等等)把原作的剧情片类型变成了以减肥为主题的话题电影，有别于原作的生活观念与情感判断，因此带来了诸多不合情理、缺乏真实的情节抵牾。如《百元之恋》的核心目标只有代表俱乐部打拳击比赛，但在《热辣滚烫》中，减肥与拳击两个目标并存，明显影响到情节的合理性。当然，更值得我们思考的是，《热辣滚烫》剔除了《百元之恋》关于生活平实、人性良善的内容(如便利店的同事关系)，而是从家庭、亲友到同事、男友等人际关系，全方位地虚构主人公恶劣的生存境遇，强化对亲情、友情、爱情的不信任，凸显缺乏安全感的焦虑心理。因此，在这种有意制造个体与社会矛盾的故事语境中，自我已不是通过减肥获得自信的现代性主体，而是蜕变成一个囿于狭隘的自我经验的原子式个体。再如，翻拍自韩国电影《七天》的《拯救嫌疑人》，在改编思路上与《热辣滚烫》非常相似：同样只是看中了原作颇具想象力的悬疑剧情，而缺乏思想观念、价值立场与情感体验的认同。影片的重点从原作母亲极端的复仇心理完全转移到了人物外部的动作冲突，如增设了律师与贪污腐化、以权谋私的检察官等势力的斗争，反而降低了《七天》出色的悬疑设计与合理的事件设计。可以说，这种只是借用原作的故事构架，却以当下中国社会的某些意识与情感简单代替原作的思想观念与人生态度的做法，在翻拍外国电影的改编热中具有相当的普遍性。

在笔者看来，问题就出在这里：放弃了第一个创作阶段基于思想观念与审美情感的“存同”，本应是第二阶段的“求异”却越俎代庖，直接成为改编创作的开始。改编者仅选取自己需要的复杂、曲折的情节结构，围绕所欲表达的思想观念，展开了情节的增删改动。然而，任何故事的观念与情节都是密切关联的；思想观念的改动，也会牵一发而动全身，影响到情节的合理性；再加之为了提高文本的消费性，大量添加当下社会现象的细节，很难调顺整体情节的逻辑思路，也就很容易造成情节上的逻辑漏洞，难以匹配改编文本的思想观念。这里，我们再次强调：“存同”应当是改编创作的起点，内在地规范、约束作为创作主体的“求异”阶段；“求异”以“存同”为基础，应当是“存同”合乎逻辑的发展。我们认为，大凡成功的改编案例均是如此。如张艺谋根据苏童的小说《妻妾成群》改编的电影《大红灯笼高高挂》，已被誉为中国电影改编史上超越原作的少数经典之一。他首先认同小说的现代性立场及其对封建男权的批判，然后沿着这个批判男权的思路进一步强化女性意识，发展出了女性对男权从被动迎合转向激烈的主动抗争(颂莲假装怀孕)的思想内涵，暗示出人性的复杂性(颂莲酒后吐露梅珊私会高医生)。毫无疑问，在“存同”的基础上“求异”，即是认同原作思想观念、价值取向、审美体验的“新思考”，如此方能高屋建瓴，合乎逻辑地调整、增设整部影片的情节，实现思想与情节的相互印证、人物与事件准确匹配的叙事要求。因此，确如美国著名导演奥逊•威尔斯指出的那样：“对于一篇小说，导演如果已经没有任何新的观点，那就干脆不要改编！”我国导演黄健中在谈及改编时，也强调应当在原作基础上加入导演的思考。两位导演都强调改编创作的思想观念的重要性。但是，这种新观点、新思考不是脱离原作的天马行空或另起炉灶，而是在原作基础上，沿袭原作的思考路径进一步发展出来的新观点、新思考。

概言之，“存同”与“求异”相辅相成，共同构成了改编活动，而且两个阶段前后相继、不可逆反。“存同”是指内容或形式因某种相似性引发的共鸣，注重唤起强烈的情感体验，从而解决改编创作所需的真情实感。而且，它在审美想象中从源/前文本中提取出了故事素材，在新的媒介语境中确立了改编的基本路径。“求异”则是在辨识自身匮乏的时候，厘清所要借鉴的内容。这是改编创作的主体部分，也是具有理性色彩的创作阶段。它进一步合理地延伸“存同”的思想观念，增强情感体验，继而增设符合逻辑的事件、情节，以此呼应、印证新观念、新故事。

我们常常看到以相似程度为分类标准来归纳改编方法。两者高度一致，即为忠实原著；两者关系极其松散，即为自由式改编；介于忠实与自由之间，有明显改动，但又能清晰辨识出来两者关联的，即为相似式改编。如杰•瓦格纳就是如此划分了三种方法。“移植式改编”类似于忠实原著，“直接在银幕上再现一部小说，其中极少明显的改动”；“注释式改编”则改变了源/前文本的重点或重新结构，“仅仅把一部小说作为拍片的出发点”，这是自由式改编；相似程度介于中间的则被称为“近似式改编”，“就看影片制作者是否善于表达近似的观念和找到近似的修辞技巧”。应该说，此种分类传播甚广，接受度颇高。它以相似程度为标准，确实从逻辑上完整、全面地概括了所有的改编方法与改编文本，但是，对改编创作及其理论研究来说缺乏实践的意义。原因有三：第一，这种分类着眼于文本的最终形态，并不符合改编创作的心理。改编，尤其是对于当下的改编创作来说，考虑的不是如何从相似性上来改编原作，而是怎样突出自身的情感、想象、体悟的自我表达。因此，这种分类并未切中改编创作心理的要害，很难针对性地引导创作。第二，这种分类重在概括改编作品的完整性，但缺乏可操作性的区分标准。任何改编创作由于存在叙事媒介、讲述语境等诸多差异，与原作相比都会有所改动，即便想原样照搬也是不可能的。因此，如何判断文本的相似性程度便成为了一个难解问题。忠实于原著可能表现在情节事件上，而价值观念并不忠实于原著。如四大名著的电视剧改编，电视剧《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)突出乱世背景的英雄传奇，电视剧《西游记》(1986)凸显除妖降魔、为民除害的精神，电视剧《红楼梦》(1987)重点表现宝黛的爱情悲剧，这些改编后的作品体现的是讲述语境的现代性意识，显然不同于原作的思想观念、价值取向。自由式改编就表面的故事内容来说是颠覆原作的，但也可能是忠实原作精神的改编，如上文提及的《大话西游》系列电影。因此，没有可操作性的区分标准，就很难区分改编文本与源/前文本的相似性程度。第三，这种分类的内在理路是追求周严的逻辑，目的在于完整地概括改编的类型，而不是提供判断改编文本审美价值的美学标准，更未确定理论研究所需的美好愿景与最高目标。忠实原著、自由式以及相似式改编并列存在，各自具有自身的艺术价值。这种说法恰恰带来了理论的混淆。如上所述，相似性并不是改编文本价值的关键。“存同”只是改编创作的开始，“求异”则构成了改编创作的主体部分。仅仅注重相似性，很难甄别改编文本的艺术价值。不仅如此，辨识改编文本与源/前文本的相似性，很容易就变成了现象比较、细节比较，严重限制了改编研究的理论深度。改编研究看似讨论热烈、持续深入，但由于多是这种平面化的现象比较，容易重复雷同，难以出现具有思辨深度的理论成果。

值得我们注意的是，黄健中补充了瓦格纳的三种改编方法，认为应该还有比“近似式”改编更接近原著精神的“神似”改编。在他看来，“神”指的是原著的精神，“神似”就是秉持原著的精神，在改编时不能违背原著对生活的解释。“导演只能找到作家的感觉，把这种感觉变为艺术的自己，这就是神似”，这种说法富有启发意义。但笔者更想补充的是，作为中国古典美学的重要概念，“神似”不是与瓦格纳所归纳的移植、注释、近似等改编方法相并列，而是对应于“形似”的另一种改编分类标准。换句话说，“形似”与“神似”是我们运用中华传统美学的概念，从形下与形上的文本层面，对改编作出的新分类。如果说瓦格纳的三分法，是从相似性的“量”来区分的，那么，“形似”与“神似”则是以“质”的分野来区分的两种改编方法。所谓“形似”，即是改编文本与源/前文本在某种切实层面上的关联，如人物、事件或者具体的艺术形式；所谓“神似”，即是在思想、精神、观念等形上维度的相似性。由于数量的相似程度存在模糊暧昧，辨识理解起来难以避免主观性，因此，以量为标准的三分法的缺陷不言而喻。形似、神似的两分法基于文本形上、形下构成的明确性，在区分改编文本与源/前文本的关联上也是明确的，与三分法相比优势显著。

当然，优势不仅仅在于“形似”与“神似”的两分法在逻辑上的周严、区分上的准确，更重要的是，两分法背后依据的是美学标准。它实则打开了一条用中国古典美学理论阐释改编现象的重要路径，以中国自己的理论话语确立了“神似”这一改编的艺术理想，并以此为价值标准，高屋建瓴地重新厘清了改编创作的思路。众所周知，先秦道家文化在有无、言意、虚实之间，确立了超越实有的抽象维度，并形成了以生命之道为宗的宇宙观、人生观与美学观。中华传统美学的“审美观照”不是观照物象的美，而是领会把握事物的本体和生命之道，即“审美观道”。这显然受到了老子道家哲学的影响。汉代承接先秦道家形成了主神论，如《淮南子•诠言训》引用广成子的话说：“抱神以静，形将自正”，这里的形神孰轻孰重一目了然。在魏晋时期人物品藻、玄学的影响下，“神”的地位更为突出。顾恺之提出了“以形写神”的美学命题：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵之中。”形与神密切相关，但不是所有的“形”都能传神，眼睛是其中的关键；传神是形似的目的，并需要借助特定的“形”方能传达。这种重神似、轻形似的美学观念在宋代文人画中达到了高峰。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首•其一》中开首即云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”仅以形似来论画、论诗，即是舍精取粗，如儿童一般幼稚可笑。齐白石的说法更是广为认知，作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。这无疑精当概括了超越“形似”追求“神似”的艺术境界。我们说，在改编领域中，“太似”即是缺乏自我意识的图解原作、照搬原作，连“媚俗”的效果都难以达到；“不似”就意味着改编文本的形与神与原作完全脱离了关系，当然也就不再是改编了。在笔者看来，徐复观在梳理中国美学史的形神关系后，提出的“超形得神，以神涵形”的命题，值得我们重视。它虽然不是针对改编而言的，但却对当下改编研究颇具启发意义。当我们用中国古典美学理论研究改编，就很容易发现“形似”与“神似”看似是两种并列的改编方法，其实绝非如此。任何艺术创作都不愿意停留在“形似”的层次，改编也是如此。“形似”不过是追求“神似”的必要环节、初始阶段，最终目的不可避免的是“神似”。因此，从本质上说，改编，只有“神似”这一种方法与美学理想。那么，如何才能做到“神似”呢？按照徐复观的“超形得神，以神涵形”命题，首先是在认识论上超越表现对象的“形”而得内在于形的“神”。这当然是指认知、辨识、理解源/前文本的“神”，不被原作文本的“形”所束缚，关键是体悟“形”背后的思想、精神、神韵。此时的“神”，不同于黄健中所说的，仅仅是导演找到作家的感觉，并把它变为“艺术的自己”，而是融合了导演(创作主体)与表现对象(源/前文本)的共同之“神”(也即上文所说的“存同”)，因此真切圆满、充实有物，具有了更多的主观性与创造性。其次需要“以神涵形”，再以此时之“神”，回到源/前文本，重新寻找与此时之“神”相匹配、相印证的“形”。如此改编，则神形兼备，浑然天成。

△叶朗著《中国美学史大纲》

这就是我们运用中华传统美学理论对改编的理论阐释。它以“形似”与“神似”的区分，有效解决了改编的创作类型的问题，更重要的是，以“神似”为根本方法、最高理想，摆脱了“似与不似”的比较陷阱，以及西方两元对立的思维方式所造成的研究困扰。事实上，追求“神似”的改编对于世界电影来说都具有针对性、有效性。在创作界，如希区柯克谈到改编时说：“我要做的就是读一遍故事，如果我喜欢它的基本思想，我就会着手创作电影。”显然，希区柯克的改编着眼于“喜欢基本思想”而不拘泥于具体人物、事件，就是从形上维度追求“神似”改编。不仅如此，“神似”的美学追求在理论界也是高度一致的，只不过是不同的话语表达而已。如巴赞指出：“今天，电影能够富有成效地在小说与戏剧领域中取材，这首先是因为电影已经相当自信，能够自如地运用特有的表现手段，因而在它的客体面前可以消除自我，不显形迹。这是因为电影通过对自己美学结构的透彻理解(这种理解是尊重被改编的原作的必要的先决条件)，最终可以期望做到真正忠实原作，而不再是依样画葫芦式的虚假忠实。”这里的“虚假忠实”，就是表面的“形似”；而“真正忠实”，就是内在精神的“神似”。