陈宇 | 文本与IP：改编活动的当代认知

文本与IP：

改编活动的当代认知

《中国文艺评论》2024年第8期

陈宇

严格地说，“IP改编”这一被广泛使用的概念，并非准确的学术概念。其概念的要素构成极为有趣，由两个主体组成。

IP(Intellectual Property)指知识产权，其范围是非常广泛的。1709年英国议会通过世界上第一部版权法《安娜法令》，从其原名《为鼓励知识创作而授予作者及购买者就其已印刷成册的图书在一定时期内之权利的法》可看出，此法之初衷仅为保护图书出版的权利。然自此始，特别是20世纪，各国对专利、商标、著作权等知识产权进行了广泛的立法和保护，各种产业的知识产权成为产权体系的重要支撑。米老鼠、哈利波特、《三体》等文学艺术IP的著作权流转只是其中非常小的部分，更大的生意在技术专利、商标等领域，可以说IP是一个现代才出现且具有极大的跨界特性的法律名词。

IP改编中的“改编”(adaptation)这一概念要素则属于文学艺术范围，“文学改编”理论是经典文艺研究中的一个重要理论分支。尽管20世纪前并未有电影电视这样的现代媒介出现，但改编活动仍广泛存在于文学和戏剧活动内部，其原因在于，“舞台样式变化本身可能导致演出内容因时代变迁而发生变化。原始文本中亦可能触及了后世不存在的舞台特性，或者不同社会中的戏剧又具有不同的舞台传统。由于大部分此类参考资料在原始文本不存在，而是由后来的作者所暗示，因此只需关注其改编的部分即可”。

而当IP和改编这两个要素联系在一起之后，它便具有了现代性。在当下的全媒体时代，特别是在大步迈向文化娱乐产业化的中国，IP改编成为了一种显学概念。此概念悄然缩小了IP的外延，同时加上了传统改编的方法论，成为了一个虽不严谨但确具有使用价值的概念。在今天，IP一般被引申为“原著”或者“内容资源”的代名词，“IP改编”的一般性解释为：影视出品及制作公司通过免费使用或购买某个既有艺术作品及内容资源的版权，将其改编后发布为电视剧电影类产品。

在这个概念的创造过程中，艺术创作中的改编活动本身，完成了从古典到现代化的转变。

古典意义的改编，其研究面向两个范畴：

第一个范畴是特定艺术门类中原始文本(内容)的不同演绎，如对同一经典戏剧文本《俄狄浦斯王》在不同的时代和背景中的不同舞台演绎，每次创作都是一个改编的过程，以适应不同的时间空间之需求。此时作者即改编者，他对原始文本进行必要的情节、结构、人物、舞台设计乃至主题要旨上的改造。

古典改编理论面向的第二个范畴，是不同艺术门类之间的内容转化，如从小说到戏剧(从班戴洛到莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》)，从小说到歌剧(从梅里美到比才的《卡门》)，从民间传说到舞剧(柴可夫斯基的《天鹅湖》)，乃至从历史到戏剧(莎士比亚的《亨利五世》)。特别是自电影这种艺术媒介问世以来，改编理论的研究材料骤然扩展，电影成为改编活动的主力军。如同Deborah Cartmell所说：“自电影诞生以来，改编电影一直是电影业的主旋律。最早的电影就是改编自文学作品。以1900年为例，我们可以看到《罗密欧与朱丽叶》、《阿拉丁与神灯》、《淘气的安东尼》中的‘长袜场景’以及一系列名为‘生活画卷(1900年)’的影片，这些影片在互联网电影数据库(IMDb)上被描述为‘忠实地再现了著名的艺术杰作’。无声电影时期的电影制作者之所以从文学作品中寻找情节线索，可以找到各种原因，例如故事广为人知，不需要依靠对白来解释，或者改编是将文学名著推向大众的一种方式，更有一些电影制作者认为，对文学或‘伟大艺术’的依赖也会提升电影的地位。”

在上述两个范畴的研究实践中，笔者可将理论家和大部分创作者呈现出对改编活动的态度，定义为一种古典主义的倾向，此种倾向可以用三点来总结：

第一，我们几乎可以直接引用奥卡姆剃刀的原则：如无必要，勿增实体。即：在技术条件允许的情况下，尽量忠实于原始文本内容。

这种态度倾向从艺术伦理角度，对原创作者给予更高的尊重和保护，体现出先民对创作这一行为朴素的敬畏。一个有趣的事实是，尽管许多原创艺术家如贝多芬的创作，实际上是来自于由某贵族或商人的“委托创作”，但在作者署名的问题上，少有鹊巢鸠占的情况，这与当代以商业活动原则作为衡量文化创作活动的主要标准，产生了巨大的差异。

同时，尽量忠实于原始文本，这一态度在客观上天然具备着合理性，原始文本既然能被改编，意味其价值得到了广泛的认可，改编者如若进行大幅改造，无异于买椟还珠的行为。因此，在整个改编活动的历史上，直至今日，“忠于原著”一直是具备着高度合法性的。

第二，不同艺术门类的技术性转化，是改编应面对的主要问题。

在第一种基本态度的制约下，改编面对的主要问题，就成了面对不同门类艺术作品的内容容量、内容呈现方式、内在结构、观众心理、技术特性等差异的问题。改编要将一个门类的原始文本转化到另一门类，成了一种具备高度工艺性的考试。犹如一个长跑运动员，既然终点的目标已定，甚至中间多个节点亦必须去报到，那观众要看的，就是你如何跑过节点的这一中间过程，即在不同的门类中如何跨越上述技术性差异，这也给予了改编创作活动以原创艺术形式所不具备的审美空间。观众津津乐道于每一版《007》或《傲慢与偏见》改编的男女主演选择即是明证。

第三，在“忠实”与“创新”之间，存在着矛盾的态度。

虽然对于改编活动的古典态度倾向的基础是“忠于原著”，但基于第二点，改编即转化，转化意味着变化。因此在实际操作中，理论家和评论家们对改编行为的态度颇为矛盾。一方面，对原始文本过大的更改将获得批评，另一方面，重新上演一出经典文本本身就是一次再创作，必须依靠对原始文本的改变来获得其作为演出作者的合法性。这种原始文本与再创作之间变与不变的张力极其复杂有趣，此亦为改编理论一直具有较高热度和需求的底层原因之一。同时，在产业实践中，亦提供了大量的矛盾冲突，如“原著粉”对改编作品的口诛笔伐、原著作者与改编作者的斗争等。如Shelley Cobb在其论文《文学、电影和改编指南》中所说：“将改编重新编码为生产往往会带来暴力，从话语上讲，改编与生产之间的关系也是如此。在话语上，电影导演与文学作者之间的关系成为了一种战斗，这种战斗在元理论上常常被死亡的幽灵所困扰(就像考夫曼与奥琳之间的对决一样)。”

以上对于改编活动的古典态度倾向，在实际操作中演化成改编活动的原则、美学和方法论，针对第三点所涉及的“百年痛点”，理论家和评论家们在当代找到的折中方案也是颇为聪明的：首先，我们承认原始文本在不同语境的转化中存在差异性。其次，当我们遇见那些与原著相去甚远，但因其仍具艺术价值不至于一棒打死的作品时，我们可不将其归为改编作品。

正如琳达•哈琴的态度：“(琳达•哈琴)提出了什么不是改编的问题——也就是说，哪种互文可以算作改编，哪种不能算作改编。根据约翰•布赖恩特在《流动文本》中的分析，她认为‘任何文本都不是固定不变的：总是有各种手稿版本、修订版和印刷版’，就像《哈姆雷特》或《图兰朵》或《天鹅湖》或《星条旗》的表演不可避免地会有变化一样。她区分了‘(a)由制作过程(写作、编辑、出版和表演)决定的流动性’和‘(b)由接受过程(人们……对文本进行审查、翻译、篡改和进一步改编)创造的流动性’，并将后一种改编模式置于‘原始作品与后来……对它们的重温之间流动关系的连续体’之上，构成了一个‘传播系统’。这一连续体包括那些在美学上注重忠实于原文的再创作，如文学翻译和管弦乐钢琴曲转录，也包括浓缩和删节，还包括赫彻恩所说的‘改编本’，它通常处于这一连续体的中间位置。另一端则是《山姆，再来一次》(Play It Again, Sam)这样的衍生作品、评论和学术批评，它们紧随电影之后，‘对早期作品、续集和前传、影迷杂志和斜线小说，以及《芭比娃娃》(Galadriel Barbie)和《肯》(Legolas Ken)进行公开和批判性的评论’。赫彻恩特别规定，简短的典故、‘音乐采样片段’和‘博物馆展品’不属于改编作品。”

△图表1

综上，我们最终可以用上面的图表1来涵盖针对改编活动的古典态度：多种改编活动可被放置在一个二维坐标轴上，此坐标的一端是原始文本导向，另一端是新作导向。其中ab两点的中间是改编的范畴，至于ab两点在坐标轴的位置，在古典态度中是相对保守的。

上述改编活动的古典态度并非仅指其时间性，它并非一种仅属于历史的态度。事实上，时至今日，它依然是改编活动的主流态度，言其古典，是指其基础根植于古典美学思想。

当改编活动与20世纪的现代主义思想及美学相遇之后，它开始呈现出一种现代态度，特别是当它面对20世纪末的数字时代以及互联网文化的兴起，换言之，当它与IP相遇后，IP改编活动呈现出了一种现代美学态度。这种态度我们同样可以用三点来概括：

第一，现代的改编活动，应尊重不同艺术门类作品及单一作品的主体性。

20世纪前半期，以电影为代表的新媒介逐渐找到了其作为一种独立艺术形式的主体性，它不再像早期那样必须攀附在文学、戏剧这样伟大的艺术形式之上，它找到了自己的语言系统、叙事特性以及技术特性。

波德维尔的总结很好地体现了这一点：“现以一例说明情节与风格的不同。在《后窗》中，情节包含了事件的特定形态(动作、场景、转机、情节转折)，它描绘索沃德太太谋杀案和调查的经过以及丽莎和杰夫的恋情。当我在前章说明剧情内容的保留或突如其来的形式形态时，原则上指的是情节的建构。然而，同样的影片也能分析为一连串电影技巧的运用——场面调度、摄影、剪接和声音。其中一景，杰夫和史黛拉被索沃德看见后，迅速退入杰夫房内(人物运动、场景)，他们悄悄交谈(声音)并将灯熄掉(灯光)，这些动作皆发生在索沃德转头望向窗外的关键镜头之后(剪接)。请注意，这两套系统在叙事电影中是并存的。”

这里，波德维尔所说的情节可以由原始文本如文学、小说来提供，但被其界定为风格的部分(亦同样重要)，则是独属于电影的创作活动结果。换言之，改编后的电影《罗密欧与朱丽叶》，其身份属性，应该先是一部电影作品，而非莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》的改编。

同时，同属一个改编系统的单一作品，其价值亦得到了充分的肯定，《教父2》本身是一部伟大的电影，它可以不依附于小说《教父》而存在，同理，甚至可以不依附于电影《教父》这部前作而存在。

第二，改编活动应具有更大的开放性、互文性。

在改编活动的现代态度中，前列(图表1)坐标中的b点被大幅向坐标轴右端移动，理论家和创作者对改编活动的宽容度大幅提升。如1996年版本的《罗密欧与朱丽叶》将故事搬到了现代的大都会里，莱昂纳多•迪卡普里奥饰演的罗密欧拥有了属于现代派偶像特有的狂放不羁及敏感，让莎士比亚笔下的古典情圣和最具当代审美的年轻面容相结合；克莱尔•丹尼斯饰演的朱丽叶甚至呈现出一种当代女性独立坚强的自主精神；在形式手段上，影片更像数字时代的MV，甚至还有激情镜头，与古典主义的审美相去甚远。同时影片的正式片名都与原著进行了区别，它使用的是具有现代意义的《Romeo+Juliet》。然而在编剧栏，第一位仍然是威廉•莎士比亚，作者仍然认定这是一个改编作品，对于观众而言，此种改编仍然获得了大范围的肯定。

这种开放性的另一个著名案例亦值得关注：黑泽明导演的《罗生门》的原始文本主要来自于芥川龙之介的两部小说：《罗生门》和《竹林中》(亦名《筱竹丛中》)。其中《罗生门》贡献了片名、影片的现在语态及空间，以及头尾气氛基调，《竹林中》则贡献了情节和基础人物。影片的主题虽然与《竹林中》关联较密切，但实则有很大的区别。《竹林中》虽然表达了对古典主义的真相的怀疑态度，但从情节角度分析，我们仍然是能够获得真相的，戏眼在于涉事众人出于立场身份的不同，如何从自己的角度出发进行自我叙事。而电影《罗生门》则更进一步，导向哲学层面的“真相是不可知的”这一主题。

在改编活动的现代态度里，改编作品与原始文本之间的差异极大，这似乎已经不是问题，甚至这种差异本身，就是艺术再创作的价值所在。斯皮尔伯格根据菲利普•迪克的短篇小说改编的《少数派报告》只是使用了原作中的某些概念要素，进而将这些要素作为杠杆，上升拓展到自己欲表述之命题和主题上去，甚至将观众纳入改编的互文空间，达到一种空前开放的高度。就此，Costas Constandinides在《电影改编及后胶片时代的改编》一书中对这种当代电影改编态度的总结很能说明问题：“菲利普•迪克对未来的上述描述可以作为后胶片时代改编的定义，也可以作为这一术语在事件中的完整表达：在这一改编事件中，观众被有意识地定位为合作作者，将合作媒体形式产生的许多文本拼接在一起。斯皮尔伯格在《少数派报告》(2002年)中通过元电影框架展现的视觉技术实现了上述描述。我认为，斯皮尔伯格在保留短篇小说中‘预知’这一主题的同时，在一个不易察觉的层面上将一个短篇小说——一个混合了侦探小说和乌托邦科幻小说元素的短篇小说——扩展到了数字电影或电影的现在和未来。在我看来，斯皮尔伯格选择呈现视觉/银幕技术，这种技术的构建方式需要一种开放性的感知。”

这种对传统改编“忠于原著”思想的巨大背反并非空穴来风，它是现代主义哲学及美学思想作用于叙事艺术创作的结果。既然玛格丽特•杜拉斯的《广岛之恋》这样的现代主义小说已经放弃了经典叙事，从对客观事件序列的精准描摹转向了主观心理活动的视觉化、全景式建构，那么，阿伦•雷乃改编的电影《广岛之恋》中的那些碎片化记忆的视觉拼贴、非线性叙事逻辑、情节的断裂跳跃，乃至其与小说原始文本之间产生的巨大差异，也就不足为奇了。如果说，古典意义的改编，是后世的作者重画《蒙娜丽莎》，那么现代意义的改编面对的原始文本，可能是毕加索的《格尔尼卡》。对于前者，观者更可能辨识出蒙娜丽莎的长相，对于后者，我们恐怕很难从表层看到作品与原文本的相似之处。

第三，原始文本向IP转化，被赋予更大的内涵和外延，同时，原始文本借由改编文本一同构建出完整的IP系统。

在数字时代，互联网成为信息传播的主体，人类进入前所未有的信息化生存的世代，由此大大强化了其对信息产权体系建设的动机，信息领域内产权主体的边界拓展和界定成为了必然。因此，IP概念在此时代自然会成为内容商业领域的核心支点，单一IP成为这个数字时代的资产计量单位。

在此种背景下，原始文本这种前现代的艺术创作载体，必然要向现代商业逻辑的产品方向嬗变。这种嬗变包括但不限于对产品(作品)内容的挖掘、拓展，以及对其内容边界的确立、公示。因此，《哈利波特》作为文学作品，当它要成为一个IP时，不只是被提炼出人物设计、人物关系、情节、主题这些属于古典美学范畴的要素，它将被进一步挖掘、拓展或重塑出特定世界观、游戏规则、互文特性等，在后现代的网络图景下，更会被挖掘和提炼出CP、玩梗、金句、特异造型，以及乙女、肥宅、绿茶等文化标签，这些都正在或将在未来成为IP的组成部分，亦可从原始文本被转化到改编文本之中。

原始文本不等于IP，它只是IP的起点和法律支点。改编作品与原始文本一起构成IP，很多情况下，特定IP在一次次的改编中得到建构和完善，例如《复仇者联盟》系列和《蝙蝠侠》系列。

我们可以从《流浪地球》看到这种原始文本到IP的转化路径，这可能是当代改编活动的一种典型形态，尽管其中大量的资本逻辑让改编的商业活动属性与创作活动属性平分秋色：1. 电影片方及作者通过对刘慈欣小说《流浪地球》电影版权的购买，拥有改编权利；2. 在电影的艺术主体性的思想下，建构大工业电影、特效电影的市场定位，并以此在原始文本中寻找、提炼内容要素；3. 在提炼出“流浪地球”(片名和科幻情境设定)、地下城成长(情节展开空间)、行星推进器(特殊事物)等要素后，进行全新的戏剧故事建构，放弃古典意义的改编在人物设计、情节、人物关系、主题、风格等要素上的继承关系；4. 完成并发行电影《流浪地球》，在法律上建构新的IP支点，通过宣传确定IP的特质和边界，电影成为新的IP主体，而非依附于原著；5. 电影的成功给予资本和作者以IP建设的更大信心，遂以电影《流浪地球2》为IP建设的重点，进一步完善和凸显来自于电影《流浪地球》的特质，如世界观设定、类型设定及风格设定等，在人物和情节上，完全脱离原始文本的束缚，根据需要进行更有利于展示IP特质的设计；6. 完成并发行《流浪地球2》，至此，由《流浪地球》的小说及两部改编电影完全建立了《流浪地球》IP，IP的法律主体也由小说转化到了电影领域；7. 进入IP的深化开发，进行《流浪地球3》的制作。

△电影《流浪地球》海报

千年以来，人类面对文艺领域的改编活动，从古典主义的美学态度，到当代朝新的方向转变，并非一种迭代关系。这两种态度，并存于我们当下的理论和实践之中，它丰富了改编这一行为的内涵和意旨，让原来似乎很清晰的定义模糊起来，这值得我们重新审视，以一种具有当代性的视角重新审视。

Márta Minier认为改编是一种“文化的再创造模式”，在其论文《翻译和改编话语中的定义、二元组、三元组和其他关联点》中，对改编这一术语进行了梳理剖析：“关于文化再创造的模式，还有许多其他术语(Fischlin和Fortier 2000)，如改变(18世纪)、模仿(18世纪)、衍生(当代)、传统(Garneau)。鲁比•科恩(Ruby Cohn，1976年)则选择了分支(offshoot)一词，并细分为减少/改进(reduce-tion/emendation)、改编(adaptation)和改造(transformation)等类别。其他常用的术语还有重新定位(Cartelli，1999年)、重塑(Taylor，1990年)、重新想象(Marsden，1995年)、适应(Clark，2000年)，还可再从玛丽•奥尔在《互文性：辩论与语境》一书中长达三页的清单中补充几个相关术语：per-mutation、reappraisal、rejuvenation、rebellation、transfiguration、trans-plantation(2003年，‘备选术语目录’)。Fischlin和Fortier认为‘挪用’(appropriation)一词具有‘恶意收购’的含义(2000: 3)。改编意味着对其进行调整，使其适合特定的接受群体，即使这涉及到可能会脱离‘源文本’的改动，同时仍要履行对其的关注义务，以一种(比‘源文本’本身更容易接受或更有话题性的)方式将其传达给受众。Fischlin和Fortier选择‘改编’作为‘工作标签’，因为他们认为改编是最常用的术语，同时也强调了改编所涉及的过程：调整、使之适合或适合不同语境和受众/读者的做法。”

最后，让我们以当代视角，尝试对改编这一行为进行新的定义：改编，是对某一特定艺术作品的重新审视，以及有目的的扩展性再创造。由此，改编将在数字时代获得新的生命力。