神话传说迎来开发热潮，国产影视剧有什么新经验？

杂糅奇观与自我神话

——论近年来我国

传统神话传说的影视改编

《中国文艺评论》2024年第8期

李宁

一、故事新编的多重路径

改编(adaptation)作为一种对原文本的重写行为，本身天然地蕴含着旧与新、模仿与原创的矛盾二重性。原作权威常常是笼罩改编者的“影响的焦虑”，这也是为何许多改编行为尤其是拥趸者众的当代作品的改编经常招致“不忠实原著”的指摘。然而，以“忠实/不忠实”作为评判标准不仅蕴含着强烈的伦理意味，还隐含着一种媒介的本质主义与艺术的等级主义。实际上，改编发生的时刻，恰恰是反叛蓝本的时刻。改编的要义不仅在于“返本”，更在于“开新”。

神话传说的改编通常具有更大的自由度，这是因为人们对于它们的接受普遍处于一种熟悉又陌生的程度，同时相较于当代文本而言它们“是去中心的，千百年流传的民间性早已将‘本事’的权威消解”。改编者完全可以如鲁迅创作《故事新编》那样，“取一点因由，随意点染”。在讨论不同文本间的互文关系时，叙事学家玛丽-劳尔•瑞安(Marie-Laure Ryan)总结出三种形式：转置(transposition)、扩展(expansion)与修正(modification)，不妨借此框架对当前神话传说的改编路径展开进一步的归纳。

所谓转置，是将原文本的故事设定移植到新的时空中。例如，电影《新神榜：杨戬》将原本并无明确年代指向的劈山救母传说移植到战乱频仍的晋代，让失去法力的杨戬化身赏金猎人，赋予了故事以全新的时空背景。《新神榜：哪吒重生》的做法更为激进，直接将前现代的故事迁移至近现代城市“东海市”中，哪吒则摇身变为以走私为生的机车少年李云祥。扩展，是用前传、后传等方式延展原文本世界的范围。《西游记之大圣归来》讲述孙悟空与小和尚江流儿(少年唐僧)的冒险之旅，《白蛇：缘起》追溯白素贞与许仙前世阿宣在500年前的前世因缘，二者都以前传方式扩展了原有故事的边界。《白蛇2：青蛇劫起》则以小青为核心角色，展现她在白素贞被压雷峰塔后的心路历程，以后传方式对传统“白蛇传”进行了延展。修正，则是指重新设计结构与故事以建构与原文本本质上不同的版本。例如，《封神第一部：朝歌风云》梳理版本混乱、人物驳杂的封神传说，以父子关系为主轴重新编织起一则英雄成长的史诗故事。《哪吒之魔童降世》将哪吒灵珠投胎的传统故事改写为魔丸降世，并以混元珠一分为二化为魔丸/灵珠的方式重塑哪吒与敖丙的镜像式人物关系，将传统的父子对抗转换为对抗天命的故事。

上述作品重述神话的路径虽各有不同，但都明显体现出构建“故事世界”(storyworld)的野心与趋势。以往，神话传说在不同时代的重写文本虽也能连缀起一个庞大的文本网络，但这种非自觉形成的故事世界是松散的、冗杂的、重复的。随着IP开发的进阶、媒介融合的加速与参与式文化的发展，当代文化娱乐产业越来越乐于打造“漫威电影宇宙”式的故事世界。这种故事世界通常要经过缜密的“自上而下的设计”，从而使得不同文本之间相互协同，共同拼合出有机而开放的故事地图。例如，在当前神话故事改编中，追光动画有意识地打造“新神话”与“新传说”两大系列，彩条屋影业也以《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等影片打造“封神电影宇宙”。这种改编方式，满足的是当下网络时代参与式受众游览世界、盗猎文本、生产意义的需求。

二、文化混杂下的奇观构建

在故事新编的过程中，身处全球化/后现代语境下的当下创作者游弋于中西、古今之间，自由而肆意地挪用、借鉴各种艺术形式、风格元素去构筑新型的奇幻世界，呈现出文化混杂(cultural hybridity)的面目。这种杂糅奇观的构建，又可从类型改造与元素混搭两个方面展开分析。

首先，是以外来类型化叙事来改造本土故事。类型电影是在好莱坞电影系统下产生、经受市场检验的叙事法则与创作惯例。近年来，随着我国电影产业化、类型化程度日益提升，神话传说的改编也明显呈现出类型化趋势。《封神第一部：朝歌风云》借助国外较为成熟的“三部曲”戏剧传统、史诗电影(epic film)范式尝试激活封神传说，从而改变了国内神话传说题材无史诗电影的局面。《西游记之大圣归来》《姜子牙》等影片也纷纷借助公路片、冒险片等类型样式来改造本土故事，围绕主人公陷入困境、摆脱困境的过程来编织戏剧冲突，将原本芜杂的神话传说嵌入布局严整的叙事结构中。

其次，是以古今中外诸多风格元素的混搭来构建奇观世界。尤其是在动画电影的改编中，创作者们一边向外学习日漫、美漫等动画体系的技术经验与美学特色，一边向内借用民族动画与传统艺术的艺术风格。例如，《新神榜：杨戬》中的“太极图”段落尝试利用轮廓分明、边缘清晰的3D动画技术营造虚实相生、流动写意的中国水墨画风格，探索中西艺术手法的糅合。《白蛇2：青蛇劫起》更是混杂了废土美学、赛博朋克、传统水墨等多种美学风格，打造各时代人类、中外妖魔鬼怪横行的奇异世界，极尽拼贴混搭之能事。

△动画电影《白蛇2：青蛇劫起》剧照(图片来源于网络)

一个明显的事实是，近年来我国神话传说的重述主要是由动画电影完成的，神话传说的二次元化成为显著趋势。以动画形式重述神话传说屡见不鲜，《大闹天宫》(1961)、《哪吒闹海》(1979)等作品早已成为民族动画经典。但近年来的动画改编明显展现出当代二次元文化数据库创作与消费的特色。日本学者东浩纪认为，当代御宅族文化的一个显著特色是消费由各类“萌要素”组成的庞大的“数据库”，通过其中各类萌要素的提取与组合来生成故事，这是宏大叙事解体后新的故事模式。当下创作者熟练地在二次元数据库中采撷各类形象萌要素或性格萌要素，展开模组化叙事。例如，《新神榜：杨戬》《姜子牙》分别将哮天犬和苏妲己“萌化”为可爱少女，《哪吒之魔童降世》运用“反差萌”的手法来塑造哪吒，都在有意契合二次元群体的审美趣味。

不过需要指出的是，过度的杂糅与拼贴也暴露出一些美学的危险。首先是文本内部的分裂。许多作品过度凸显风格的后现代混搭，不仅使得风格层面难以统一，而且导致风格对于故事内容本身的僭越。例如《新神榜：杨戬》以蒸汽朋克的风格来改造东方神话世界，以近现代都市空间的运行规则来改造神话世界，但许多设定显得不伦不类、不中不西。飞船穿梭、灯红酒绿的蓬莱仙境很难说是一个自洽的东方本土奇幻世界，似乎只是虚有其表的漂浮能指，这种“视觉概念强于戏剧和人物”的改编方式使得影片最终“落在新旧夹缝中”。其次，是文本之间的冲突。虽然以追光动画、彩条屋影业为代表的改编实践有意建构故事世界，但个别作品的突兀风格导致故事世界缺乏完整性与统一性。以“白蛇”系列为例：《白蛇：缘起》尚且在前现代空间里讲述凄婉缠绵的古代爱情故事，《白蛇2：青蛇劫起》就陡然创造了“修罗城”这个试图打通古今、糅合中外的二次元异世界，让小青在这个具有独特运行规则的混杂世界中历险。这种创作方式使得影片与前作之间产生了明显的割裂感，也让故事世界的构建沦为一种缺乏有机融合的消耗式扩张。由此可见，如何摆脱简单的混搭，让文化杂糅走向真正的文化融合，在古今中外的碰撞中产生审美自觉，是当下艺术创作面对的一大挑战。

三、自我神话与反抗式认同

如果说杂糅奇观体现出的是形式与风格层面的当代性，那么对于现代个体主体性的追寻构成了近年来神话传说改编在内容层面的当代性。这些作品常常围绕“现代性认同”这一核心命题，以成长叙事构筑自我的神话。改编者们普遍降低神性而凸显人性，将神话人物凡人化，讲述他们由平凡到超凡的过程。由此，便将传统神话传说所引发的对于超凡者的他者崇拜，转化为平凡人的自我认同。在各类冒险之旅中，主角们在种种血与泪的淬炼中艰难蜕变、确认自我，这种青春成长叙事也更易同当下的青年观众产生情感联结。

值得注意的是，这些作品采取了许多相似策略来展现人物的困境与成长。一方面，有意塑造自我分裂与镜像结构两种形象关系，以此呈现人物内在与外在的主体性困境。前者如孙悟空/齐天大圣(《西游记之大圣归来》)、李云祥/哪吒(《新神榜：哪吒重生》)等；后者如哪吒/敖丙(《哪吒之魔童降世》)、杨戬/沉香(《新神榜：杨戬》)等。只有解决自我的内在混乱，历经与他者的相互凝视，才能宣告主体性的生成。另一方面，自我神话的完成往往伴随着“变身”这一成长仪式。《西游记之大圣归来》的结尾，孙悟空突破法力禁锢，变身齐天大圣；《哪吒之魔童降世》的结尾，哪吒从日常的少年状态转换为觉醒的青年状态；《新神榜：杨戬》的结尾，看清真相的杨戬借玄鸟之力重开天眼、召唤元神。变身是身体解放，是个体觉醒，是英雄变格。“变身”这一在二次元文化中被广泛应用的设定，与民族神话传说中的“变形”母题结合，最终转化为现代中式英雄们的成长礼。

上述作品中，现代个体的成长通常伴随着对于权威的反抗。《新神榜：杨戬》中，杨戬的觉醒来自残酷真相所导致师父“慈父”形象的崩塌：玉鼎真人以杨婵的牺牲来封印玄鸟，并非心念万物苍生，不过是为了维系既有的权力格局。与外甥沉香毫不迟疑地叛出师门相比，杨戬的弑父尤为艰难。他必须斩断如父如子的精神依恋，才能弥合身心的双重创伤，以元神归位的方式重回自我。电影《姜子牙》与《新神榜：杨戬》采取了如出一辙的改写策略：将传统故事中作为服从者/执行者的姜子牙改写为反叛者，这无疑是颠覆性的。片中，面对师尊借“苍生”之名为自己辩解时，姜子牙用“不救一人，何以救苍生”的话语加以反诘，正是以具体的小我来拆解抽象的大我。《封神第一部：朝歌风云》同样讲述了一个父权崩塌的故事。影片的特异之处在于通过“质子”身份构建了两组父亲关系，让主人公姬发等质子们身处代父纣王与生父之间，置身两难困境。而对于纣王这一“卡里斯玛”(Charisma)式人物的祛魅，构成了主角成长的驱动力。于是在不期然间，姜子牙、杨戬、姬发等人物加入了孙悟空与哪吒的行列，编织起了一个更为庞大的反叛者序列。

然而，纯粹的反叛神话如何可能？这恰恰是更有意味的地方：这些作品里既有弑父的冲动，也有寻父的渴望，那些个人主义式的抗争总是被悄然嵌入现代家庭的亲子关系与伦理秩序中。在这方面，2015年上映的《西游记之大圣归来》颇有示范意义：孙悟空一行人的冒险故事以及他的自我觉醒，被编织到孙悟空/江流儿的拟父子/准家庭关系中，“是亲情将孙悟空的反叛精神从封印中解放出来，却又重新驯服收归入核心家庭亲子关系的结构中”。其后的作品里，无论是姜子牙/苏妲己、杨戬/沉香的拟父子(女)设定，还是姬昌/姬发、哪吒/李靖的真父子关系，本质上都在重复这一策略。例如，《封神第一部：朝歌风云》反复渲染父慈子孝、兄友弟恭，为的是以亲情激发姬发的反叛精神，进而将这种反叛精神收编于家庭结构中。姬昌在狱中点拨执迷不悟的姬发“你是谁的儿子不重要，你是谁才重要”，这一片段正是影片的题旨：以父之名，呼唤现代个体觉醒。此处，对于个体觉醒而言，家庭是前提，也是归处。

这种叙事策略在新编哪吒故事里体现得尤为明显。“析肉还母，析骨还父”是理解传统哪吒故事的题眼。哪吒以自杀这一违背伦理纲常的惊世骇俗的行为完成报复性的精神弑父，抗拒了父为子纲的等级秩序，也成就了我国传统文化里极度悲情的反英雄。然而这种激烈的父子对峙关系，在《新神榜：哪吒重生》《哪吒之魔童降世》中被大为消解。尤其是后者的改写更具有症候性：影片有意剔除了哪吒的兄长角色，让顽劣少年身处温情的独生家庭中，并将反抗父权转化为对抗抽象的天命，将中式人伦悲剧改写为西式命运悲剧。作为魔丸化身的哪吒得知父亲为救自己甘心以命换命，意识到了深沉的父母之爱，喊出“我命由我不由天”的口号，奋起抗争、逆天改命。片尾，肉身已破、魂魄尚在的哪吒立于废墟中心，接受四周人群的注视，这是作为异类/边缘者的他最终建构自我认同、也获得群体承认的时刻。面对敖丙的认同困境，哪吒甚至教导他“你是谁只有你自己说了才算，这是爹教我的道理”。影片中哪吒跪谢双亲的场景，与《哪吒闹海》中决绝自刎的名场面，形成了截然有别的对比。最终，个人主义奋斗与现代家庭温情的耦合，演绎了叛逆与归顺的辩证法。

与此同时，这些作品在女性形象塑造与两性关系呈现等方面也体现出不断进步的社会性别意识。以苏妲己为例，《封神第一部：朝歌风云》中的苏妲己不再是祸乱朝纲的红颜祸水，只是纣王身边柔弱又魅惑的同行者；《姜子牙》中的苏妲己更被塑造为被邪恶狐妖所绑架的无辜少女。《白蛇：缘起》的性别意识是借男主角阿宣体现的：他不仅是捕蛇村中少有的动物保护者，甚至甘愿化身妖怪去追寻与白蛇的不渝爱情。围绕白蛇、狐妖等非人类女性编织的许多民间传说表面上看是借助禁忌之恋想象跨越种族的爱情，实际上乃是借助“妖女”这一危险的诱惑来满足男性的深层欲望，充当父权社会的暂时疏导机制。值得注意的是，在我国古代诸多人与异类的婚恋故事中，也有人转变为异类的情形，但“一般是人转变成神仙或者是人死为鬼，罕有人变异成妖的情况”。就此而言，影片不仅塑造了一个更为理想化的爱人角色，更是以男性成妖的方式构成了对跨种族爱情传说及其背后的传统性别秩序的拆解。

相比《白蛇：缘起》，《白蛇2：青蛇劫起》的性别观念甚至更进一步。影片有意剔除了许仙这一核心男性角色，围绕小青与小白二人编织女性情感故事。小青坠入的“修罗城”不只是一个打破时空界限的异世界，更是由法海/牛头帮主/司马等人主导的男性空间。在这一空间里，依赖姐妹情谊，小青才得以确认自我、逃出生天，其中女性主义的主张不言自明。片中有这样一幕：暂时摆脱危机后，小青与转换身份与性别的小白围坐在篝火前，面前的夜月之下，几座山峰轰然坠海。这段父权陷落的隐喻中，流露着多元流动的后现代性别意识。前现代的传说文本就这样被嵌入后现代文化语境中，进而生成出独特的女性主义话语空间。

四、走向神话现实主义

值得注意的是，相较以往的改编实践，近年来的神话传说改编在书写自我神话的同时，表现出越来越强烈的现实介入性，不妨称之为“神话现实主义”。

在弗莱(Northrop Frye)看来，神话是一种“隐喻的艺术”，构建的是一个另有所指的“完全隐喻的世界”。他将神话与现实主义视作文学虚构中截然不同的两极：“若说现实主义艺术是含蓄的明喻，那么神话便是一门通过含蓄隐喻来体现同一性的艺术。”然而受新神话主义等潮流的影响，当前我国神话传说改编有意加入大量现实元素，明显体现出隐喻消退、明喻上扬的趋向。《小妖怪的夏天》(《中国奇谭》第一集)虽以西游故事为背景，但将目光聚焦于一头无名小猪妖，书写高度层级化的规训社会中无名之辈的倦怠与坚守。《白蛇2：青蛇劫起》用打破时间界限的“修罗城”构筑了一个象征性、普遍性的父权空间，以女性成长寓言直接呼应当下的女性主义思潮。《新神榜：哪吒重生》更是以近现代资源紧缺型都市空间的构建和底层青年抵抗德兴集团所代表的强权阶层的故事，触及全球范围内普遍的阶层分化与贫富差距问题。

△动画短片《小妖怪的夏天》(《中国奇谭》第一集)海报(图片来源于网络)

除了文本内部愈发强烈的现实指涉，神话现实主义还体现为文本之外神话叙事需求的日益凸显。作为人类早期的宏大叙事，神话传说能够为中华民族共同体的合法性提供依据。在大国崛起而全球秩序日趋复杂的今天，到传统文化资源中去援古证今，书写当代神话，以此构建国族认同感与文化主体性，已成为新时代以来的迫切议题。需要看到的是，宏大叙事在今天面临日益失效的危机。改革开放以来，我国历经几十余年的全球化/现代化进程，逐渐步入后福特主义、后阶级时代、独生子女时代、互联网时代等多重叠加的语境。社会语境的变化带来的是文化观念的嬗变，“以多元、灵活、差异和不确定性为核心的当代个体伦理开始越来越多地占据公共空间。而反映在传媒艺术场域中，则突出呈现为从追求宏大叙事、总体修辞到关注多元话语、差异表达的重要嬗变”。在此语境下成长起来的“90后”“00后”等年轻一代很少体验过被宏大叙事严密包裹的幸福感与信念感，他们对于宏大叙事有本能的拒斥，当然也有匮乏导致的渴望。

而这恰恰也是最有趣的地方：在宏大叙事亟待突破瓶颈的今天，作为宏大叙事的神话却借助影像尤其是动画媒介重焕光芒，引发年轻一代的共鸣。缘由何在？除了以自我神话触发情感共鸣之外，还有很重要的一点在于语法的转换。尤其是在动画电影中，创作者们熟练使用萌要素和燃向叙事等更符合年轻群体趣味的语法来转译古老传说，制造宏大叙事的悲壮感。在二次元文化中，“‘燃’与其他萌要素一样，实际上是一种人物的行为逻辑，但同时又切实地为受众提供着一种关于深度模式、关于宏大叙事的幻觉”。换言之，神话传说的二次元化不仅体现在风格演变，也体现为宏大叙事的修辞转换。由此，通过自我神话与燃向叙事，年轻一代的私人叙事与国族认同所需的宏大叙事也就找到了坚实的契合点。

毫无疑问，近年来神话传说的改编热潮是一次借古证今、返本开新的文化实践，立足当下、回忆过去、面向未来是其本质面目。更进一步看，神话传说的重述，包含着回忆与记忆的双重行为。神话传说是文化记忆与民族传统的重要组成部分，对其展开的改编实践意味着记忆的重构与传统的再造。阿斯曼(Jan Assmann)在讨论文化记忆时曾指出：“记忆不断经历着重构。过去在记忆中不能保留其本来面目，持续向前的当下生产出不断变化的参照框架，过去在此框架中被不断重新组织。”当下神话传说的改编实践正是以新的参照框架来重组过去，并形成新的记忆的过程。就此而言，改编完成的时刻，既是破旧立新的时刻，也是化新为旧的时刻。神话传说的重写，是新旧往复的文化记忆术。因此，对于改编者来说，理应树立更为自觉的文化责任感，在回溯传统的同时去创造值得人们未来传承的文化记忆。