林克欢 | 《雷雨》中的“雷雨”——纪念《雷雨》发表90周年

《雷雨》中的“雷雨”

——纪念《雷雨》发表90周年

林克欢

曹禺是幸运的。他投身戏剧创作的年代，中国话剧已从肇始的萌芽状态，经历早期文明戏阶段，渐渐进入开枝散叶的佳境。剧坛上涌现了人数众多的剧作家群体，还涌现了洪深、应云卫、余上沅、熊佛西、章泯、塞克等一批风格迥异的戏剧导演。他们在舞台上践行欧美“从外到内”的偏重形体表现的呈现方法(洪深、张彭春等人)、斯坦尼斯拉夫斯基强调心理体验的表导演体系(章泯)、从民族“诗与画结合”的艺术传统中发展出来的本土演出方式(塞克)……还涌现了像徐渠、刘露等一批美术专才在剧团担任专职的舞台美术设计家……话剧艺术走出校园戏剧与业余戏剧的格局，向职业化的综合艺术迈进。处在这样艺术环境中的创作者，虽不一定就能获得成功，但毕竟有了坚实的基础。

不少专家、学者一再谈论曹禺受古希腊悲剧和莱辛、易卜生、奥尼尔、契诃夫等外国剧作家的影响，这固然没错，却忽略了中国本土戏剧家对曹禺成长的推动作用。南开新剧团和张彭春对曹禺的影响广为人知，而洪深对曹禺的影响同样无可否认。洪深在美国求学期间，1919年考入哈佛大学乔治•贝克(G.P.Baker)教授的戏剧训练班。在洪深改编、导演的《少奶奶的扇子》(根据王尔德的Lady Windermere’s Fan改编)中，大到情节安排、小到小道具的处理，运用的几乎都是类似佳构剧的舞台技法。而在《雷雨》中，节节照应的情节铺排与巧合手段的一再叠加，同样可见出贝克所推崇的剧作法的影响。更为明显的例子是《原野》中有《赵阎王》的痕迹。只要将《赵阎王》与《原野》进行比对，其影响一目了然。《赵阎王》是洪深作于1922年的九幕剧。主人公赵大(外号“赵阎王”)，“在荒村中的一个兵营”中给营长当勤务兵，因偷走了几千元营长克扣的兵饷，逃至兵营北面20里地一片遮天隔地的大松林中。背后追兵铜鼓声阵阵，前面大松林一片迷茫，赵大(赵阎王)在精疲力竭、心慌意乱中产生幻觉，恍惚见到许多被屈死的冤魂，追忆起家乡土豪王老虎霸占了他家的土地、害死了他年老的母亲和未婚妻——“对河邻居刘家的小姑娘小金子”的往事，迷乱中胡乱打枪，最后惨死。在《原野》中，曹禺不仅袭用“阎王”“金子”等人名，尤其是主人公仇虎的人生遭际以及在追兵一阵紧似一阵的鼓声中困在黑林子产生幻觉的情节安排，均明显脱胎于《赵阎王》。虽然两者都借鉴了奥尼尔《琼斯皇》的表现主义技法，但琼斯皇是西印度群岛上白人殖民势力扶植、利用来盘剥当地黑人的一个土皇帝。仇虎与赵大(赵阎王)在社会地位、人生际遇、特定心境等方面却如出一辙。鼓声在《琼斯皇》中是原始部落血祭仪式的组成部分，而在《赵阎王》与《原野》中，一阵紧似一阵的鼓声，既是追兵壮胆的手段，又是主人公身陷险境的催命符咒，两者十分相近。曹禺在《〈雷雨〉序》(1936年)中写道：“我追忆不出哪一点是在故意模拟谁。”这在《雷雨》或许可以这样说。但在《〈原野〉附记》中，他说：“其中有两个手法，一个是鼓声，一个是有两景用放枪的尾，我采取了欧尼尔氏在《琼斯皇帝》所用的，原来我不觉得，写完了，读两遍，我忽然发现无意中受了他的影响。”只字未提洪深的《赵阎王》。至少，这一回，曹禺并不那么诚实。

可以说，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》，既是曹禺的天才创造，也是一个时代的产物。

1935年4月底，中华留日学生基督教青年会为筹集活动经费，在青年会所和东京神田一桥讲堂排练、上演《雷雨》。曹禺在给导演吴天、桂镇南(杜宣)等人的信中说：“我写的是一首诗，一首叙事诗……这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内(如罢工……等)，但决非一个社会问题剧。”曹禺没有详细说明什么是《雷雨》中所包含的诗意，也从未解释过什么是他所理解的(戏剧)叙事诗。他只是说，诗，“必须给读诗的一个不断的新的感觉”。他重视感觉，主张出新，强调读诗时的感觉、感受等感官反应。若干年后(1983年5月)，他在给蒋牧丛的信中写道：“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗。”

曹禺一再说《雷雨》是一首诗，《原野》是一首诗……希望人们重视他的剧作的诗的属性。这可忙坏了一众宅心忠厚的评论家。他们真诚地盛赞曹禺的诗人气质和才情，从多方面论说曹禺如何善于创造性地运用诗的象征性、表现性技巧，评析曹禺如何在一系列作品中营构诗的氛围……不能说这些评析不对，也不能说评析者不真诚。但若要猜透曹禺所说的“诗”究竟何所指，这些赞语似乎多是一些郑板桥所说的“搔痒不着”的悬空浮词。

1979年，曹禺曾作过一次自我批评。他在《简谈〈雷雨〉》一文中说：“我曾经说过我写《雷雨》是在写一首诗。当时我对诗的看法是不正确的，认为诗是一种超脱的、不食人间烟火的艺术。我自己只是觉得内心有一种要求，非这样写不可。”且不论这自我批评的历史背景和曹禺的真意何在，他那“不正确”的看法，或在那个社会动荡、阶级斗争剧烈的年代里不合时宜的思想，恰恰吐露了某些实质性的东西。曹禺说：“《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”曹禺还说：“我并没有显明地意识着我是要匡正讽刺或攻击些什么。”这是写于1935年底或1936年初的文章。我相信青年时代的曹禺的真诚。曹禺在《雷雨》及此后的《日出》《原野》《北京人》等佳作中，这类超道德、超功利的神思，这类与宇宙及人生源初存在相遇的梦想，酿成一种人神对话的境界与复杂意蕴，引发此后近百年朱紫各别、莫衷一是的纷争。

海德格尔在《诗人何为？》一文中写道：“时代之所以贫困不光是因为上帝之死，而是因为，终有一死的人甚至连他们本身的终有一死也不能认识和承受了……死亡遁入谜团之中，痛苦的秘密被掩蔽起来了。”他还说：“在贫困时代里作为诗人意味着，吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹。”曹禺从未提及海德格尔，但他在《雷雨》《日出》《原野》《北京人》……中所追求的，正是海德格尔所说的：“冷静地运思，在他的诗所道说的东西中去经验那未曾说出的东西，这将是而且就是唯一急迫的事。此乃存在之历史的轨道。如若我们达乎这一轨道，那么它就把思带入一种与诗的对话之中。”海德格尔在这里所说的“思”，不是指通常意义上的思想或思考，而是指存在论哲学所追求的达到存在之澄明境界的诗性之思。在曹禺早期的剧作中，那宇宙中残酷无情、操控一切的神秘主宰的“雷雨”；那寄寓着作者和他笔下人物无限希望的“满天地大红”；那充蓄着原始生命又吞噬生命，承载着复仇者、无辜牺牲者、傻子、瞎子的“原野”；那喝鲜血、吃生肉、要爱就爱、要恨就恨的“北京人”……这一切均超出剧情狭义的社会背景，超出一般意义的历史与民族范畴，而涉及根本性、终极性的人的命运、人的归宿的哲学意义上的存在的根基。

曹禺说：“《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’。”这“蛮性的遗留”指的是：“我如原始的祖先们，对那些不可理解的现象，睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种显明的力量。”曹禺所说的“蛮性”，应是指人性源初的本真状态。然而，这一远离我们而去的源初状态，已无人知晓。曹禺所说的，和原始的祖先们一样，睁大惊奇的眼睛，对那些不可理解的现象的追索，也不妨看作一如海德格尔所说的“吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹”。曹禺说：“情感上，《雷雨》所象征的，对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔。”这心魔整整困扰了曹禺的一生，造就了他一生的辉煌，也使他遭致了后半生挥之不去的无奈。在曹禺那里，“雷雨”这宇宙间巨大的神秘，既是无情地吞噬那些“并无过咎”生命的“残忍”与“冷酷”的杀手，也是“总是在场”、操控众生的“好汉”(《日出•跋》)。这种内涵繁富复杂的宇宙情怀，这种对天上人间无所不包的多层意义的戏剧想象，这种对自然与超自然双重性无解的困惑，使他的作品在一定程度上接近公元前五世纪希腊悲剧诗人的精神世界，超越将所有问题统统归结为社会学与阶级论的单向思维。在艺术表现上，为作品构建起象征与象征系统、文本与隐含文本的双重结构。这使得初出茅庐的曹禺，在当年那个政争不息、闭锁偏谬的剧坛中，刊落庸琐，潜心探究那些被遗忘的远古记忆，以一种复杂的人性论与宇宙观，自觉不自觉地挑战既成的文化格局。

然而，在当时那个社会学与阶级论成为强势意识形态的文化环境中，《雷雨》以及随后的《日出》《原野》《北京人》，频频遭到误解与先入为主的独断论批评，也就在所难免了。黄芝冈在《从〈雷雨〉到〈日出〉》一文中说，《雷雨》宣扬的是“‘青年人死完了，老年人万万岁’的虚无主义”，而《日出》“还少几个鲁大海似的工人出场”。他认为作者对社会缺乏正确的认识与剖析，对剧情也无正确的估量。周扬随后发表了对黄芝冈批评的批评，说自己对《雷雨》和《日出》“心中一直保持着相当高的评价”，但他也认为，《雷雨》的弱点是“现实主义的不彻底、不充分”，存在宿命论的倾向，没有向观众“展示出一个旧的势力必然的崩溃的历史的远景”。在很长的一段时间里，无论是对《雷雨》《日出》等剧持肯定或否定的评论者，其思考与论断几乎都无法超出社会学与阶级论的批评模式，把戏剧的作用等同于宣传、鼓动、启蒙的思想灌输，将审美和艺术问题与对人生、人性普遍性的哲学思考割裂开来。此后，大量类似将鲁大海看作“工人的代表”，把仇虎当作“贫苦农民的后代”的社会学阐释，都出自同一的思维定势。

《雷雨》是一部构思精妙、结构严谨的作品。人物关系复杂，劫变轮回，惊思骇念；情节延展，草蛇灰线，时隐时现；不可思议的巧合与难以窥破的生死纠缠在一起，可以感知的惨烈与难以理解的野蛮含混渗合，伦常失序的现实场景与生命隐义的大哉问互为表里。故此，对作品文锋笔意的神会意解，必须顾及彼此交织的诸多层面及其深层结构。任何执于一端，直取其义，均属浮表之论。当然可以从历史学、社会学、心理学、文艺学等不同侧面对其进行评析，但首先必须将其看作一个整体，看作一件有着复杂的多层结构的完整的艺术品。

不少评论者认定《雷雨》是一部现实主义的杰作，曹禺是一位杰出的现实主义作家。他们认为：“曹禺的现实主义的艺术重心，在于倾力塑造典型”；“他总是牢牢地站在现实主义基础上”；他的创造性“归根结底，就是造成他的独树一帜的戏剧艺术的现实主义戏剧美学思想”……评论如守隘口，千军万马只准走此独木桥。所有偏离、超越这一思维模式的思路都是离经叛道、政治不正确。这正是几十年来国内曹学难有寸进的根本原因。

毫无疑问，曹禺是一位善于讲故事(充满戏剧性的故事)、又善于描摹环境和塑造人物的高手。他熟悉他笔下的人物，熟悉他们的生存处境。他对人物活动的环境和人物的心理都有详实、精当的描写。早在《雷雨》发表后不久，郭沫若就曾赞叹：“《雷雨》的确是一篇难得的优秀力作”，“作者于精神病理学、精神分析术等，似乎也有相当的造诣。以我们学过医学的人看来，即使用心地要去吹毛求疵，也找不出什么破绽。在这些地方，作者在中国作家中应该是杰出的一个”。易卜生曾经说过，一出戏靠八九个人物活动起来，要在他们言谈举止的每一瞬间把他们个个都注意到，那真是一件苦不堪言的工作。即便以易卜生这位编剧的行家里手苛严的标准来衡量，曹禺也肯定属于优秀的戏剧家之列。

然而，真正使《雷雨》不同凡响、异于前人的，是隐含在作品中的另一维度(或可称为“宇宙法则”或“神学维度”)。这就是那被称为“雷雨”的“杀手”或“巨灵”的存在。有人将它当作是抒发作者忧患意识的虚化形象。且不说作为形而上层面的“雷雨”，必然是超历史、超道德的，它与道德化的忧患意识沾不上边。这看不见、摸不着的所谓虚化的“雷雨”，并不是一种可以单独存在的舞台形象。它寄寓在现实场景中那些可视、可感的事物之中，虚实相生，浑然为一。在《雷雨》中，“雷雨”既是存在于现实场景中的“淅沥的雨声”“隐隐的雷声”“蓝森森的闪电”“一声霹雳”“暴风暴雨”……又隐隐约约地显露出其作为宇宙中的神秘主宰那残酷无情的身影。在具体的舞台呈现中，频频出现的雷、雨、闪电……营构戏剧场景的气氛，影响人物的行为举止，外化人物的心绪。正是在这种蒸热、郁热得让人喘不过气来的气氛中，强悍、阴鸷的女主人公蘩漪，才被“激成一朵艳丽的火花”，逼得她释放出“最残酷的爱与最不忍的恨”。也正是不断散发的腐秽气息，使一个略显苍白的纯净少年(周冲)的春梦，既显得十分滑稽，又显得异样的神圣。离开对不同层面彼此关联的细读与评析，就很难了悟《雷雨》结构的精妙与弃实蹈虚的艺术魅力。

尽管对经典文本的阅读与阐释，总是不可避免地渗合着或多或少的误读。但与其将“雷雨”当作一个虚化形象，莫若将其看作一组既不澄明、也不虚化的符号，一个曹禺基于对世界与人性的理解所创造的新的神话与表达这一神话的戏剧手段。

《文心雕龙•神思篇》曰：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”彼得•布鲁克在《空的空间》一书中写道：“有一种戏剧我约略称之为神圣戏剧，它也可称为使无形成为有形的戏剧。舞台是一个能使无形显现出来的场所，这个认识深深地植根于我们的头脑之中。”我无意将《雷雨》与“神圣戏剧”划上等号，而只是想说，只知死守传统的戏剧成法，无视作者文外曲致的细微用心，以及以有形表现无形的艺术追求，可能永远只在作品的门外打转。

曹禺说：“我是一个不能冷静的人”；

“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要”；

“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征”；

“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵”；

……

于是有人从创作论角度，论说曹禺写作《雷雨》时情感的强烈与狂迷程度，近似于诗人写诗。这或许没错。新浪漫派诗人华兹华斯在1800年版的《抒情歌谣集•序》中说：诗是强烈情感的自然流露。艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中写道：“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”但这并不意味着一位有着澎湃激情的作者必定能创作出一件好作品，也不意味着曹禺的剧作仅仅是他的泛宗教情感或哲学理念的形象化。曹禺是一位写戏的高手，他笔下的人物，深深地扎根于特定的生存环境之中，行为举止充满着复杂的心理内容与细节的真实。在他的作品中，隐喻、象征从未脱离现实场景与人物遭际，也从没有粘滞于现实场景与人物遭际，而是将这些现实场景与人物遭际，既作为真实可信的生活内容，也作为“不可理解的”宇宙奥秘的承载者。

在曹禺早期的剧作中，那操控众生又隐匿无形的“杀手”或“巨灵”，宛若悬丝人的巨手，总是影影绰绰、时隐时现地激荡在现实场景之中，左右着人物的命运，威胁着人物的生存。作为舞台呈现，曹禺并不满足于这巨大的神秘始终隐身于人物背后。几十年来，他一直在进行各种成功或不成功的艺术尝试，苦苦地寻找一种合适的审美形式和呈现方法，试图建构一种“类神话”或“后神话”(个人创造的当代神话)与现实互为参照的双重世界，使断裂的现实碎片，从单一的情节结构中挣脱出来，去接近那不可言说的终极奥秘。

在《〈日出〉跋》中，曹禺说：“《雷雨》里原有第九个角色，而且是最重要的，我没有写进去，那就是称为‘雷雨’的一名好汉。他几乎总是在场，他手下操纵其余八个傀儡。而我总不能明显地添上这个人”，他不无遗憾地说：“于是导演们也仿佛忘掉他。”在《雷雨》问世八九年后，“这个人”或这名“好汉”终于在舞台上现身。他就是《北京人》中的“北京人”——“在袁仁敢学术勘察队里一个修理卡车的巨人”。在舞台指示中，曹禺说这是一个“野蛮可怖，脸上流着鲜血，迈着巨步”的“可怕的英雄”。他每次都是作为俯瞰裁夺、排忧解难的半神半兽出现的。第一幕末尾，一个“巨无霸的人猿”，森然怒视那些到曾府讨债的伙计，大打出手，用拳头化解曾府的债务危机；第二幕末尾，病危的曾皓不愿就医，“北京人”像抱起一只老羊似的把曾老太爷举起来，走出大门，使这一行将就木的枯槁之人保住了一条老命；第三幕末尾，“北京人”显得更为神异，这个哑巴居然开口说话，像一个“伟大的巨灵”举起粗重有力的拳头，打开门锁，引领瑞贞、愫方奔向新的生活。

其实，此前曹禺已在《原野》的仇虎身上神思异发、半进半退地做过一次实验。在《原野》第三幕第一景的舞台提示中，曹禺写道：“他(仇虎)是美的，值得人的高贵的同情的。他代表一种被重重压迫的真人。”“真人”是佛家语，指“修真得道的仙人”。在全剧末尾，仇虎陷入黑林子的迷途，被追兵重重围逼的落难英雄，壮烈地将匕首扎向自己的胸口，掩护金子奔向“那黄金子铺的地方”。所幸，将仇虎形塑成一个“真人”的主观愿望，并未改变他作为一个不屈不移的反抗者与复仇者的完整形象。然而，“北京人”则不然。作为一个象征半神半兽的巨灵与作为一个凡俗世界的卡车修理工的粗豪形象，圆凿方枘，给舞台呈现带来诸多难题。因此，在北京人民艺术剧院演出的《北京人》三个版本(1957年的田冲版、1987年的夏淳版、2006年的李六乙版)中，“北京人”这个角色均被删去。北京人艺原副院长、知名导演欧阳山尊说：“这不是一个活着的真人，只是一种理想，一个象征，一个符号。”作为一位舞台经验丰富的导演艺术家，欧阳山尊深知其凿枘不投的矛盾。他说：作者借人类学家之口，“将那个‘北京人’作为虚构的原始人类的代表；在另一方面又把他作为工人阶级的象征出现，这岂不是非常矛盾吗？”“很不协调”，也“增加了不应有的障碍”。

曹禺那不可遏制的激情和不馁不废的执着，长年无解的困惑与直接言说不可言说之物的顽念，造就了他早期那些介于可解与不可解之间的作品的虚虚实实、扑朔迷离。既切近现实又超越现实，既饱含家国情感又蕴蓄普世情怀，在审美静观中夹杂着深广的文化思考。然而，“雷雨”“原野”“北京人”……这类无法描述、不可把握、难以言表的宏伟意象，倘若借助逻辑、理性可以对其进行条分缕析的解读，那根本就不可能是本体论意义上的终极。一旦以为自己清楚了、明白了、说出了天地间这一不可言说的神秘之时，他的天才也就枯竭了。无须等到20世纪80年代黄永玉说出他为势位所误，失去伟大的“灵通宝玉”，其实早在“北京人”作为一个终极神秘的神化形象在舞台现身时，曹禺就已经一举堵死了他自己构筑的意义迷宫那通往未知之境的出口。一个有形(有限)的舞台形象，破坏了不可胜解的无限性。

曹禺此后也多少了解其中扞格不入的矛盾，所以在1951年开明书店版的《曹禺选集》和1954年人民文学出版社版的《曹禺剧作选》中，均删去了“北京人”这个角色。更说明问题的是，曹禺曾多次修改甚至大幅度改写《雷雨》一剧，但无论是小修小补还是大修大改，他始终也不敢让那个“成为雷雨的一名好汉”粉墨登场。

《雷雨》中，跑龙套的除外有八个角色：周朴园、蘩漪、周萍、周冲、鲁贵、鲁侍萍、鲁大海、四凤。个个重要，个个出彩。但曹禺独偏爱蘩漪。他在《〈雷雨〉•序》中写道：蘩漪是“一朵艳丽的火花”“一柄犀利的刀”。她有“火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗”。曹禺说她是一个值得赞美、怜悯、尊敬的女人，又说她富于不易为人解悟的魅惑性。

从审美角度与戏剧想象的独特性方面看，蘩漪在精神力量与艺术魅力等方面，不仅超过周朴园、周萍、周冲；在三个女性角色中，她也比侍萍、四凤更鲜明、更复杂、更原始，与希腊悲剧中的克吕泰墨斯特拉、莎士比亚悲剧中的麦克白夫人相类而又不尽相同。克吕泰墨斯特拉与麦克白夫人，均是从高位上坠落的尊贵人物，蘩漪却是一个被禁锢在畸型家庭与自己心狱中的凡俗女性。但她们的反抗一样惨烈，一样散发出一股不由自主的疯癫与自我毁灭的气息。她的心魔来自灵魂深处的叛逆性与破坏力。但蘩漪是一个易卜生式具有现代性的悲剧人物。上帝已死，人仍然飘荡在一个丧失了可解释性的神话世界里。她阴鸷的气质、疯狂的举动，不仅是现实的生存处境使然，更是一种渗透全身心的原始的激情与野性的蛮力。她的行为超越世俗伦常与道德评判，超出一般的历史、文化意义，也是单纯站在社会学与阶级论立场上所难以解悟的。蘩漪是曹禺笔下最奇特的艺术创造，是20世纪30年代中国剧坛上首次出现的、最具黑色深度的女性形象。

剧中，蘩漪有两场重头戏：一是吃药；一是从屋外堵住周萍与四凤幽会逃窜的窗口。前者正面表现她与周朴园的顶撞，侧写她与周萍的微妙关系。面对周朴园的淫威，她强忍屈辱与痛苦，吞下半碗苦药，身段并不柔软，隐忍中强压着怒火，退让中明显包含着某种自我牺牲。然而，她与周朴园的矛盾冲突，在情感内容上比较单一，只有恨，没有爱。不少论者喜欢长篇大论地剖析这一场面的社会学意义，无非是为了说明曹禺如何呈现周朴园的专制与伪善，如何揭露一个带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭的腐朽与罪恶，却无视作者本人一再申明：“我并没有显明地意识着我是要匡正讽刺或攻击些什么。”“《雷雨》据说有些反封建的作用，老实讲，当时我对反封建的意义实在不甚了解。”

其实，在蘩漪的生命中真正交织着最残酷的爱与最不忍的恨的，是她与周萍那不伦的爱。她死命堵住周萍与四凤幽会逃跑的窗口，可以说这是她为报复周萍暮楚朝秦、移情别恋，不惜出此狠招，阴鸷可怖；也可以说这是她期望重拾破碎旧梦、不顾后果的挣扎，可恶且可怜；也不妨说这是她乖戾地将生命燃烧到电火一样地白热，烧毁他人，也烧伤自己……曹禺说，蘩漪“是一个最‘雷雨的’性格”。又说在通篇戏里连绵不断地、若有若无地闪示出宇宙里斗争的“残忍”与“冷酷”。曹禺或许并不完全知道他的人造神话探测的黑暗究竟有多深。然而正是由于有这样一种作为全剧结构、包含无尽意义的神话及其舞台意象的支撑，《雷雨》才能使一目了然的现实场景获得超现实的深度。以赛亚•伯林(Isaiah Berlin)在《浪漫主义的根源》中说：“神话本身包含着不可言表的东西，并且尽量把那些隐秘的、非理性的、难以言传的东西浓缩成意象。意象传递理解过程中生发出来的深邃、隐秘的意味，意象自身把你引向更深远的意象，给你指出某个无限的方向。”

人们爱说，说不尽的曹禺，说不尽的《雷雨》。其所以说不尽，是因为“雷雨”“原野”“北京人”等舞台意象，掺合着青年时代的剧作家的困惑、迷茫与疑问，和对宇宙、人生、人性的模糊理解，潜含着说不尽的开放性。当代人的生活现实、人生遭际，与《雷雨》所写的时代肯定有所不同，然而其生存处境，其困顿、危难……基本未变。当代人不再相信存在神意的启示和传递神意的先知，不再相信存在一劳永逸、恒定不变的生活准则。蘩漪，是曹禺对人性同情地理解与近乎宗教性的体察。蘩漪的艺术形象，不是一种榜样，而是一种启示，启发人们去理解社会的复杂性与人性的复杂性，去探测自然与人性的非理性存在，去碰触历史与生活的深层奥秘，去凝视存在偶尔一闪即逝的微明。

对《雷雨》全剧意义的解读，有一个绕不过去的人物——鲁大海。由于鲁大海的工人身份，使他成为几十年来社会学/阶级论批评重要的着眼点，也成了导演舞台处理的一大难题。李健吾认为鲁大海是隐隐推动全剧进行的力量之一，是“一个大义灭亲的社会主义者”，又是一个性格不一致的“新式的英雄”。田汉认为鲁大海是“一个孤城落日的新式英雄”，“留给我们的是对于整个工人阶级的辱骂和诬蔑”，作者的目的“只是用他来凑成这命运悲剧，使这劳资斗争歪成父子斗争”。张庚则认为，鲁大海是“一个概念化的人物”，“前面的单纯和结尾的愚懦，都还没有画出一个能充当工人领袖人物的轮廓来”。从20世纪30年代至今，八九十年过去了，众多评论者仍在不断地重复这些大同小异的说法。

舞台演出方面，1935年4月27日中国留日学生在东京神田一桥讲堂将《雷雨》搬上舞台。据导演之一吴天介绍，此次演出删去序幕、尾声，却在“落幕前使鲁大海出现”，理由是“鲁大海是暗示新兴的人物，作者不应使他‘不知所终’，致使全剧陷入感伤中”。而1993年中国青年艺术剧院演出的《雷雨》，导演王晓鹰是“痛快”地、“快刀斩乱麻”地将鲁大海“索性删掉”。两者的舞台处理，表面上截然相反，骨子里恐怕是出自同一思维模式，都忽略了这一形象在戏剧结构及作者戏剧思维形而上层面所承载的意义。

关于《雷雨》的性质，李健吾认为是“命运悲剧”；杨晦说它是“家庭的悲剧”；张庚则批评作者将“性格悲剧”“命运悲剧”“社会悲剧”混合在一起，而不是“有机的统一”……撇开评论者或褒或贬的总体评价，其实他们都说中了其中的一部分内容。因为在任何一部结构细密、关系复杂的戏剧中，身处复杂社会网络中的人物关系，必然是多层面、多因素的交叉叠加。对周朴园与鲁大海来说，他们既是资本家与工人的关系，又是父子关系，这两层关系是同时存在的。当鲁大海以矿上罢工工人代表的身份义愤填膺地指斥周朴园勾结官警枪杀罢工工人、揭露周家血迹斑斑的发家史时，既是劳资斗争，又是父子斗争。田汉斥责曹禺将“劳资斗争歪成父子斗争”，其实曹禺何曾歪曲什么东西。他们本来就是父子，只不过此时父与子都未知晓两人的血亲关系。

鲁大海存在的必要性，固然包含了比家庭伦理悲剧更为宽泛的社会风云；但在周家内部，在父子、兄弟、兄妹的诸多关系中，也有着微妙的、不可替代的作用。第二幕，在与鲁侍萍第一次见面后，周朴园了解在矿上带头罢工的工人代表鲁大海竟然是他的亲生儿子时，冷笑着说了一句：“这么说，我自己的骨肉在矿上鼓动罢工，反对我！”接着是这样的两句对话：

侍萍：他跟你现在完完全全是两样的人。

周朴园(沉静)：他还是我的儿子！

四幕末尾，四凤、周冲连带触电而死，鲁大海在与周家仆人打架之后跑掉了。听到这一消息，周朴园略顿一下，忽然喊道：“追他去，跟我追他去。”“我丢了一个儿子，不能再丢第二个了。”

尾声中，周朴园同教堂附设医院的修女提及鲁大海时说：“我怕，我怕他是死了。”“我找了十年了——没有一点影子。”

在这平淡的对答中，深蕴着沉潜的戏剧情感与复杂的意蕴。

在这些地方，无论持哪一种立场，恐怕都不能说周朴园完全是做作或虚情假意的。周朴园是一个刚愎自用、满脑子封建意识的资产者。他未必不清楚周家那些不可告人的悖逆淫乱之事，却十分伪善地认为他的家庭是“最圆满、最有秩序的家庭”，他的儿子是“最为健全的子弟”。他既不了解周萍、周冲，更不了解鲁大海。但正是血缘(父子)关系的存在，使得两人的矛盾、冲突、亲情，显得更复杂，也更微妙。黄芝冈认为《雷雨》意之所在是要告诉人们：“青年人死完了，老年人万万岁。”周朴园说鲁大海“怕他是死了”，虽然存在极大的可能性，却也只是猜测之语。黄芝冈说“青年人死完了”，显然无视或有意忽略鲁大海这一人物的存在。

曹禺是将鲁大海列为与蘩漪一样、如电如雷壮烈一类的人物，生命中饱蓄着不是恨便是爱、不是爱便是恨的原始蛮性。他义无反顾地脱身而去，有着作为戏剧的情节结构与作为生命的悲剧意识的双重意义。

鲁大海的出离周公馆、远走高飞，触及了封闭型戏剧的疆界。在序幕与尾声前后呼应的闭锁结构中，撬开一道缝隙。曹禺似乎要告诉人们：未来不一定全都是无望，只不过眼前还看不到通往希望的途径。

关于生命的悲剧意识，是古希腊戏剧诗人留给后世宝贵的精神财富。曹禺称《雷雨》为“四幕悲剧”，显露了他对宇宙、对人生的悲剧性理解。然而，他显然是从现代观点出发，将古希腊悲剧终结的地方，作为自己的起点，尝试在人的生存困境中寻找某种缺口，在无望处寄托某种希望。

在《雷雨》近百年的接受史中，受误解最深的人物莫过于周朴园。据作者描述：周朴园是一个专横、峻厉的老派时尚人物。他留过洋，结交外国人，梳大分头，戴金边眼镜，口衔雪茄，却又穿团花的官纱大褂，中西混搭。他的起家立业，带有野蛮的资产者血腥的印记与气味，将自己的家庭管治得犹如一口残酷的井或黑暗的坑。他狂妄自得的年轻时代，或许有过春风得意的日子，只是剧情开始时，他已是一个鬓发斑白、身躯微伛的老头子。四凤说：“老爷念经吃素”“一向是讨厌女人家的”，平日在家里“除了会客，念念经，打打坐”“一句话也不说”。在全剧末尾，变故来得既突然又惨烈，妻离子散，死的死，疯的疯，周朴园成了一个独自承受无尽的天谴与命运惩罚、令人悲悯的老翁。

这些年来，众多论者不断地重复说，周朴园是一个“顽迷专制的家长”、典型的“封建官商”“带着封建胎记的资本家”……这类定性从某一角度来说，虽不无道理，却显然混淆了虚构的艺术形象与现实中的人物的差别，并将丰满的人物形象与复杂的人物关系，简化为政治历史的抽象概念。

法国希腊学和神话学专家让-皮埃尔•韦尔南在《俄狄浦斯，我们的同时代人？》一文中说：“悲剧方式是一种悲怆的方式，它提出关于人的问题，它自我询问——而不是询问当时的事件。”曹禺称《雷雨》为“四幕悲剧”。我们今天无法知道当年曹禺所说的“悲剧”的确切含义。但我们知道，无论是古希腊悲剧、莎士比亚悲剧，还是易卜生等现代作家笔下的悲剧作品，其认知结构所提供的都不是绝对的确定性，而是对宇宙、社会、人生、人性的矛盾所提出的质询，并质疑一切自认确定无疑的答案。在我们这里，整个社会哲学思维的缺失以及理性主义、浪漫主义的轻狂自大，忽略甚至完全否定世界的超验性与人的超验能力，无法超出阶级的、民族的、时代的限制，无法把对生存的疑问与思索，提升为更具普遍性、日常性、根本性的哲学课题。评论家们普遍注意到封建家长制与不择手段敛财的资产者的血腥味与死亡气息，却极少注意到作为艺术形象的周朴园对个人、对人生的自我怀疑与对生存的惊惧。如第四幕开始时，雷声滚滚，雨声淅沥，一场更大的“雷雨”即将来临。行踪诡异的蘩漪，在户外淋了一夜雨，满怀心事地回到周宅，悍然违抗周朴园要她上楼休息的指令。一反平日颓唐慵懒的周萍，急匆匆地要离开这个“最圆满的家庭”……周朴园从这一连串的噩兆中，隐隐约约地预感到一场灾难正在逼近，平素威严、峻厉的专制者，此时变得畏畏缩缩，惶惑地说道：“天意很——有点古怪，今天一天叫我忽然悟到为人太——太冒险，太——太荒唐。”

同是悲剧人物，周朴园与蘩漪有极大的不同。蘩漪是曹禺所说的“最‘雷雨的’性格”。这不仅是指在心理内容上，作者以她的爱是最残酷的爱、她的恨是最不忍的恨的双面性示人；而且是在情感结构上，以异常尖锐的形式，呈现炽热、滚烫的爱情追求与封建伦理道德的冲突，强烈的自由主义个人意识与强制性地限定的社会角色的矛盾。蘩漪的魔性，是她的身体/心灵的组成部分。她的所作所为不由自主地受到一种强大蛮力(神力)的驱使。她并不完全明白这一切的意义与价值，在燃爆自己的同时，也摧毁他人。周朴园的两面性，更多地表现在言谈中，亦即他那些自信满满的言谈，在他人(观众)听来，往往是另一种意思。例如周朴园志得意满地说：“我的家庭是我认为最圆满、最有秩序的家庭，我的儿子我也认为都还是健全的子弟”。(第一幕)周宅的许多人和观众都知道周宅“闹鬼”的事情，唯有周朴园犹如俄狄浦斯一样，对忒拜城灾难的起因——弑父娶母一事——茫然无知。又如第四幕末尾，接二连三的灾变将彻底摧毁这个失序的家庭，周朴园仍然说：“今天大概是过去了。(自慰地)我想以后——不该，再有什么风波。(不寒而栗地)不，不该！”只是这一回，连他自己也不那么相信自己的话了……所有这一切，设若不止是反讽的话，其悲剧色调就十分明显了。一个独断专行、刚愎自用的人，一日之内，遭遇了三个年轻人异常的死亡和两个女人的疯癫，口发颤、手发木，十分惊恐地领略了家庭的崩颓，以及人与人(父与子、夫与妻)关系的断裂，终于体悟到构筑与维持任何强制性秩序的盲目与荒诞。

近些年来，国内、国外都有评论者发文专门探讨《雷雨》潜含的神学因素。这是一个十分可喜的现象，它拓宽了人们的视野，也使曹学的研究更加深化。日本琦玉大学教授牧阳一在《基督教式的悲剧——曹禺的〈雷雨〉〈日出〉和〈原野〉》一文中说：“近代中国，在中国化的基督教信仰和传教活动中，罪的概念被剔除掉了”，“曹禺的悲剧创作正是从基督教中摄取了这个被剔除掉的观念，即从未进入过中国土壤的‘原罪’和‘对末世的盼望’，这也正是其作品放出异彩的根本原因”。牧阳一别具慧眼地指出了充盈于《雷雨》全剧的宗教色彩，然而他显然混淆了基督信仰与基督教信仰的区别，错误地将《雷雨》看作“中国第一部基督教式的悲剧”。德国图宾根大学普世神学教授汉斯•昆(Hans Küng)在《什么是真正的宗教——论普世宗教的标准》一文中写道：“基督徒信仰的不是基督教，而是上帝。”而“上帝”这个至上的主宰者或最基本的终极存在在不同民族、不同信仰中，有很多名字：神、佛、道、存在、终极真理……牧阳一详细地分析了曹禺青少年时期与基督教的接触，以及他所受的影响，也分析了曹禺笔下人物口中常出现的“上帝”“天意”等词汇，但他没有认真辨识剧中人物口中的“上帝”“天意”“天命”……并不是特指基督教的上帝，而是泛指“命运”“自然的冷酷”“天地间的残忍”“宇宙间不可理解的神秘”“一种不可知的力量”……曹禺说：“我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼、起于命运或源于哪种显明的力量。”他还说：“我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感强要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。”曹禺虽不一定精通东西方的精神史、思想史、宗教史，但他读的书远不止基督教的《圣经》。他在《〈日出〉跋》中说：“我觉得宇宙似乎缩成昏黑的一团，压得我喘不出一口气……这样，我挨过许多煎熬的夜晚，于是我读《老子》，读《佛经》，读《圣经》……”显然，当年曹禺心目中的“上帝”，不是特指基督教的“上帝”，而是普世宗教中的“上帝”，也即泛指哲学中的绝对真理或神学中宇宙中至上的主宰者。这样的至上的主宰者，是难以理解的、不可表达的。然而正是这种不断的叩问并试图探寻某种超越于人类、超越于自然的深度，使《雷雨》《日出》《北京人》等作品，潜含一种有别于宣传剧、问题剧的哲学/神学维度。

日本庆应义塾大学教授佐藤一郎说：“曹禺是中国现代戏剧的确立者和集大成者”，“他吸收并消化了丰富的西方现代戏剧传统元素，在此之上形成了他中国化的独特风格，进而创造出具有世界性价值的一系列作品”。这可以说是极简洁明了、平实中肯的评价。那么，在理解了曹禺所说的“天之道”(宇宙间不可知的神秘力量的至高无上与冷酷残忍)与作品所潜含的哲学/神学底色之后，我们或许可以更全面地分析《雷雨》等作品中叙事的双层结构与价值的双向思维，深入地研究其重要的思维特征与艺术价值。

这里所说的叙事的双重结构，不是指《雷雨》的序幕、尾声与主要情节拉开十年间隔的物理时空，而是情节中现实场景与超现实层面的对应与关联。许多只关注作品中现实斗争的阶级内容的批评家，认为《雷雨》揭露了中国资产阶级的封建性，揭示了青年工人身上的反抗精神和对周朴园所代表的阶级的满腔仇恨；《日出》呈现的是没落社会的腐烂；《原野》描写的是贫苦农民向压迫自己的恶霸地主复仇；而《北京人》则是对于封建的旧制度和人物的暴露、讽刺……这类论述，即便从社会学的角度来说都未必准确，更不用说它们几乎都无视作品的美学追求与修辞特征。倒是20世纪40年代初吕荧与杨晦的论争，从反面碰触到曹禺剧作的双重结构问题。杨晦认为，曹禺的问题在于迷恋不正确的艺术思想，不从现实去了解社会问题，却从现实的社会问题里得出神秘象征的了解。吕荧则严厉地批评曹禺所持的“超然的社会学立场”。他认为：“在外形上，社会问题家庭关系与真实的人物扮演悲剧，在内容上，血缘纠结与虚玄的力量主使悲剧。”他认为这正是曹禺的问题所在，正是这种超然的社会学立场，绝大地阻碍曹禺“进一步走向人民群众，走向现实主义，乃至走向艺术的殿堂”。其实，现实主义作为一个不断发展的开放体系，从来都不拒斥从象征、魔幻、超凡与神圣……吸纳精神养分与艺术技法。为杨晦、吕荧等人所鄙视、所批判的“神秘象征”的层面或“超然的社会学立场”，正是《雷雨》《日出》《原野》《北京人》异于、也优于许多同时代剧作的哲学/神学品格。汉斯•昆教授说：“我们无论从人类几千年历史上来历时地考察人类也好，还是从人类布满全球的现状来共时地考察也好，都不能找到一个不信仰某种超验的部落。”人类的精神史和文化史的确是同宗教的发生、发展关联在一起的。它思考一种生命和死亡终极的综合意义。牛津大学神学教授约翰•麦奎利(John Macquarrie)说：“信仰才可以被视为某种植根于我们人类生存的结构本身中的东西。”

戏剧艺术对这一奥秘或物质现实之外的意义源泉的追问与探寻，从未停止过。从古希腊悲剧、中世纪戏剧到存在主义戏剧，无数戏剧家为之殚思竭虑，耗尽一生精力。曹禺说：“从幼年我就喜欢阅读古今中外文艺作品。”在清华大学外文系学习，也使他对西方哲学、西方宗教有更多的了解。他吸收并消化了丰富的西方精神资源与戏剧传统，并创造性地加以改造，使得《雷雨》等一系列作品成为可以与世界戏剧对话、具有世界性价值的艺术精品。影响曹禺的，不是西方文学艺术的一技一法，而是西方戏剧的哲学深度与终极关怀。曹禺与他笔下人物口中所说的“上帝”“天命”……并不特指基督教的“原罪”与“末日审判”，而是混杂着老子《道德经》中“天地不仁，以万物为刍狗”的“天地”，以及各民族宗教中那个“至高至尊的主宰”，更接近于远古时代普遍存在的二元神教中那两个善恶对立的神。这样的“道”，这样的“天”，这样的“上帝”，超出了我们的理解范围，它无任何特定含义，又包含一切含义。如何在舞台上表现那个名叫“雷雨”的“杀手”与“巨灵”，如何在舞台上表现超越人类又超越自然的哲学/神学深度，既造就了曹禺的辉煌，也困扰了曹禺整整的一生。

20世纪50年代之后，曹禺鲜有佳作问世，恐怕不是想象力、创造力的衰竭，也不完全是为势位所误。很大程度上，恐怕是寻找不到如何平衡二元论思维与定于一尊的本质论的妙计，寻找不到脱掉“北京人”外衣而仍然具有“巨灵”属性的世俗形象的可行办法。