袁济喜 | 从传统诗文评到当代文艺评论

从传统诗文评到当代文艺评论

袁济喜

诗文评是从中国固有的学术形态中衍生出来的，体现出中国传统文化的特征，这也是它的生命基因。中国传统文化以经史子集来划分学术，始自于汉代班固的《汉书•艺文志》，中经唐代魏征等人编写的《隋书•经籍志》，再到清代乾隆年间的《四库全书》，经历了漫长的年代，彰显出中国传统学术的内在理路，有着深厚的历史文化基础。

△《四库全书》故宫博物院藏

中国传统的学术文化发源于先秦，与西方从古希腊开始精细划分的学术理念迥异，它追求一种“和而不同”、总体有序的思想文化。自春秋以来，儒家与道家面对商周以来礼崩乐坏的现象，思考与讨论对于礼乐文明的评价问题，其中就包括文艺评论。孔孟强调对于周代文化的维护与改良。道家的老子在《道德经》中提出：“为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为。”《庄子•天下篇》慨叹：“天下大乱，贤圣不明，道德不一。天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。”庄子认为，道的真理性是至一的，后世由于天下大乱，各执一端，众说纷纭。在百家争鸣中，也包含着文艺评论，例如孔子认为《诗》三百篇是“思无邪”，庄子则批判《诗》《书》淆乱人心。东汉史学家班固在《汉书•艺文志》中指出：“昔仲尼没而微言绝，七十子丧而大义乖。故《春秋》分为五，《诗》分为四，《易》有数家之传。战国从衡，真伪分争，诸子之言纷然淆乱。至秦患之，乃燔灭文章，以愚黔首。汉兴，改秦之败，大收篇籍，广开献书之路。迄孝武世，书缺简脱，礼坏乐崩，圣上喟然而称曰：‘朕甚闵焉！’于是建藏书之策，置写书之官，下及诸子传说，皆充秘府。”及至汉成帝时，让谒者陈农访求天下书籍，令刘向、刘歆校订书籍，刘歆将这些书分类成《六艺略》《诸子略》《诗赋略》《兵书略》《术数略》《方技略》，另有总领全书的《辑略》。班固在刘向父子《七略》的基础之上编成《汉书•艺文志》。从班固的叙述中可以看出三点：1.最早的学术分类是鉴于道术分裂而产生的，汉武帝整理图书正是从这种兴废继绝意识开始的。2.这种图书整理，也是一种学术批评的过程。3.以文学为内涵的《诗赋略》，是包含在这种学术体系之中的。《诗赋略》中寓含着文艺评论的内容，例如班固谈到诗歌的产生与功用时说：“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。是以扬子悔之，曰：‘诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何！’自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。序诗赋为五种。”由此可知，诗文评的雏形发端于此，是中华学术整体性的彰显。诗文评作为中华自有的文学批评的理论知识体系，追求学术的整体性与分类性的有机融合，不像西方自亚里士多德以来注重分门别类的文艺观，这是显而易见的。

唐代初年魏征等人修撰的《隋书•经籍志》是继《汉书•艺文志》之后，中国现存最有价值的史志目录，确立了经、史、子、集的四部分类法。在《隋书•经籍志》中，《文心雕龙》《诗品》等诗文评类著作则隶属于总集类。中唐史学家吴兢撰《吴氏西斋书目》，始将诗文评著作从总集类析出，列入文史类，其后经过许多目录学家与文学家的互相讨论与融合，明代学者焦竑在《国史经籍志》集部中正式设立诗文评类，专录诗文评论类著作，且摒除了史评类著作，在名称与内容两方面奠定了古籍目录中诗文评类的雏形，在诗文评的发展史上可谓厥功甚伟。清代中叶，纪昀等修撰《四库全书总目》，在集部设立诗文评类，从而使诗文评作为一门书籍类目最终确定下来。《四库全书总目提要》集部诗文评类指出：

文章莫盛于两汉。浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安、黄初，体裁渐备。故论文之说出焉，典论其首也。其勒为一书传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流，而评其工拙；嵘第作者之甲乙，而溯厥师承。为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律；孟棨《本事诗》，旁采故实。刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。宋、明两代，均好为议论，所撰尤繁。虽宋人务求深解，多穿凿之词；明人喜作高谈，多虚憍之论。然汰除糟粕，采撷菁英，每足以考证旧闻，触发新意。《隋志》附总集之内，《唐书》以下则并于集部之末，别立此门。岂非以其讨论瑕瑜，别裁真伪，博参广考，亦有裨于文章欤？

由上述可见，《四库全书总目提要》认为诗文评在古籍目录分类中的出现要远远晚于楚辞类、别集类、总集类。曹丕《典论》可以视为诗文评之始，而诗文评以专著的形式出现则始于刘勰的《文心雕龙》与钟嵘的《诗品》。《四库全书总目提要》将诗文评分为《文心雕龙》《诗品》《诗式》《本事诗》《诗话》五大类，并对宋、明两代的诗文评进行了评价，认为宋明两代之诗文评虽然有所不足，但“足以考证旧闻，触发新意”。

从起初散布于集部这个大类之内，到列入文史类，再到归入文说类、诗话类，最后到诗文评类的单列定型，可以看出，学者们对诗文评内涵范畴的体认愈来愈清晰。我国早期文史不分的传统学术理念导致诗文评作品与史评类作品共处一类，诗文评的范畴亦与史评的范畴相含混交融，诗文评成为《四库全书》中的一个子目，即体现出学者们对文学特质的观照，尤其是对文学批评的体认。根据古代的典籍目录与《四库全书总目》，在中国学术史上，正式的诗文评著作是以齐梁时期刘勰的《文心雕龙》与钟嵘的《诗品》为最早，此两部专著体大思精、系统完善，主要是站在文学的立场之上，从文法与笔法的角度品评诗文作品，总结文学创作经验，表述作者的文学思想。因而诗文评类的著作应当是对文学作品进行评论鉴赏，是具有文学批评性质的作品。20世纪40年代以来，经过朱自清等学者的考论，基本上认为诗文评相当于西方所说的文学批评。近年来，人们又认为它与西方的文艺学可以互相比照，具有文艺学的特质，但又不等同于文艺学，是中国固有的文艺批评知识体系。

诗文评通过其特有的形态传达出中国思想的基本理论与范畴，以“道”为纲领，延伸到具体的批评实践，并衍生出“心”“理”“意”等内容范畴。“道”的内涵兼容儒道释各家的思想，具有圆通浑融性，能够吸纳各种思想精神并以其他形式的概念范畴显现出来。这也说明，诗文评有着深厚的价值体系支持，这也是它的文心即灵魂之所在，其知识体系是在这个基础之上形成的。例如，《文心雕龙》开始以《原道》等五篇为“文之枢纽”，其后的20篇文体论知识，以及创作论、修辞论、鉴赏论、文学史论等知识体系，都是在头五篇文道论基础之上生发的。因此，诗道、文道之说在古代诗文评中极为常见。

先秦时期，孔孟对诗文的品评是以儒家之道为终极旨归的。班固《汉书•艺文志•诸子略》论儒家：“游文于六经之中，留意于仁义之际，祖述尧、舜，宪章文、武，宗师仲尼，以重其言，于道最为高。”老庄对诗文的评论是以道家之道为最高标准的，韩非的诗文评是以法家之道为矩矱的，而《吕氏春秋》中的诗文评则是将融合先秦诸子思想之道作为其最高旨归。汉代扬雄在《法言•吾子》中将原道、征圣、宗经作为文学作品的最高法则规范，原道中的“道”即是儒家经学之道。而刘安《淮南子》的《原道》篇则将诗文评的思维理路定格为儒家与道家相融合所形成的“道”，这对魏晋时期的诗文评理论产生了巨大影响。魏晋南北朝时期文学自觉，诗文评渐趋定型，这亦是在将“道”作为内在思维理路的前提下进行的。初唐诗人陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中提出：“文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。”陈子昂所说的文章之道即是指建安风骨、正始之音的优良传统。这种文章之道包含两方面的内容，一方面是兴寄，主张融合儒道两家的价值观，通过艺术手法展现深厚的人生意蕴，寄托深远的讽喻精神；另一方面是风骨，主张诗歌要表现出壮美刚健的思想情感，铿锵有力的音律美感。中唐诗僧皎然在《诗议》中提出诗歌创作要符合中道，中道即儒家与佛教中和之道。

△[汉]班固著 [唐]颜师古注《汉书》

中唐以降并绵延于宋代的古文运动，在诗文评中提出了道统的概念，主张文以明道、文以载道。这个“道”，在唐代即是儒家之道、新儒学之道，在宋代文人那里亦是儒家之道，而对于道学家来说则是道学之道、理学之道。韩愈作《原道》一文，建构了儒家的道统思想，其在《谏臣论》中强调“修其辞以明其道”的文以明道观。宋代理学家大抵重道轻文。周敦颐首先提出“文以载道”的概念，但他重道轻文。程颢、程颐在评论诗文时则强调“作文害道”。朱熹在《朱子语类》中说：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。”其重道轻文思想由此可见一斑。明清诗文评亦以“道”作为最高范畴，例如王夫之的《姜斋诗话》、叶燮的《原诗》，号称当时诗话之冠冕，其论诗以“道”为出发点，对于当时诗歌与风雅之道作出了他们自己的判断与论述，其影响之大，泽被今人。

在诗文评理论中，“心”是“道”的载体与发挥者。《礼记•乐记》提出：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，认为音乐的产生是人心感于物，心灵对于外界音乐的感受是有着主体选择性的。汉代《毛诗序》融合了先秦以来的“情志说”，提出：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”《毛诗序》将“心”作为统率“志”的概念，由“心”到“志”，是由于情感的激发，“心”成为统率“志”与“情”的本体，从而确立了中国古代文艺发生学的基本层次。古人在从事文学创作中，体会到构思的用心良苦，从《文赋》到《文心雕龙》，探讨文心问题成为古典文论的重心。陆机在《文赋•序》中提出，他之所以作《文赋》，“余每观才士之所作，窃有以得其用心”。陆机意识到文学创作的枢机在于“文心”的开塞闭合，其用心良苦。清人章学诚《文史通义•文德》曰：“古人论文，惟论文辞而已矣。刘勰氏出，本陆机氏说而昌论文心。”章氏的评论，看到了《文赋》对于《文心雕龙》的浸润。刘勰在《文心雕龙•序志》中指出：

夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。

刘勰列举了春秋战国时期一些关于心灵的著论，说明自己写作《文心雕龙》是为了彰显“心哉美矣，故用之焉”。他借鉴陆机的《文赋》以构建“文心说”。在《序志》的末尾他慨叹：“傲岸泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄！”刘勰自称写作《文心雕龙》乃是寄托心灵精神。《文心雕龙•知音》指出：“世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”刘勰强调，文学既然是作者心灵的反映，那么千载之后，人们仍然能够透过作品捕捉与感受作者的心灵，成为作者的知音。而鉴赏需要读者的心灵照耀与感应，视物乃是由目力的好坏决定的。“道”“理”这些精神意蕴离不开心灵的感受与表达。因此，心灵是诗文评的主体因素，一切鉴赏与批评离不开心灵的照明与传达。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中指出：“就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮彩，也是民族文化的自省工作”，也指出了中国心灵的概念。这也是今天我们总结诗文评的历史与价值、构建现代评论话语的启悟。

“理”是“道”在诗文创作中的具体显现，是一种自然之理与创作之理的融合，相当于我们今天所说的创作规律。但诗文评所说的“理”与西方文论所说的逻辑理性和认识理性有所不同，前者是人文与自然之理的结合，而后者则是纯粹理性在文艺中的显现。中国古代诗文评对文理之讨论极多。《文心雕龙》的《总术》《定势》诸篇对于这种创作的理势论述精辟，对于文章学贡献颇多，影响到后来的文术之说。苏轼《与谢民师推官书》云：“文理自然，姿态横生。”此处文理即是指文章条理、文辞义理，亦即行文之道。它需要作者对于文势的把控。黄庭坚《与王观复书》指出文章：“好作奇语自是文章病，但当以理为主。理得而辞顺，文章自然出群拔萃。”此处所说之“理”，即是文之内容、文道，这种看法是北宋古文运动文道观之反映。叶燮《原诗》提出了诗文创作的客观条件是“理、事、情”。“理”即是客观事物的本质、本原，即是“道”。他于诗之道最重视“理”，他说：“然则诗文一道，岂有定法哉？先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得。次征诸事，征之于事而不悖，则事得。终系诸情，系之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立”，将“理”作为诗道之最重要的因素，同时将“理”“事”“情”三者合一，纠正了当时诗坛专主“性灵”之偏颇。

“意”在很大程度上也是“道”在诗文评中的别称。“得意忘言”“得意忘象”等哲学命题即揭示出“意”作为基于具体物象基础之上的形而上之抽象概念，即属于“道”的范畴。“意”在诗文评中的地位也相当重要。南朝范晔《狱中与诸甥侄书》指出：“常谓情志所托，(文章)故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流。然后抽其芬芳，振其金石耳。”范晔所说的“意”即指文章的内容主旨、思想义理，属于形而上的“道”之范畴。皎然《诗式》将“意”作为一维审美范畴，将其解释为“立言曰意”。杜牧在《答庄充书》中开头即提出“凡为文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫”之文章宗旨观，认为文章是内容决定形式，形式为内容服务。此是其对曹丕《典论•论文》“文气说”的修正，对范晔“文以意为主”思想的继承。“意”即文章内容，属于“道”的范畴，指的是社会意识形态所激发的思想感情。王夫之《夕堂永日绪论内编》云：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”刘熙载指出：“古人意在笔先，故得举止闲暇。后人意在笔后，故至手脚忙乱。”上述文学大家皆主张诗文以“意”为主，即是强调诗文思想内容的重要性，从形而上的高度去思考行文之道，而不拘泥于字句文辞。

值得注意的是，“意”与“理”在诗文评中经常被并列阐述，互文见义。如皎然《诗式》指出诗有七德，第一即是“识理”。南宋陈亮《书作论法后》云：“大凡论不必作好言语，意与理胜则文字自然超众。”此即指文章的思想内容与义理主旨皆达到较高的水准。姜夔《白石道人诗说》指出：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙。”“理”与“意”被姜夔列为诗的四种高妙之中的前两种。理高妙即碍而实通，意高妙即出自意外，其实指的都是一种含蓄蕴藉、妙合无垠的审美境界，这即是一种至道之境。

由此可见，“道”作为诗文评的思维理路，在形而上的层面指导诗文评的运行发展，而“道”有时亦被冠以“心”“理”“意”等名称，应用于诗文评之中。而文人们在“道”的引导之下又从自己在诗文评的具体实践之中归纳总结出一些普遍的规律法度，将诗文之法作为诗文评的重要内容，遂产生诗格、文格、诗法、文法类著作。究其本质，探讨法度的终极目标即是探赜诗文之“道”。因此，作为思维理路之“道”一方面是抽象的思维理念，另一方面又是具体的法度矩矱。它从外至内地引导诗文评之创作，诗文评在“道”的引导下发展又产生出新的符合“道”之精神的理论，这种新的“道”之理论由诗文评之内发展出来，外化为新的理论，再次由外向内地引导诗文评之发展。

诗文评在长期的评论实践过程中，经过评论家们的不断探讨，形成了自己的话语方式，透过这些话语方式，最能看出中国古代文艺评论的特点及其路数。古代诗文评以其自身独特的思维理路，催生出相应的批评方法，从而形成异于西方文论路径的特定的模式体例，也给我们构建自己的评论话语体系提供了与古为新的借鉴。

(一)直觉为体、象喻为用

直觉为体、象喻为用是诗文评的重要思维理路。与西方人相比，农耕文明、大陆文化决定了中国人的哲学思维善于将形而上的道与形而下的直觉融为一体，借助灵感、想象、比兴、神思等直觉思维方式来把握事物的本质。以直觉为本的思维特质须要借助象喻这类非逻辑、非思辨的方式手法来表述思想理念。近人钱锺书《管锥编•周易正义•乾》云：“穷理析义，须资象喻。”即点明了象喻穷理析义之作用。

△钱锺书著《管锥编》

如钟嵘《诗品》评论陆机与潘岳诗歌云：“陆才如海，潘才如江。”评论谢灵运诗歌云：“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”评丘迟诗歌云：“点缀映媚，似落花依草。”可见，钟嵘好以象喻手法来阐释不同诗人的艺术成就，给人以直观的感受。这种思维理路尤其对后世诗学产生了深远的影响。唐代皎然《诗式》、司空图《二十四诗品》论诗亦是沿用此思维理路。《二十四诗品》论述“高古”一品云：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”文中运用了诸多意象来描述高古的美学意蕴，使得原本抽象的美学范畴得以直观具象化。沈德潜《明诗别裁集序》评论钱谦益《列朝诗选》独推明人程孟阳之诗云：“而孟阳之诗，纤词浮语，只堪争胜于陈仲醇诸家，此犹舍丹砂而珍溲勃，贵筝琶而贱清琴，不必大匠国工，始知其诬妄也。”沈德潜用形象化的语言指出了程孟阳诗作之陋，以及钱谦益选诗之弊。

佛经为了易于传播，在讲述时亦采用大量的故事与象喻手法进行比拟附会，以将抽象的哲理简单化、大众化、普及化、直观化。禅宗则更是主张顿悟，并借助形象化的比喻来促使信徒获得直接的觉悟。中国古代诗文评以直觉为体、象喻为用之思维理路的产生亦是受到佛教尤其是禅宗的思维模式影响，因此以禅喻诗、追求妙悟成为直觉为体、象喻为用的思维理路的另一诉求与表现形式。宋人吴可《藏海诗话》云：“凡作诗如参禅，须有悟门。少从荣天和学，尝不解其诗云：‘多谢喧喧雀，时来破寂寥。’一日于竹亭中坐，忽有群雀飞鸣而下，顿悟前语。自尔看诗，无不通者。”吴可以参禅比喻作诗，用形象性的话语来阐述禅机，主张作诗须有悟门，强调诗贵顿悟，贵在个性，形成自家风格，这亦是对直觉思维的追求。

直觉为体、象喻为用的思维理路偏重评论的艺术化。诗文评作者通过将自己的经验感受转化为形象性的话语，促使读者顺着自己的思路去揣摩品味对象，探赜诗文作品的象外之象、韵外之致，获得总体机杼的把握、整体印象的体悟，呈现出言简意赅、言近旨远、含蓄蕴藉的美学特色。

(二)谐趣性与对话体

谐趣性亦为诗文评的重要特性，即在诙谐幽默的语谈对话情境下评论诗文，早在南朝时期的《世说新语》中即有大量这种描写，在唐代的许多语林类作品中也不乏这类记载。北宋欧阳修《六一诗话》中记载的诗人与好友梅尧臣论诗，体现出宋人的幽默谐趣。例如：

圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”

诗境之言意关系本是一个极难谈论的话题，三国时魏国玄学家王弼论言意之辨通过注释《老子》《周易》而加以发挥，难免让人感到玄远畏难，而欧阳修与梅尧臣的对话既富有谈趣，又将一个诗学中的难题轻松易解地托出，岂不举重若轻？诚然，西方文论中也有《柏拉图文艺对话集》与《歌德谈话录》，但中国古代诗文评与之相比，彰显出中国文艺评论的智慧与谐趣，也是值得今人传承与启悟的。

还有一些诗文评，以讲故事的方式出现，即纪昀所说的“体兼说部”。例如唐代孟棨专门记载当时诗坛奇闻轶事的诗话《本事诗》，其第一《情感》记载： 

顾况在洛，乘间与三诗友游于苑中，坐流水上，得大梧叶题诗上曰：“一入深宫里，年年不见春。聊题一片叶，寄与有情人。”况明日于上游，亦题叶上，放于波中。诗曰：“花落深宫莺亦悲，上阳宫女断肠时。帝城不禁东流水，叶上题诗欲寄谁？”后十余日，有人于苑中寻春，又于叶上得诗以示况。诗曰：“一叶题诗出禁城，谁人酬和独含情？自嗟不及波中叶，荡漾乘春取次行。”

这则故事说的是唐代诗人顾况与宫女流水题叶、作诗相怜的传说，虽然近乎荒诞，但也说明唐代宫人的凄惨遭遇，以及诗人的风流放诞，即纪昀所说的博参广考。

(三)思理为妙

诗文评重视直觉象喻与谐趣对话的同时，也善于对涉及到的问题进行思辨。诗文评的思维理路以直觉顿悟为主，而直觉顿悟中也包含有思辨的成分。诗文评的产生与发展皆与思辨密切相关，如先秦诸子著书立说、百家争鸣，游说各国、据理力争，思辨性极强，正是在这种极富思辨性的子学环境中，诗文评的萌芽方得以出现。孟子提出的“知人论世”“以意逆志”之原则极富思辨色彩，亦成为后世诗文评的主要纲领。汉代，武帝罢黜百家，独尊儒术，儒学定于一尊，但是实际情形并非如此，法家、道家思想仍然很流行。西汉今文经学好借题发挥，喜谈阴阳灾异，注重义理的阐发，而自西汉后期开始，古文经学与今文经学互相争斗，激烈论辩，而经学又与谶纬交融，因此汉代的经学亦是思辨性的。在这样的学术氛围下，诗文评不断地演进，于是《毛诗大序》提出“主文而谲谏”的原则，扬雄以“淫”与“则”来辨析诗人之赋与辞人之赋，王逸《楚辞章句序》反驳扬雄、班固等人对屈原的批评斥责，为屈原辩护正名。此皆反映出当时诗文评的思辨特色。

魏晋南北朝时期，儒学、玄学、佛学、道教等多元文化思潮相交融，玄学的言意之辨、有无之辨、名教与自然之辨以及佛学的般若之智、禅那之悟、因果轮回等观念促使中国传统学术文化的思辨性得到空前的提高。诗文评即在此时期得以定型，并迅速兴盛起来。此时期阮瑀的《文质论》、应玚的《文质论》以及刘勰的《文心雕龙》皆对文与质的关系进行了辨析。文笔之辨是当时诗文评的一个重要思辨课题。刘宋时期的颜延之、齐梁之际刘勰的《文心雕龙》、梁元帝萧绎的《金楼子•立言下》皆参与了讨论与辨析，最后以《金楼子•立言下》对文笔的界定最为高妙：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如柏松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”“至如文者，维须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻适会，情灵摇荡。”这是从文的实质方面来立论的，因而抓住了文笔的本质。而对于文学体裁的辨析又是本时期另一大课题。曹丕的《典论•论文》、挚虞的《文章流别志论》、陆机的《文赋》、任昉的《文章缘起》、刘勰的《文心雕龙》等著作辨析了各类文体，并对各类文体的美学特质进行了总结。钟嵘的《诗品》以三品论诗，追溯源流，有极强的思辨性。隋唐五代亦是儒释道三教合流，诗文评亦呈现出极强的思辨性，如王昌龄的《诗格》对“境”与“格”的分类论述，新颖独特，涉及创作心理学问题。日僧遍照金刚的《文镜秘府论•地卷》例示了诗歌创作在不同情境下的八种表现手法，以八阶论诗，达到了创新性与思辨性的统一。

宋代是道学高度发展的时代，流派甚多，如周敦颐的濂学、二程的洛学、张载的关学、三苏父子的蜀学、王安石的新学、朱熹的闽学、陆九渊的心学以及陈亮、叶适等人的浙东事功学派等，可谓学派林立，思想多元，而各个流派之间的相互论辩，又使本来即以思辨为特质的道学流派更加富有思辨韵致。如理学内部亦出现了朱熹与陆九渊在“鹅湖之会”上关于心性的激烈论辩。与此相应的是，诗文评的思辨气息较以往更加浓厚。如吕本中的《夏均父集序》提出“学诗当识活法”的诗学主张，并解释活法是“规矩具备，而能出于规矩之外；变化不测，而卒亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以语活法矣”。他提倡“无意于文者之法”，而反对“有意于文者之法”。其活法说体现出对立统一的辩证思维，是对黄庭坚诗法的继承与拓展。罗大经的《鹤林玉露》多以辩证思维评诗论文，辩证地论述了“文繁简有当”“作文迟速”“以学为诗”与“以诗为学”等命题，以及韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼文章的风格，并指出：“作诗必以巧进，以拙成。”由此可见其辩证思维之一斑。此外，宋人的以禅喻诗、提倡妙悟，对词体的辨析皆是思辨方法之运用。

明清两代虽然实行高压的文化政策，但是诗文评的思辨性质并未减弱，尤其是在专制统治松动之时。明代前后七子、唐宋派、公安派皆辩证地论文评诗，从对古代诗文的辨析之中寻找法度矩矱。如后七子之首王世贞论诗文即主张重法而不泥法，能将对立的思想概念协调到一起，沟通后七子派与唐宋派，其《艺苑卮言》指出：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”“文无定规，巧运规外。”他强调一种“以有意无意可解不可解间求之”的解诗之法。此外，吴讷的《文章辨体》、徐师曾的《文体明辨》、许学夷的《诗源辨体》论文评诗皆注重一个“辨”字，对古今文章体式特色皆有论述辨析。明代诗文评的思辨特质的形成与明中叶以后商品经济的发展、士人思想精神的觉醒，以及王阳明心学的盛行有关。清代文人在对前人的诗文作品进行总结时，形成了自己的文艺思想，亦不乏辩证思维。以清中期四大诗学而论，王士禛的“神韵说”、翁方纲的“肌理说”、沈德潜的“格调说”、袁枚的“性灵说”，皆是四人经过深思熟虑、运用辩证方法进行论述的，这四大诗学主张本身即具有思辨的性质。而桐城派主张的义法说，亦是将言有物与言有序辩证地统一于一体。

值得注意的是，思辨性与实用性是相统一的，实用性以思辨性为前提，思辨性为实用性服务。诗文评的实用性中包含着思辨性，如果没有思辨性，实用性将很难完美地展现出来。如以指导文人创作为目的的诗法类作品，在论述诗法时即运用了思辨的方法，对各种技法之优劣高下、境界高低进行分析辨别，如皎然的《诗式》即属于此类。实用性作为诗文评的重要审美特征，是由中国传统文化精神所决定的，是由形而下的思维理念所促成的。诗文评大多是以实用来寻演绎诗文作品之美，以实用来立足立论。

中国古代文学作品的话语方式是多样化的，文学体裁与题材亦是多元化的，因而诗文评的批评方法亦是多元化的。有些批评方法虽然在《四库全书》列入的“诗文评”类作品中没有被纳入，但是从现在的眼光来看，也可以加入进来。大体上有论文法、品第法、评点法、评选法等几大类。

(一)论文法

所谓论文法即是以论文的形式来评论诗文作品，或涉及作家论(因为作品是由作家所写，因而评论文章得失往往要涉及作家个性与道德品行)，或探讨文体流别，或研究文学创作技法，或概述诗文发展之历史。曹丕的《典论•论文》可视为最早的采用作家论来论文法的诗文评作品，此篇文章专论作家的个性与作品的风格之关系，倡导“文以气为主”，衍生出文章价值论。嗣后西晋陆机的《文赋》专论文学创作与文体风格，刘宋刘勰的《文心雕龙》则以论文的手法从各个方面总结了文学发展过程中所值得注意的各类问题。唐宋以下，运用论文法的诗文评鱼贯而出，数不胜数。还有的是从史传的角度来论作家与文章的，诸如萧子显的《南齐书•文学传论》、姚思廉的《梁书•文学传序》、魏征的《隋书•文学传序》等。另有用书信形式来评论文章得失的，如顾况的《文论》、白居易的《与元九书》、苏轼的《答谢民师书》、何景明的《与李空同论诗书》等。

(二)品第法

所谓品第法，即是将同一体裁的文学作品按照一定的标准，分为若干等级，品评高下、比较优劣、追溯流别，如班固的《汉书•古今人表》九品论人之法，汉末魏晋以来的九品官人之法以及人物品藻之风等。最早将品第法运用于诗文评领域的则是南朝齐梁时期的钟嵘，其《诗品》对自汉及梁的五言诗人以上中下三品品第高下，推寻流别，对诗文评体系的完善作出了巨大的贡献。嗣后，品第法广泛运用于诗文评之中。唐代尚衡的《文道元龟》将诗文按高低分为三等，第一等是“君子之文”，第二等是“志士之文”，第三等是“词士之文”，并阐述了分类之标准。张为的《诗人主客图》根据诗歌作品的风格与成就，对中晚唐诗人进行了分类排序。宋代韩驹将诗道按佛法高低分为大乘、小乘、邪魔、外道四个等级。张戒的《岁寒堂诗话》指出：“国朝诸人诗为一等，唐人诗为一等，六朝诗为一等，陶阮、建安七子、两汉为一等，《风》《骚》为一等，学者须以次参究，盈科而后进，可也”，其分等研究诗歌的思想是很明显的。明代高棅的《唐诗品汇》按照初、盛、中、晚的分期，对数百位唐代诗人的诗歌“校其体裁，分体从类，随类定其品目，因目别其上下、始终、正变，各立序论，以弁其端”。吕天成《曲品》将嘉靖之前的传奇和散曲作家及作品分为神、妙、能、具四品，以后的作家作品则分为上、中、下三品，各品又分上、中、下三等。品第法是诗文评运作的重要而具体的方法，这种方法由于是硬性地划分品级，评骘高下，因而主观性较强，难免有疏漏之处。

(三)评点法

评点，即是对诗文作品进行画龙点睛式地评论、指点。评的形式有总评、眉评(眉批)、夹评、段评、旁评(旁批)，等等；点则是对文本进行圈点、勾画，以线条、符号等做标记。评点的产生与科举制度密切相关，唐代科举考试注重诗赋，遂出现大量诗格、赋格类作品。宋代熙宁以后科举偏重经义、策论，社会上出现了大量的时文选本与讲述时文写作技法的书籍，吕祖谦的《古文关键》即应运而生。《古文关键》是最早运用评点法的诗文评作品。此书在所选的韩柳欧苏等唐宋古文大家的文章空隙处进行旁批夹评，且在重要文字处勾画，为学习时文者指点迷津。嗣后，评点法得到广泛运用。刘辰翁评点《世说新语》开小说评点之先河。明清时期，对散文诗词、戏曲小说的评点极为普遍。明人归有光的《史记评点》即是用五种颜色圈点《史记》，以示义法。余象斗的《水浒志传评林》《批评三国志传》等书是小说评点之始。陈继儒评点《琵琶记》影响较大。万历年间出现的《李卓吾先生批评忠义水浒传》，每回既有总评，也有眉批和行批。清代小说评点主要有张竹坡评点《金瓶梅》、金圣叹评点《水浒传》《西厢记》、毛宗岗评点《三国演义》、脂砚斋评点《石头记》，等等。此外，一些诗话、词话以及古诗文选本对文艺作品的批评亦属评点之列，如潘德舆对《古诗源》《陶渊明诗》《唐贤三昧集》《王摩诘诗》《五代新乐府》等古诗集的批点。评点法较为自由灵活，着眼于诗文作品的思想宗旨与艺术技巧。与其他方法主要运用于诗歌散文之中不同，此法主要运用于小说戏曲之中，提高了小说戏曲的地位、影响力与可读性，拓展了诗文评的范围，体现了学术发展的态势，但是由于太过于随意自适，而缺乏规范性、全面性与系统性。

(四)评选法

评选法最为古老久远，此法按照一定的标准将诗文作品汇集起来，编选成集，且附有序跋及相应的评语。孔子编选《诗三百》，但并无评语。评选法作为诗文评的批评方法最早可以追溯至西晋挚虞的《文章流别志论》，此书是挚虞在其编选的《文章流别集》的基础上对各类文体追溯源流、品评得失的著作。嗣后，萧统为其所编的《文选》撰写了序文一篇，阐述了自己的文艺思想。徐陵亦为其编著的《玉台新咏》作了序文。唐代殷璠的《河岳英灵集》是专收盛唐诗的选本，在此书《序》中，殷璠概述了自梁至唐的诗歌发展历程，将此阶段分为四个时期，并提出诗歌于“开元十五年后，声律风骨始备矣”的著名论断。宋代姚铉编《唐文粹》，选录《文苑英华》中的唐人作品，其序言阐明了自己的选录标准：“以古雅为命，不以雕篆为工，故侈言蔓辞率皆不取。”明代茅坤编选《唐宋八大家文钞》，在总序中阐述了自己意在溯源流、提倡文道合一的文论观点，并于所选各位作家之前列有小引。清代王夫之编纂《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》，对所选诗歌进行了品评。清人沈德潜编纂的《古诗源》《唐诗别裁集》《明诗别裁集》《清诗别裁集》等，不仅有序言，而且对诗歌也时有评断。姚鼐编选的《古文辞类纂》选录古文名篇，依文体划分为13类，并于书首设置序目，概述各类文体之特点、源流、义例。此外，宋代杨亿的《西昆酬唱集》、明代刘成德的《汉魏诗集》、臧懋循的《元曲选》、清代李兆洛的《骈体文钞》、朱彝尊的《词综》、周济的《宋四家词选》大抵皆在序跋、小引或凡例中进行评断，阐述编选体例与文艺思想。评选法是诗文评的一种重要的批评方式，但是这种方法的弊端也是显而易见的。因为是选本，所以作家的个人好恶、文学修养、鉴赏能力即成为选录的标准，选录诗文就很难做到完全客观公正，难免出现以偏概全、以次代好的现象。因此，历代的诗文选本很少有不被当世及后世学者讥弹者。

△傅璇琮等编《唐人选唐诗新编(增订本)》

除了上述几种方法之外，诗文评的方法尚有很多，例如比较法、摘句法、考证法、索引法，等等，但主要以论文法、品第法、评点法、评选法四类为主。当然，诗文评的诸种方法并不是孤立单一地存在的，往往是互相辅助、互相渗透的，由批评者综合运用。要言之，诗文评的诸种方法体现出中国诗文批评思维偏向于综合归纳、直觉直观而短于逻辑推理，这与传统学术文化思想注重意会、不重阐释、注重不可道之“道”、以之为恒道是相通的，因而就注定了中国传统诗文评不以形式逻辑分析见长，而以直觉妙悟为尚，形成了中国传统的诗文评话语系统。

诗文评作为我国传统的学术文化的特定形态，具有独特的美学内涵、精神价值与学术意义，与西方的文学批评概念是有明显区别的。诗文评的价值意义主要体现在以下几点。

首先，诗文评既来源于文学，又指导文学，因而其属于文学范畴，但又具有自己独立的思想体系。诗文评以文学作品为资源基础，探究诗文作品的思想内容、文体特征、创作方法、渊源流变等，品评诗文作品中的名篇佳句，鉴赏诗文作品的艺术风格，考证作家的生平事迹与作品的创作背景，考释诗文作品中的名物典故及字词用语，比较各个时代或同一时期诗文作品的优劣高下，总结诗文的创作规律，同时又指导文人的诗文创作，体现出极强的经验性、针对性、应用性与诗性价值。

其次，指导文人的诗文创作是诗文评实用性的一个重要内容，即为初学者指点迷津，为已学者指陈得失。如陆机在《文赋•序》中即阐明了自己撰写《文赋》的目的：

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，佗日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云。

可见，《文赋》是作者有感于当时文人“意不称物，文不逮意”的现象而撰写出来指导文人写作的，实用的目的很强。唐宋时期为指导文人应对科举考试而出现的诗格、诗式类著作，即是以指导学子进行诗文创作为目的的。而诗话、文话、词话、曲话类著作，大抵是通过对文学作品的批评来揭示创作规律与技法，总结创作经验与得失，借以指导文人的创作活动。如元人文杨载的《诗法家数》、范德机的《木天禁语》即是为诗歌创作者指点法度的作品。尤其是谈诗论文的书信、赠序类作品，极具指导的针对性，如欧阳修的《与张秀才第二书》、曾巩的《赠安黎二生序》、杨时的《送吴子正序》、李攀龙的《送宗子相序》、艾南英的《答陈人中论文书》、钱谦益的《答唐训导论文书》、吴伟业的《与宋尚木论诗书》等书、序，虽是与对方论文，但真正的意义却是指导对方的诗文创作。

再次，引导读者进行鉴赏批评是诗文评实用性的另一个重要体现。批评者们创作诗文评的一个重要动机即是尽力帮助诗文阅读欣赏者掌握鉴赏批评的技巧、方法，更好地理解诗文作品，建立正确的艺术审美价值取向。绝大多数的诗文评是以鉴赏评点诗文作品为主要内容的，在鉴赏评点的同时也是在引导读者按照自己的审美价值取向与思维理路进行鉴赏批评。大量的诗话词话作品皆属此类。如杨慎的《升庵诗话》品评诗人、鉴赏诗歌、考订诗词韵律及用字得失，对诗歌欣赏者极具指导意义。其论诗推崇六朝唐代，但反对盲目尊唐，主张清新天然，强调诗歌的“言外之意”与“含蓄蕴藉”的审美价值取向，对读者的诗歌美学思想的建构有着巨大的影响。明清以来对戏曲小说的评点更是对读者欣赏艺术作品的引导。金圣叹的《读第五才子书法》对读书者提出了“大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸”“凡人读一部书，须要把眼光放得长”等要求，并举例以论证之。他撰写的《天下才子必读书》从文章立意、写作技法、人物形象塑造等多方面进行评价，指导读者进行鉴赏。

最后，诗文评创造出了大量的审美范畴，产生了丰富的美学意蕴，极大地丰富了我国古代文学批评理论与美学理论。范畴是理论的核心，因此无论是文学批评理论还是美学理论，都注重对审美范畴的探赜挖掘。诗文评创造出诸如道、意、神、韵、兴、趣、味、境、品等单维概念构成的审美范畴，以及意境、神韵、神思、气志、滋味、兴象、趣味、意境、妙悟、性灵等复合概念构成的审美范畴，这些审美范畴互动互生、相互交融，具有极大的灵活性与衍生性，体现出中国传统文化和而不同的特点，具有批评理论与美学的双重价值意义。

传统诗文评从本体论、文体论、创作论、鉴赏论、作家论、文学史论等多个方面、多重维度建构了自身的理论与知识体系，为近代中国文学批评理论这一学科的成立奠定了基础。西方文学批评是文艺学体系中的一个分支，西方文艺学一般分成“文学理论”“文学史”“文学批评”三个部分，这是根据西方既有的文化传统来划分的。因而陈钟凡、罗根泽等学者认为，西方文艺学所说的狭义的文学批评并不完全适合中国，中国传统的文学批评是广义的文学批评，按中国传统的诗文评范畴，应当是涵括文学创作、文学批评诸方面的学问。后来出版的一些同类著作就用了“中国文学理论批评史”的名称。1927年，陈钟凡最早出版了中国人自己写的《中国文学批评史》，标志着中国文学批评史现代学科的草创初辟。嗣后，又陆续出版了郭绍虞、罗根泽、方孝岳、刘大杰、朱东润等学者的中国文学批评史相关著作。中华人民共和国成立后，特别是进入新时期，出版了许多学者编写的中国文学批评史方面的著作。这些中国文学批评史的内容，包括西方文艺学中的文学理论、文学史、文学批评三个部分。可见，“诗文评”与西方的“文学批评”相类似。

关于传统诗文评与现代文学批评之间的关系，朱自清1945年的《诗文评的发展》一文对于我们今天极具启发意义。这是朱自清为当时罗根泽《中国文学批评史》、朱东润《中国文学批评史大纲》所写的书评，朱自清说：“‘文学批评’是一个译名。我们称为‘诗文评’的，与文学批评可以相当，虽然未必完全一致。……现在通称‘文学批评’，因为这个名词清楚些，确切些，尤其郑重些。”他认为诗文评相当于文学批评，但他又认为：“‘文学批评’原是外来的意念，我们的诗文评虽与文学批评相当，却有它自己的发展。……写中国文学批评史，就难在将这两样比较得恰到好处，教我们能以靠了文学批评这把明镜，照清楚诗文评的面目。”他强调二者之间虽然相似，但是彼此之间的关系很复杂，如何说清楚二者之间的关系、进行合理的取舍，这是最难做到的。朱自清认为：“诗文评里有一部分与文学批评无干，得清算出去；这是将文学批评还给文学批评，是第一步。还得将中国还给中国，一时代还给一时代。按这方向走，才能将我们的材料跟那外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以后，才值得详细探索起去。”他提出中西会通的要径有三条：一是“将文学批评还给文学批评”，二是“将中国还给中国”，三是“一时代还给一时代”。关于第一条，朱自清提出，在传统社会中，诗文评附着于集部之末，是经史子三部的附庸，在经学一统的年代，诗文评没有独立的地位，而在现代文明中，文学批评是独立的一门学科，它彰显的是现代思想，而不应是传统的封建意识形态的附庸。这也是“五四”以来文学革命的重要成果。今天我们将传统诗文评转化为文学批评学科，当然要遵从朱自清所说的“将文学批评还给文学批评”，而第二条“将中国还给中国”，就更为重要了。朱自清在评罗根泽《隋唐文学批评史》中指出：“《隋唐文学批评史》(三册)开宗明义是两章‘诗的对偶及作法’上下。乍看目录，也许觉得这种琐屑的题目不值得专章讨论，更不值得占去两章那么重要的地位；可是仔细读下去，才知道它的重要性比‘音律说’(在二册中占两章)有过之无不及，著者特别提出，不厌求详，正是他的独见；而这也正是切实的将中国还给中国的态度。”诗文评中的许多内容，比如与西方语言的拉丁文字母体系不同，由于汉语的单音独体性，对偶与音律是中国文学的基本特征，讨论这些汉语之美是诗文评的特点，如果将这些剔除出去，就无法体现出中国文学批评的特色，也破坏了中国固有的文学批评理论知识体系。例如，《文心雕龙》中关于声律、对偶的讨论是其重要的内容。因此，中国固有的文学批评的特点应当得到承认与尊重。第三条“一时代还给一时代”，就是梳理清楚每一时代文学观念与文体变迁的线索与路径，不能囫囵吞枣式地概而论之，这是研究中国文学批评史的重要工作。知名女作家、学者苏雪林(1897—1999)在1935年发表的《旧时的“诗文评”是否也算得文学批评》一文中强调：“这问题有人以为很难回答。那些史书艺文志的‘文史类’和《四库全书》的‘诗文评类’所收的历代诗话，词话，曲话，文话等书，虽然是汗牛充栋，但一问内容：则有的记叙见闻，启抒胸臆，好像是随笔小品；有的罗网轶闻，摭拾掌故，近似作家身边琐事；有的列举形式，谈论作法，有如修辞学；有的高标神悟，微示禅机，则又疑为玄谈，还有那些分立门户，出主入奴，借批评为党同伐异的工具的，更品斯下矣。绳以西洋严格的文学批评法则，我们说中国没有文学批评这回事，也不算是什么苛论吧？”苏氏对传统诗文评的批评有一定道理，西方的文学批评法则重视理论体系自有其优点，但是传统诗文评的这些特点经过学者的爬梳剔理后，我们可以发现其重视思理与感兴的结合、禅悟与机趣的融会等等，这些恰恰是传统诗文评的长处，是中国文学批评的特色与亮点，不可轻易否定，妄自菲薄。

在今天，我们可以用西方的文艺学比对中国古代诗文评，使其与现代学术和学科相对接，建设我们自有的文艺批评体系，这是一项长期与繁难的工作。近年来，学界对此进行过讨论。2013年，著名学者杜书瀛在中国社会科学出版社出版了《从诗文评到文艺学》一书，探讨了诗文评与现代文艺学的关系，笔者曾参加过这本书的座谈会，会上大部分学者认为这种探讨是非常有意义的。2011年，笔者与业师蔡钟翔出版了《中国古代文艺学》(人民文学出版社)，尝试将中国古代文论与现代文艺学相会通。

笔者认为，诗文评的一些优良传统，对于今天文艺评论话语的建设有诸多启悟与传承价值：1.从文化传统的重建去从事文艺评论。春秋战国时期，以孔孟老庄为代表的诸子百家，出于忧患意识而对于当时的社会现象与文艺现象进行批评建言，彰显出中国学者的个体自由精神与社会责任感。这也是诗文评之魂。2.尊重文艺活动的自身规律，善于识鉴作者创作心思，将高超的鉴赏能力与谐趣融入品评之中，在品评中抽象出普遍性的文艺学知识与道理，而不是游离于文艺作品之外妄自论断，自说自话，不着边际。3.善于将形象与思辨相结合，从日常生活趣味中品评文艺作品，将评论与趣味相结合，类似《世说新语》与《六一诗话》以及明代清言的评论方式，应当成为现代评论的常态之一，代替那些索然无趣的空洞说教。将妙悟与思辨互相融合与促进，注重评论话语的妙悟性，将学养积累与感兴妙悟相结合，形成良性循环，丝丝入扣。4.从知识结构来说，诗文评属于中国固有学术四部中的集部，与经史子部有着密切的关系，这对于今天文艺学与文学批评者的知识结构的重构有着重要的启示，从事文艺学和中国文学批评的研究与评论，应当具有广博的学识与专深的学养，形成自己的知识体系，避免夸夸其谈、华而不实的风气。

诗文评要与现代评论话语对接、引入现代文艺学进行诠释与对话是非常必要的，将原汁原味的诗文评转化成现代学科意义的文艺评论体系，尚需进行诠释与译介。鲁迅1932年曾经将《文心雕龙》与古希腊亚里士多德的《诗学》相提并论：

篇章既富，评骘遂生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚理士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。

鲁迅认为，《文心雕龙》这样的诗文评代表作可以与西方亚里士多德的《诗学》相提并论，赞之为“解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式”，可见二者有着学理上的同一性。在当下，对于诗文评著作的现代诠释与中西译介实在是大有必要，也是中华思想文化传播工程的重要步骤。笔者参加过这样的大型工程，承担了其中文艺卷的编写，出版了《中华思想文化术语》文艺卷(外语教学与研究出版社，2021年)。经过十余年的努力，笔者深感这项工作的必要性与艰巨性，从中国固有的文化与学术形态出发，整理与研究诗文评的理论体系与文化特征，并与当代文艺评论话语有机融合，构建中国自主的文艺评论体系，让诗文评走向世界，与世界文明交互辉映，这将是一项极为辉煌的事业。