李震 | 智媒时代文艺批评的学术建构刍议

至少在数字媒介开始全面干预文学艺术、乃至整个社会文化和日常生活之前，媒介不曾被作为文艺创作与生产的决定因素，更不曾被作为文艺理论批评观察和分析文艺问题的主要视角。尽管作为西方文艺批评起点之一的亚里士多德的《诗学》开篇便认为艺术是人用不同的媒介对世界进行的摹仿，并明确指出“它们(艺术——引者注)的不同有三点，即摹仿中采用的媒介不同，取用的对象不同，使用不同的，而不是相同的方式”。但这一关于媒介的话题并没有被后来的文艺批评延续下来；虽然文学艺术所赖以存在的语言文字和其他艺术符号本质上就是一种媒介，但很少有人将其当作媒介来对待，也很少有人在语言文字和其他艺术符号的基础上生成某种媒介理论。即使是20世纪中后期以来从西方兴起的媒介理论，在很大程度上也不是基于语言文字和其他艺术符号，而是在印刷媒介、电子媒介基础上形成的。直到20世纪与21世纪之交，日趋智能化的数字媒介高速发展，浸入到社会生活的各个领域，并从根本上开始改变人类生存，改变文学艺术生态，改变创作、生产、批评和消费时，人们才不得不开始关注，并应对这个似乎是前所未有的庞然大物——媒介。因此，本文所要讨论的问题，基于这样一个基本现实：媒介，已经成为文艺和文艺批评的新的决定因素，其主要成因如下。

(一)数字媒介同时改变着文艺的主体和客体

先从客体说起，作为文艺所要反映或表现的社会生活已经被媒介全覆盖。就国内现状而言，截至2023年12月，中国网民规模已达10.92亿人，手机网民规模已达10.91亿人，这些数据不仅说明中国已成为全世界媒介化程度较高的国家，而且可以断定除了婴幼儿和高龄老年人外，几乎所有中国人的日常生活都已通过网络和智能手机被媒介所覆盖。几乎每个人的每一天，甚至每一小时都离不开媒介的身影。媒介不仅成为每个人生活中不可避免的影响因素，而且也改变了人与人之间相处和交往的传统方式，甚至开始改变人们的时空观、世界观和价值观。那么，作为文学艺术的反映或表现对象，也作为文学艺术存在的社会文化生态，整个社会生活都已经被媒介化了。也就是说，文艺的客体整体上已经被媒介化了。

来源：中国互联网络信息中心(CNNIC)第53次《中国互联网络发展状况统计报告》

再从主体来看，作为文艺创作生产主体的作家艺术家，是社会群体的一部分。尽管这是一个特殊的社会群体，比一般社会群体更具个人化、个性化，但也难以摆脱被媒介化的现实。即使是极个别拒绝上网、不使用手机的作家艺术家，也无法避免被各种媒介信息所包围、困扰，他们自己的信息传播也同样充斥着各种媒介。事实上，媒介不仅改变着作家艺术家的创作生产方式，同样也在改变着作家艺术家的生存方式，乃至时空观、世界观和价值观。无须举证，只要对比一下现在与20世纪八九十年代作家艺术家的生存状态即可发现，作为文学艺术主体的作家艺术家与其他人群一样，也被媒介化了。

文艺批评的主要对象是文学艺术的创作生产，而文学艺术创作生产的主客体都已经被高度媒介化了，那么，媒介自然成了文艺批评无法回避的一个决定因素。

(二)数字媒介已成为文艺创作生产的本体性因素

在传统的文艺创作生产格局中，媒介仅仅是一个工具性因素，仅仅是文艺作品的载体和传播工具。而在21世纪以来的智媒时代的文艺创作生产格局中，媒介愈来愈成为一种决定文艺家想象力、创意、创作生产材质和艺术表现方式的构成因素，媒介本体化已成事实。

数字媒介不仅直接带来了诸种新的文艺形态，如数字影像、网络小说、微电影、网剧、网络微短剧、GIF动画等，而且也大大促进了文学作品的IP化，推动了传统文学艺术的跨媒介叙事、跨媒介生产和跨媒介传播。同时，大量新兴数字媒介技术浸入到了传统文艺领域，如VR、AR、MR等虚拟技术刷新了影像艺术的想象力和表现方式；大数据和云计算开辟了传统戏剧的云剧场、云舞台，从表演程式到舞台呈现，再到传播渠道、受众规模和参与方式等多个层次，数字媒介技术为小众化的戏剧艺术带来了新的发展生机。

媒介从工具向本体转化的现实，使其成为文艺创作生产的新的构成因素，也成为作家艺术家艺术灵感、想象力和表现力的触发点和全新空间。而文艺批评作为研究、分析和评价文艺创作生产的一个学术领域，必然要将媒介作为不得不面对的一个新的决定性因素。

(三)媒介意识正在成为文艺批评家的新的主体意识

智媒时代文艺批评主体意识的生成，不仅仅取决于社会生活的媒介化、文学艺术的媒介化，以及作家艺术家的媒介化的倒逼力量，也来自文艺批评家自身的媒介化。文艺批评家与作家艺术家一样，都属于社会的一个特殊群体，也同样无法避免被媒介所干预和形塑。从广义上说，在媒介化社会，知识生产的各个领域的主体意识，都不可避免地要包含媒介意识。而对于直接面对媒介化程度较高的文艺领域的文艺批评主体来说，不仅要理解媒介、熟悉媒介，要具有一定的媒介操控和驾驭能力，而且必须建立明确的媒介意识(媒介自觉和媒介理论)，方有可能真正面对智媒时代的文学艺术。

媒介意识不仅包括保持媒介视角的自觉关注习惯，而且要求文艺批评家拥有一定的媒介理论知识和学术敏感，以及分析、判断媒介技术和媒介艺术表现力的方法和能力。学术界现有的媒介理论和媒介分析方法主要来源于传播学和文化研究，媒介技术主要来源于计算机和信息技术，文艺批评家除了应该学习和借鉴来自这些学科领域的媒介理论、方法和技术之外，还应该自觉将其转化到文艺批评实践中，创造性地应用媒介理论、方法和技术，去分析、把握和评价文艺作品、文艺问题和各种文艺现象。能否具备自觉的媒介意识，是智媒时代文艺批评家主体意识是否健全的重要标志，也是智媒时代文艺批评家与传统文艺批评家的主要区别所在。

由此，媒介既然正在改变着文艺创作生产的主客体，并已成为一种新的本体性因素，同时，媒介意识也已成为文艺批评主体意识，那么，媒介必然成为文艺批评的新的决定因素。

当媒介作为文艺批评的新的决定因素介入批评实践之后，人们对文艺批评的传统认知，乃至经历了千百年实践所形成的文艺批评的基础理论，势必面临新的变异。

(一)媒介对文艺批评要素、环节和基本逻辑的全面介入

中西方两千五百多年来支系庞杂的文艺批评实践，已形成了多种多样的对文艺批评的认知和学术体系。但无论是建立在人本主义文化哲学基础上的中国传统感悟式批评，还是建立在神本主义和逻各斯中心主义文化哲学基础上的西方各种批评理论与方法，都没有明确地将媒介作为一种核心的批评要素，更没有建立起明确的媒介意识及媒介理论和方法。即使是20世纪中期西方兴起的媒介理论和媒介批评，也主要用于新闻与传播领域，真正将其用于文艺批评实践实则刚刚才开始，因此更谈不上有较系统的基于媒介理论和方法的文艺批评学术建构了。而当今数字媒介的强力介入正在冲击并已经开始改变文艺批评既有的学术格局了。

现有的文艺批评基础理论和方法，尽管各自所依据的文化哲学不同，所动用的学术资源不同，所采用的分析和判断标准不同，但各宗各派、各门各类的文艺批评所涉及的批评要素、环节与学理逻辑则基本相同，都是由文艺批评家(主体)——依据某种学术资源(理论和方法)——对不同文艺要素(作者/作品/受众/现象/问题)进行分析、评判——生发出新的意义和价值(思想理论)。如果将现有的文艺批评分为侧重思想内容分析和侧重形式结构分析两大类的话，那么，侧重思想内容分析的一类则主要是用哲学、社会学、历史学、心理学、文化研究等学术资源提供的某种理论和方法，展开对文艺家或文艺作品或文艺现象或文艺问题进行分析与评判；而侧重形式结构分析的一类，则主要是用美学、语言学、语言哲学、符号学、结构主义等学术资源提供的某种理论和方法，对文本、语言展开分析与评判。同时，任何一种文艺批评都是建立在各自的学术资源基础上的，而不同的学术资源从根本上决定了不同文艺批评类型的属性和特质。不同学术资源与不同文艺要素的排列组合，构成了传统文艺批评的主要类型，譬如语言—符号批评(含新批评及符号学与结构主义、后结构主义批评等)、哲学—美学批评、社会—历史批评、文化批评、心理批评(含精神分析批评)，以及由这些学术资源相互交叉融合形成的文化哲学批评、结构精神分析批评、意识形态批评、女性主义批评等。

截至20世纪与21世纪之交数字媒介全面普及之前，文艺批评的基础理论基本上是没有媒介因素参与的。即使建立在语言分析基础上的语言学、符号学，以及结构主义、后结构主义批评，也并未将语言作为媒介来对待，而是立足于语义、语音、语词关系的分析，以及语言作为符号的功能、结构等对文学艺术的意义，尽管语言(包括口头语言和书面语言)本身就是媒介，而且是人类最早使用的媒介。而在当代，媒介已作为文艺批评无法回避的要素而深度介入到了批评实践当中，并从实践到理论冲击着人们对文艺批评的传统学术认知。

媒介的介入，绝不仅仅是在文艺批评诸要素中再加上一个叫作“媒介”的要素，也不仅仅是在学术资源中再加上一项可供选择的“媒介理论”，亦或是在批评环节中加上一个“媒介分析”环节，而是文艺批评的所有要素、所有环节和所有学术资源都要“乘以”媒介。原因很直观，那就是整个文艺、社会、文化和人自身都已经被媒介化了。媒介也不仅仅为文艺批评提供了一个新的视角，而且提供了可以与传统学术资源相互融合的理论和方法，提供了一个新的学术空间。譬如对“作者(作家艺术家)”的认识和研究，不仅要研究他作为一个普通人的日常形象，以及他在文艺创作生产中建构起来的艺术形象，而且还要研究他长期被媒介形塑并通过媒介展示出来的媒介形象。在当今时代，只有通过这三种形象的相互映照，人们才能真正认识一个作家艺术家的真实面貌。又如对一个作品(文本)的分析，不仅仅要分析传统意义上的意义和形式，还要分析构成该文本的媒介逻辑、跨媒介叙事逻辑等。再如在读者(受众)研究中，传统的接受理论基本上将读者(受众)当作一个被动的接受方，尽管读者(受众)有着自己的阅读期待，而且肩负着发掘意义的使命，但却无法将其发掘出来的意义反聩到作者和作品中去，无法融入到文艺的再创作、再生产链条之中。而如今高度智能化的数字媒介却为读者(受众)提供了与作者和作品交流互动的多种渠道和方式，甚至可以直接参与到文艺的再创作和再生产之中。如此种种，数字媒介的介入已经对文艺批评的基础理论和方法构成了全方位冲击，从而使文艺批评不得不进入一个新的学术建构过程中。

(二)媒介介入与传统文艺批评学术格局的嬗变

需要特别指出的是，媒介因素全方位介入之后的文艺批评，绝不是传统文艺批评的替代方法，更不可能意味着传统文艺批评的终结，而是在与传统文艺批评融合的基础上，逐步形成以下两种情形。

1. 作为文艺批评的媒介批评将逐渐主流化

如今已成显学的媒介文化研究与媒介批评，主要源自新闻传播学。而媒介批评被新闻传播学界认为是“新闻评论”或“批评媒介”。在国内，媒介批评被用于文艺批评是一批兼事文化研究的文学批评家从文化研究中延伸而来的。文艺是文化研究的核心内容，自然被纳入到了媒介文化和媒介批评视野之中。而真正作为文艺批评的媒介批评，并没有被文艺批评界所广泛认同。近年来，随着媒介介入文艺创作生产越来越深入，从媒介视角切入研究文艺作品和文艺问题的论著和科研立项在高等院校和相关科研院所逐渐增多，特别是在硕博论文中已经相当普遍，大有逐步成为文艺研究和文艺批评主流方法的趋势。

作为文艺批评的媒介批评，尽管尚未形成系统而成熟的批评理论与方法，但因媒介自身的高速发展和对文艺的强势介入，倒逼文艺研究与批评不得不拿出应对之法。匆忙上阵的媒介批评首先以数量和规模在文艺批评界成燎原之势，并与传统文艺批评渐成融合势态。媒介批评与现有的文艺批评范式在本质上并不存在学理上的龃龉和方法上的冲突，而且在逻辑上还可以与现有的文艺批评范式相互兼容、相得益彰。譬如对于各类语言—符号批评来说，语言、符号本身就是媒介。如果能够进一步强化语言、符号的媒介属性，应该能够更加丰富和扩展语言—符号批评的话语空间和学术张力；再譬如对广为应用的文化批评而言，媒介不仅是文化的承载者、传播工具，而且是文化的生产性因素，甚至可以说媒介本身就是文化，特别是在当今智媒时代，媒介文化已成为主导性的文化，其他各类文化都已出现越来越显著的媒介属性，都以媒介的方式存在着。因此，在文艺批评领域，媒介批评与文化批评不仅可以相得益彰，而且完全可以融为一体。与此同理，媒介批评与哲学—美学批评、社会—历史批评、心理—精神分析批评等，都可以在学理上兼容互补、方法上相互助益，如能实现深度融合，势必开启新的学术建构空间。

2. 传统文艺批评正在实现媒介化转向

如果反过来从传统文艺批评的角度来看，如前所述，数字媒介不仅在冲击和改变着文艺创作与生产诸要素，而且也在融入传统文艺批评的相关学术资源。因此，现有的各种文艺批评的理论与方法，势必因媒介因素的介入而出现媒介化转向。譬如现有文艺批评中最惯常的社会—历史批评，在今天，如果要进入与文艺相关的社会历史现象进行分析、判断，恐怕已经很难不考虑到媒介对社会、历史的影响了。媒介已经成为当今社会历史发展的一种结构性力量，整个社会生活都在被媒介化，那么社会—历史批评自然也必须面对媒介问题。再譬如对哲学—美学批评来说，数字媒介正在从生活到艺术改变着美的形态和人们的审美心理、审美习惯。尤其是在影视、摄影、舞台艺术等视听类艺术中，新兴媒介技术已经为延伸、美化、奇观化人类视听打开了前所未有的审美空间。一系列因媒介而生的审美体验已经成为当今艺术审美的新质和亮点。如在影像艺术中，虚拟技术已经可以将审美主体融入作为审美对象的艺术作品之中，让其不再作为艺术作品的观赏者，而是成了身临其境的体验者。在舞台艺术中，过去耗时费力费料的舞美设计，已经被更具表现力的虚拟技术所替代；过去即使坐在剧场前排都看不清脸谱的戏曲表演，在今天的云剧场、云舞台演出中隔空都可以看得更加清楚。总体而言，传统的视觉审美是在现实空间中完成的，而在虚拟空间中的视觉审美则在审美体验和审美习惯乃至审美观等方面发生着巨大变化。那么，今天的哲学—美学批评难道可以无视这种种变化、无视媒介因素的存在吗？

如此种种，传统文艺批评的这种媒介化转向已成定势，尽管目前才刚刚开始，但随着媒介介入的日益加深和人们对媒介的认知进一步明确、深入，这种转向将会大范围展开。

智媒时代文艺批评的学术建构，是一个伴随着媒介化的文艺创作生产日益丰富的漫长批评实践过程，特别是文艺批评基础理论的重构更是一项系统工程，需要众多文艺批评家合力完成。这里仅就几个核心问题谈点初步认识。

(一)媒介介入与文艺批评的学术建构逻辑问题

文艺批评学术建构的一般逻辑是在意义发掘与价值阐释的基础上，结合相关学术资源，系统化为文艺思想理论。按照这一逻辑，数字媒介的介入将会大幅度扩展文艺批评的学术建构空间。

1. 媒介介入与意义发掘、价值阐释空间的扩展

从本质上讲，文艺家的创作行为和文艺批评家的批评行为，是在协同从事意义的生产。文艺家通过符号、故事、形象，以及个人风格、流派、思潮等，提供了意义发生的可能性与生成框架；文艺批评家以自己所依据的学术资源、阅读经验、分析视角和方法，在这一框架中去发掘意义，并按照自己的学术逻辑和话语方式阐发其意义的价值。在很多情况下，文艺家尽管提供了意义发生的可能性和生成框架，但未必完全明确，且不负责阐明自己作品的意义和价值。

发掘意义的存在，并通过学理阐释赋予其价值，是文艺批评的基础环节。在这一环节中，如果有媒介的介入，可以使文艺家搭建的意义框架更加立体、更加开阔，具有意义发掘的更大空间。小说《白鹿原》先后有多种传统媒介和数字媒介介入其故事世界的拓展和人物形象的重塑，其意义空间已远远超出了小说的原有框架，产生了大范围意义拓展和价值增殖。特别是电影和电视剧《白鹿原》不仅以各自的媒介功能及其叙事特性，凸显了《白鹿原》故事和人物的视听形象，强化了小说原作无法展开的叙事，而且直接衍生出“白鹿原影视城”“白鹿仓景区”和“白鹿原民俗文化村” 等旅游产业，以及大量《白鹿原》情景剧。在这些由多种媒介生产的众多媒介文本中，《白鹿原》的意义空间已经延伸到了社会文化生产的多种场域，并与资本、市场、公众文化生活、区域文化形象建构等发生了广泛联系，可以阐发出越来越多为文艺家们意想不到的艺术价值、文化价值、产业价值和社会效应。《白鹿原》的跨媒介叙事与跨媒介传播及其所产生的意义扩展和价值增殖已被很多硕博论文和批评文章所分析、论证。事实上，已经有越来越多类似《白鹿原》这样的作品因为媒介的介入，为文艺批评提供了更大的意义发掘和价值阐释的空间。

△陈忠实著《白鹿原》

意义发掘和价值阐释一般是文艺批评针对具体文艺作品和文艺现象所进行的基础批评环节。而智媒时代的文艺批评要实现系统化的学术建构，则必须在媒介理论与文艺批评的传统学术资源的融合中进行。

2. 媒介介入与文艺批评实现系统学术建构的可能性

在学术界，媒介理论与文艺批评传统学术资源的融合已经在进行中。譬如对后世产生深远影响的批判学派——法兰克福学派，便是在马克思主义基础上，对资本主义社会商业化体制下西方传播媒介的垄断化和“霸权主义”展开批判，其中大量涉及文艺问题，并为中外很多文艺批评家所征引；再譬如作为文化研究代表学派的伯明翰学派，便是在大量媒介分析的基础上展开对大众文化、青年亚文化的研究，同时吸纳了阿尔都塞和葛兰西的观点，转向媒介的意识形态功能分析，其中大量观点已经被用于文艺批评。事实上，媒介视角和媒介理论已经融入了西方马克思主义许多学派的研究与批评之中。此外，媒介理论与哲学、美学、史学、社会学等多种曾经作为文艺批评重要学术资源的人文社科领域都已有初步融合，并正在形成新的学术领域(如媒介社会学等)。加拿大学者伊尼斯的著作《帝国与传播》立足于从媒介角度解释欧洲历史文化的发展演变，完全可以被视为媒介史学。加拿大另一位学者麦克卢汉的媒介理论已经被人们认为是一种媒介哲学。这些由媒介理论与传统学术领域的不断融合所形成的新的学术资源，正在随着文艺创作生产的不断媒介化，被用于文艺批评实践之中，不仅为文艺作品意义的发掘和价值的拓展提供了更加深厚的土壤和更加广阔的阐释空间，而且为实现智媒时代文艺批评系统化的学术建构提供了可能性。

这种可能性会从两个层面展开：一是在具体的批评实践层面，由媒介理论与传统文艺批评各流派融合，形成包含多种学术脉系的智媒时代的文艺批评学。如媒介美学批评、媒介文化批评、媒介社会历史批评、媒介精神分析批评等，这些批评方法聚合到文艺领域，便可构成智媒时代的文艺批评学，用于不同类别的批评实践。譬如，在当今炙手可热的对新乡村叙事的分析大多从社会历史角度展开，但今天的乡村社会已经是一个媒介化的社会，村民的日常交往、生产生活、信息交流、甚至一些传统礼仪，大都会通过手机微信群、朋友圈、公众号来进行，农产品的贸易很多都通过网络直播带货来完成。那么，文艺批评家在分析新乡村叙事时，便已无法忽视文艺家是如何反映这些决定着村民生活面貌的媒介因素了。这种分析便会逐步发展成为一种媒介社会历史批评。二是在基础理论层面，由媒介理论与中西方传统美学、文艺学、艺术哲学融合，构建属于智媒时代的媒介诗学。媒介诗学作为智媒时代文艺批评的理论根基，能够为文艺批评提供基本的文艺思想、学术依据、价值观和方法论。目前国内已有一部名为《媒介诗学》的著作，已发出了在媒介意义上重构诗学的呼声，但该著主要是从文学面临的现实困境出发，梳理和介绍了西方的传播理论，而未能深入探讨诗学重构的核心问题。真正建立在媒介理论和中西方传统美学、文艺学、艺术哲学相互融合基础上的媒介诗学，还有待进一步去建构。

(二)媒介介入与分析、阐释方法的拓展问题

分析与阐释是文艺批评意义发掘与价值阐释的主要途径，也是文艺批评学术建构的方法论基础。在传统文艺批评中，意义发掘主要通过文本分析、受众分析来实现，而价值拓展则是一个学理阐释的过程。在智媒时代，无论是文本分析、受众分析，还是学理阐释，都会因媒介的介入而发生方法论意义上的变化。

1. 文本分析

在传统文艺批评中，文本分析主要包括思想内容分析、形式结构分析、人物形象分析、语言分析、话语分析、互文性分析等，具体方法主要有中国式的言象意之辨和意象、意境分析；新批评式的语词和语义分析；影像作品中的视听语言分析，以及文本互证等。这些分析一般都不包含媒介因素，即使是语言分析，也没有将语言作为媒介来分析。

而在智媒时代，文本总体上应该被视为媒介作品或媒介产品，而且同一故事和人设在不同媒介中会生成不同的文本。媒介的叙事功能和审美功能成为文本重要的决定因素。因此，文本分析无论是在思想内容、形式结构、人物形象上，还是在语言、话语、互文性等各个角度，都无法排除媒介因素，都必须从媒介分析入手，兼容传统文艺批评的分析方法，方可真正完成文本分析。特别是在互文性分析和跨媒介文本分析中，对媒介转译效果的分析已成为关键。近年来，广受关注的对《红楼梦》《白鹿原》《装台》《花木兰》《只此青绿》等在跨媒介叙事中具有代表性的文本的分析，基本上都是建立在不同媒介转译的互文性分析基础上进行的。其中媒介跨度最大的《只此青绿》，是中国东方演艺集团以宋代王希孟的巨幅画作《千里江山图》中的“青绿”“宋韵”为元素创作的一部大型舞蹈诗剧。文艺批评家们在对这一舞台文本的分析中，不仅阐述了两种不同媒介文本的跨时空转化，而且重点论述了两种不同媒介文本的互文关系和媒介转译效果。

△舞蹈诗剧《只此青绿》演出照(来源：“中国东方演艺集团”公号)

然而，从目前的批评实践来看，容纳了媒介分析的文本分析方兴未艾，尚未形成系统而有效的方法，还有待文艺批评家们自觉、深入地去探索。

2. 受众分析

受众(读者)是在20世纪60年代后期才进入文艺批评视野的。在接受美学和接受理论将其纳入文艺批评分析对象的同时，同样兴起于20世纪中期的传播学中的受众理论和传播效果研究，为文艺批评中的受众分析提供了有效的方法。接受美学和传播学从不同的角度强调了受众的能动性及其对信息生产的意义，让受众分析成为文艺批评的重要组成部分。而21世纪以来随着数字媒介技术的普及化、智能化，受众对于文艺创作生产的意义已经远超以往。受众不仅可以通过新的媒介技术直接将自己对文本的意见反馈给创作生产者，而且可以直接参与到文本的生产与再生产中去。韩国的电视剧是在播出一集后，按照观众的反馈意见，再去创作下一集的。更有甚者作为受众的粉丝群体，可以直接在原文本基础上自作主张地去延伸创作，并在网络上传播。再加上受流量、点击量、收视率决定的市场和资本因素的左右，受众对文艺的创作生产具有了更大的决定权。在这种情况下，文艺批评的受众分析就已不仅仅是做好接受程度和传播效果的研究了，而是要通过媒介分析在文艺主客体之间的互动中展开深度研判，特别是要在文艺的跨媒介叙事、跨媒介传播和分众化背景下，对不同媒介所对应的不同受众群体在文本再生产过程中的不同反应、参与程度和延伸空间进行深入分析。

3. 价值阐释

价值是意义的光。文艺批评在意义发掘的基础上，要进一步去发现意义的光。发不出光的意义是没有价值的。因而价值阐释便成为文艺批评的最终目标，是对意义空间的延伸与升华。而媒介则是折射意义的价值棱镜，可以折射出不同面向上的意义的光芒。

在传统文艺批评中，价值的发现是文艺批评家在意义发掘基础上，依据其所动用的学术资源，通过学理推论阐释出来的。不同的批评方法有不同的价值阐释路径。而媒介因素的介入，给所有批评方法的价值阐释增加了一个新的阐释空间。媒介理论与传统文艺批评各种不同学术资源的融合，像是给价值阐释装上了一个多面向的棱镜，延伸出多面向的阐释向度，因而能够折射出不同面向的意义之光。譬如源自南北朝时期的乐府民歌《木兰辞》在经历的古代小说、文人诗歌、戏剧，以及近现代的豫剧、京剧、越剧、汉剧、昆曲、秦腔、平剧、黄梅戏等二十多种地方戏曲的传播中，营造出了忠孝两全的巾帼英雄形象的生动意义内涵，在儒家教化中发挥了巨大的价值引领作用，激励了一代又一代的中华儿女。特别是豫剧名角常香玉为抗美援朝义演，用演出赚来的钱捐赠飞机，为了筹措这笔巨资，将京剧《木兰从军》改编成了豫剧《花木兰》，鼓舞了全国人民抗击侵略者的斗志，让花木兰形象的意义发出了耀眼的价值光芒。而在世纪之交，不仅出现了由新兴媒介技术加持下的迪士尼动画片《花木兰》、大型情景音乐剧《木兰诗篇》、电视剧《木兰传奇》等多种媒介作品，而且从古至今的各种传统媒介、数字媒介中的《花木兰》文本被互联网聚合在了同一个共时平台上，呈现出了不同的意义内涵和价值指向，不仅继续保留着传统的忠、孝、义、勇等儒家伦理的价值导向，还演绎出了女性主义、新历史主义等现代价值观。如此，同一个人物的同一个故事会在不同媒介的价值棱镜中反射出色彩各异的光芒。

(三)文艺批评主体的重构问题

文艺批评家作为文艺批评的主体，已经在中西方两千多年的批评实践中形成了成熟而稳定的主体构成，即：基于某种文化哲学的批评价值观+基于某种学术资源的理性判断能力+基于天赋和长期阅读经验的艺术感知能力+基于理性与直觉相统一的话语表达能力。尽管作为个体的文艺批评家的主体构成各不相同，且各具风采，但通常都是由这“一观三能力”构成的。

1. “基于某种文化哲学的批评价值观”，包含了文艺批评家的信仰、世界观、文艺观以及由此形成的批评价值观和价值标准。不同的文艺批评主体是在不同的文化哲学土壤中生长起来的。文化哲学土壤决定了一个文艺批评家的信仰、世界观、文艺观和价值观。中国传统文艺批评家是基于人本主义文化哲学土壤生长起来的。西方文艺批评家或是生长于神本主义文化哲学土壤或是生长于科学主义文化哲学土壤。因而，价值观的不同决定了文艺批评家精神导向和文化特质的差异。

2. “基于某种学术资源的理性判断能力”，指不同文艺批评家的学术建构所依据的不同的学术资源和分析方法。这一能力是建立在价值观基础上的，但又不完全等同于价值观，如西方很多文艺批评家都有自己的宗教信仰以及由此形成的价值观，但其在文艺批评中所用的学术资源则是或美学、或语言学、或精神分析学、或社会学等。所以如果说价值观是一个文艺批评家从事文艺批评的根本遵循的话，那么，其所动用的学术资源则是实现其价值观的具体途径和方法。

3. “基于天赋和长期阅读经验的艺术感知能力”，是文艺批评家区别于其他人文社会科学家的一个重要标志。文学艺术本身是直接诉诸感官的审美对象。因此一个人如果仅有理性判断能力，而没有足够的艺术感知能力，是无法真正理解和把握文学艺术的，更遑论成为文艺批评家。这种艺术感知能力，不仅源自文艺批评家的天赋，而且也有赖于长期阅读经验的积累。可以说，文艺批评家对其批评对象的理性判断在很大程度上是基于其艺术的直觉感知能力的。

4. “基于理性与直觉相统一的话语表达能力”，是指一个文艺批评家必须具有适应于文艺批评的独特话语方式和言说能力。这种源自文艺批评话语特殊要求的独特性，便是文艺批评话语必须是理性与直觉相互统一、相互契合。如前所述，文学艺术本身是一种“有意味的形式”，是直接诉诸感官的审美对象。因此文艺批评话语既不能像哲学、语言学等其他人文社会科学话语那样完全依仗概念和逻辑推理，也不能像文艺作品那样完全采用直接诉诸感官的直觉形象，而必须是在理性与直觉的临界线上的一种言说方式。

上述“一观三能力”足以概括传统文艺批评的主体构成了。但在智媒时代，文艺批评的主体构成则必须在“一观三能力”的基础上再加上媒介意识和媒介驾驭能力。

对于文艺批评主体而言，媒介意识是由观察、分析、思考文艺作品和文艺现象的媒介视角和媒介理论构成的。媒介视角是媒介化时代赋予文艺批评家的自觉的主体意识。在面对高度媒介化的文艺创作生产时，文艺批评家必须自觉从媒介的角度去看待文艺作品和文艺现象。媒介理论目前在国内流传的主要是从20世纪中期开始由加拿大学者哈罗德•亚当斯•伊尼斯(Harold Adams Innis，1894—1952)和马歇尔•麦克卢汉(Marshall McLuhan，1911—1980)，美国学者尼尔•波兹曼(Neil Postman，1931—2003)以及法国学者雷吉斯•德布雷(Régis Debray，1940—)等人创建的媒介学说。这些学说尽管开启了人们对媒介及其形态、属性、功用和价值的认知与思考，对我们认识和理解媒介具有重要价值，但现有的媒介理论基本上都是在数字媒介大规模兴起之前形成的。真正针对具有超强社会辐射力和日益智能化的数字媒介的媒介理论尚在形成之中，还有待包括文艺批评家在内的各领域学者去进一步建构。

文艺批评主体的媒介驾驭能力，主要是指对媒介的认知和分析能力，以及适当的媒介技术应用能力。这种能力主要表现在文艺批评家在文本分析、受众分析等环节所采用的方法和技术，如媒介审美和叙事功能分析，数据挖掘、统计和数据分析，以及虚拟技术、算法和人工智能等。智媒时代的文艺批评家如果不掌握一定的媒介分析方法和技术(当然仅指应用而不是研发)，将不能充分认知媒介的属性和艺术表现力，从而也不可能发掘出文艺作品和文艺现象的意义与价值。

如果说由媒介视角和媒介理论构成的媒介意识，是智媒时代文艺批评家新的主体意识，那么由媒介方法和媒介技术构成的媒介驾驭能力，则是属于智媒时代文艺批评主体的实践能力。文艺批评家只有在“一观三能力”的基础上，再加上媒介意识和媒介驾驭能力，才能够真正进入智媒时代的文艺批评，才算真正完成了智媒时代文艺批评的主体重构。

综上所述，数字媒介的高速发展和日益智能化及其对整个社会文化、文艺创作生产和文艺批评的强力介入，正在改变着整个文艺生态，也给传统的文艺批评带来了一次新的学术建构的历史机遇。这一过程仍在持续之中，并随着媒介技术的日益智能化在不断更新着。智媒时代的文艺批评的学术建构也将在这一动态过程中不断面临新的挑战，有待文艺批评家们在进一步的自觉探索与实践中去实现。