该演就“演”，该说就“说”：谈近年来小说改编戏剧中的叙述元素

小说《繁花》(金宇澄著)荣获了第九届茅盾文学奖，小说中发生在20世纪70年代和90年代的事件交替出现，人物纷至沓来，但事件之间并不以强烈的因果逻辑构成情节线索、推进情节发展，人物之间偶有戏剧性的关联，但人物关系的戏剧性转变也并不是小说描写的重点。金宇澄2017年曾在上海市档案馆发表题为《记忆、虚构与文学创作》的演讲，其中谈到在1990年之后蓬勃发展的经济大潮中，市场化程度较高的电影、电视剧亟需好的故事，于是，小说对好故事的追求到了极致，而“好的语言”“好的样式”这些在改编中无用的东西就乏人问津了。他以长期担任文学刊物编辑的敏感认识到，笔记体的碎片化的记录，传统的不表现人物内心样貌的中式短句，在小说创作中需要被再发现。的确，小说《繁花》之所以是“繁花”，在于作者沪语语感的书面表达，在于评弹语调的慢节奏和评弹叙事的旁观性。而小说的这些追求和特质，对于话剧改编来说，难度极大。

舞台剧《繁花》第二季(温方伊编剧)的改编尤为成功。该剧的18场戏中，小毛经历了与春香的婚姻并失去了春香，阿宝经历了与雪芝的恋情并失去了雪芝，陶陶受到小琴的吸引，而离婚后的他竟意外失去了小琴，留守男士沪生和预备离婚的梅瑞之间似暧昧似清白，之间还穿插了阿宝在香港的哥嫂返沪探亲、潘静纠缠陶陶、阿宝探望黎老师等场面。多组人物关系如何呈现呢？小说原作借鉴了中国古典小说和戏剧，并不崇尚西方式的“头、身、尾”的结构张力，而是如明清章回体小说由故事连缀而成，相对独立的一个个片段连缀，体现出“缀段性”。舞台剧《繁花》第二季将这种“缀段性”搬演至舞台，呈现出对整一性的舍弃，取而代之的是片段化的结构样式。在戏剧范畴，整一性和片段化可与摹仿和叙述这组相悖的概念呼应。事实上，在布莱希特对叙述体戏剧的构想中，叙述并不是一种局部手段，而是戏剧结构，叙述体戏剧的情节有跳跃性。因此，缀段性的小说改编为片段化结构的戏剧，整体上是反戏剧化的。

更值得注意的是，舞台剧依托小说，以上列举的人物关系和人物关系的变化并非依赖于戏剧动作，而是凭借了叙述。在双人对手戏中——小毛和春香的新婚之夜、沪生和梅瑞的两次见面——都是由女性角色讲述自己的经历与前史，如春香讲述她之前的一次婚姻，梅瑞讲述她与丈夫陷入的窘境，讲述她、她母亲和香港小开三人的心照不宣。小毛和沪生作为她们交流的对象实质上只是听众，他们即便作出了回应，也约等于小说中随处可见的“不响”。春香和梅瑞分别“讲”了而不是“演”了各自的人生故事，舞台上依托的是娓娓道来的叙述，而不是摹仿/再现式的表演。阿宝和曾是地下党的黎老师的一场会面更是如此，对于黎老师的经历和见闻，作为后生晚辈的阿宝只能是听众，听凭黎老师大段倾诉。即便在饭局的两场群戏场面中，小琴分别讲述了回乡下过年时的奇闻和在花园饭店与日本老人的相遇，这两段讲述虽然间接作用于陶陶被她吸引，但本质上与饭局中的人无关。这些场面表面上看起来仍然是人际互动关系中的对白，却缺少明确的动作性，实质上都是相当于独白的叙述。

没有独立的叙述者或歌队，人物在叙述和扮演间也不存在转换，在此意义上，舞台剧《繁花》第二季是一例特殊的改编。因小说中的人物语言具有叙述性，而原作又主要由人物语言构成，使其立在舞台上时，话语叙述远远大于场景展示。对小说原作的遵循使得舞台剧《繁花》第二季的改编看似没有拓展新的空间和尺度，但正是因为“遵循”，而不是戏剧性的处理，使得舞台剧《繁花》第二季反而是独特的。也因此，若要更加纯粹、更加极致地凸显话语叙述，舞台剧《繁花》第二季仍有创作空间。

方旭编剧、导演和出演了多部根据老舍小说改编而成的话剧，有别于北京人民艺术剧院演绎老舍小说的现实主义风格，他创作了更具有剧场性特征的作品，这其中，歌队的“无中生有”起到了决定性的作用。本文聚焦于2023年首演的话剧《骆驼祥子》(编剧方旭、陈庆，导演方旭)。

改编中将小说原著中的人物改为叙述者的策略并不罕见，如《白鹿原》(陈忠实原著、孟冰编剧)将书院的朱先生改为叙述者，《尘埃落定》(阿来原著、曹路生编剧)中的傻子少爷既是剧中的主人公，同时也是全剧的叙述者，其实质为有角色设定的单人歌队。话剧《骆驼祥子》有所不同的是，老年祥子作为叙述者出场。小说原作是线性叙事，自祥子从乡下来到北平当上人力车夫写起，生动地描绘了他想要有一辆属于自己的洋车的梦想和围绕这梦想的起起落落，直到小说的结尾，祥子已经堕落成一个他年轻时最看不起的人，混吃等死，在红白喜事的仪仗队里充人头、挣点小钱。小说中这时的祥子未必是年龄意义上的“老年”，但是在舞台上，老年装扮的祥子在右侧台口的固定位置始终不下场，于是，舞台改编得以增加了一个视角，一个老年回望青年、中年时的自己的视角。老年祥子和青年、中年祥子的对话中，反复出现几句对白：“人活着，要脸还是要强？”对青年、中年的祥子来说，“脸都不要了，还活什么大劲啊？”而世故的老年祥子回应：“一个人抵不过世道。”他没有嘲讽世道，而是以他历经的世道嘲讽要脸要强的祥子，也是嘲讽曾经的自己。

依照剧作家黄维若在《剧本剖析——剧作原理及技巧(续)》中的论述，老年祥子这类角色为“半歌队”，是属于歌队的“唱白人”(choral character)，其作为剧中人但又不介入情节，通过评论剧情为观众提供认识剧中人物与事件的特殊视角(往往是具有讽刺意味的视角)，如莎士比亚戏剧《李尔王》中的弄臣。在方旭改编老舍小说的系列作品中，半歌队/唱白人还出现在《牛天赐》中，即剧中的门墩儿。门墩儿在话剧改编后成为一个角色，作为叙述者起到两重作用：一是作为牛天赐的交流对象，在全剧的开场完成了戏剧中交代的任务；二是评价牛天赐的作为和处境。他对天赐，有时像长辈兼朋友，提醒这个“私孩子”被牛家领养后的注意事项，有时充满嘲讽，彰显出事态的滑稽。他在全剧中只和牛天赐对话，尽管时时在场和发表评论，但对于剧中其他角色来说却仿佛隐形。门墩儿和老年祥子的不同之处在于，老年祥子在演出尾声时向吴侦探告密讨赏，是介入剧情并有戏剧动作的。据方旭导演介绍，《骆驼祥子》是进入排练后才产生了全体演员都饰演车夫的想法，众车夫实则成为歌队，是具有人物身份的群体性歌队。他们交代必要的信息、议论祥子的行为、行使歌队的功能、构成祥子的生活环境和氛围，此外，他们还兼任其他角色。

从小说原著中发展、提炼、转化出歌队，无论是半歌队性质的唱白人还是群体性歌队，都是改编中的创造，是舞台上构建出的叙述。交代、反讽和抒情固然是歌队的重要作用，但歌队所代表的叙述一经确立，首要目的在于明确一出戏的美学定位和风格样式。老年祥子插科打诨、门墩儿开口，决定了当下的老舍小说改编不再是以往幻觉主义舞台、现实主义风格的话剧。《骆驼祥子》作为老舍先生的现实主义小说代表作，创作者对叙述元素的运用则在话剧改编中打开了新的美学空间。

李建军、马璇、胡璇艺编剧，李建军导演的话剧《大师和玛格丽特》改编自布尔加科夫的长篇小说，2022年首演于乌镇戏剧节。一改小说中玛格丽特在中间位置(第二部分第十九章)才正式出场，话剧则从玛格丽特的叙述开场，她以第三人称讲述她和大师准备逃亡到“理想之国”，同时也表演/再现她和大师的这次约会。话剧设置玛格丽特为叙述者，是该剧的第一层叙述。

△话剧《大师和玛格丽特》演出海报(来源：“乌镇戏剧节”微信公号)

小说原作中穿插了大师所创作的小说情节——总督彼拉多审判约书亚的故事，而这个“审判”的故事又存在着和《新约》的互文关系。“‘插曲式的叙事’方式造成了叙述上的循环往复和无穷的回环，形成了故事与人物的互相环绕。它把繁复、零碎、重复、杂乱的故事出其不意地编织成一个迷宫般的叙事整体。它用看似随意添加的、自由的、然而又是精心设置的叙述构成了文本的全面的对应性与整体性。”在这种镶嵌体的小说中，作家无疑拓展出更大的叙述空间。对应小说中的“插曲”/镶嵌体，话剧改编使用了戏中戏。剧中，精神病院的病人们化身歌队，在叙述中交代了医院的状况，并说明合唱是康复治疗的重要手段。在他们的歌唱中，大师发给他们每人一支黄色玫瑰花，但显然，大师只张嘴不发声。一旦大师张口讲话，他讲的是小说中的“插曲”，即镶嵌在其中的约书亚的故事。这极其合理，因为大师就是这个故事的作者，而病人们听到他的叙述立即向医生、护士报告其病情，这也极其合理，因为这里是精神病院。接下来，歌队的另一首歌叙述了大师的病情，以梦境为依托，大师接受以影像方式出现的总督彼拉多的审判，而约书亚的身份和大师的作家身份交替出现、互相缠绕，原本穿着精神病院蓝白条病号服的大师被病人们剥去衣服，代之以一块白色长条布裹卷住他并推倒在地，他就是他笔下的约书亚，作家和作家塑造的人物由此合一。审判/梦境结束，依然是病人们组成的歌队合唱，歌词叙述大师的病情发展。这是该剧的第二和第三层叙述，即歌队的叙述和戏中戏的叙述。这些场面的设计，或许是受到了彼得•魏斯的《马拉/萨德》、热内的《阳台》的某些潜在影响，如空间本身、人物自身身份和所扮演的角色、人物关系等都具有强烈的隐喻性，利于建立合理却又怪诞的语境，从而便于主题的揭示。但《马拉/萨德》和《阳台》全剧都是戏中戏，话剧《大师和玛格丽特》中的戏中戏只是段落，穿插/镶嵌在全剧中而已。

该剧的第四层叙述来自也被送进了精神病院的伊万，他作为亲历者讲述了小说开头的内容——文化界知名人士柏辽兹如何丧了命，歌队此时服务于他的叙述。

该剧的第五层叙述来自影像，署名无名氏的一段段日记文字出现在影像中。要说明的是，剧中还有玛格丽特的即时影像以及玛格丽特与他人会面的录制影像，但并非所有影像都是叙述性质的。

综上所述，叙述者、叙述者的转换、戏中戏的段落、歌队和影像媒介文字信息的使用，表明话剧《大师和玛格丽特》中的叙述系统是多层的、是多声部的、是构成复调的，改编后的话剧以多层叙述结构完全摆脱了小说叙事的束缚，为观众带来了更为复杂的审美感受。正如林克欢所言：“审美价值的多元性与结构的多重性，正日渐成为当代戏剧的普遍特征。几个彼此纠葛又彼此孤立的行为与意识所构成的戏剧性，两个或两个以上平行发展的戏剧层次所形成的总体感，游艺杂耍式的多样式、多情调混合的组合戏剧，各种不同艺术媒介的拼贴与相互间离，使舞台上所呈现的人的自我形象、人与世界的联系同传统舞台上的透视图像不大相同了。”

在戏剧剧场(dramatic theater)中，改编意味着将小说叙事组织为戏剧动作，如曹禺对长篇小说《家》的改编堪称典范。然而，在叙述体戏剧的深远影响下，改编自小说的戏剧作品虽未必都是叙述体的，但其中叙述元素一再出现，使得舞台上的呈现在情节层面之外增加了叙述层面，从而进入了立体的结构。

随之而来的是，改编中也出现了滥用叙述的现象。一方面，不少改编自长篇小说的戏剧创作力求最大限度地保留小说原著的情节和人物，因而借由舞台上的叙述可直接和观众交流的便利任意叙述，把“改编”变成了有声书或朗读会，缺少了戏剧的张力，也丢失了原作的精髓；即便是成功之作，个别场面和段落也难免存在叙述淹没了人物的弊病。另有一些戏剧改编的目的是实现亚里士多德式戏剧的“净化”，而在改编手段上为了追求形式感却使用了叙述，前者需要观众产生共鸣，叙述则往往产生间离效果，因而目的和手段最终南辕北辙。另一方面，在小说改编为戏剧的创作中，导演往往拥有更大的主导权，运用叙述元素也更为肆意，如立于舞台上的话剧《生命册》的演出体量，话剧《千里江山图》中的多人叙述方式与线性情节推进的匹配度，都还有推敲的余地。

改编自小说的戏剧往往既要依托小说原作，又要创造出属于戏剧舞台的“叙述”，由此来构成独特的剧作结构和剧场语汇。这其中对叙述元素的运用既不是权宜之计，也不是万能之策，而是面对改编时的一个兼具理论意义和实践价值的课题，是关乎改编的空间和尺度的重要因素。