摘要：二胡音乐创作经历了近百年，诞生了千首作品。其中《病中吟》、《二泉映月》、《长城随想》、《第一二胡狂想曲》四首作品堪为丰碑之作。《病中吟》开创二胡音乐之纪元，其“ABA”三部性结构深远；《二泉映月》传播之广，成为二胡乐器的身份名片，其传统的结构形态也独树一帜；
《长城随想》因其史诗性的民族主题、交响性的协奏曲结构成为世纪经典；《第一二胡狂想曲》在创作体裁、技法上的创新以及二胡演奏技艺上的突破,彰显了其非凡的价值和意义。
关键词：二胡；音乐创作
自有史记载并传承下来的第一首二胡作品《病中吟》（1915-1923）问世以来，二胡音乐创作已历经近百年。经过几代“二胡人”的努力，造就了近千首各具特色的二胡作品：传统作品、新潮作品、风格性作品、移植作品等，一应俱全，色彩纷呈。它们汇成了巨大的涌流，推动着二胡音乐不断地向前发展。笔者认为，在这近千首作品中，有四首作品举足轻重，堪称二胡音乐创作史上的丰碑之作。它们分别是《病中吟》、《二泉映月》、《长城随想》和《第一二胡狂想曲》。
一、创世纪：《病中吟》
二胡音乐创作史上的第一座丰碑则非《病中吟》莫属。《病中吟》系刘天华创作，初名胡适，又名安适，初稿于1915年，定稿于1923年。该曲是首部二胡原创的独奏音乐作品，不仅实现了零的突破，开创了二胡音乐创作的历史纪元，而且在二胡艺术发展中起着至关重要的作用。在创作手法上，借鉴了西方三部性创作原则，第一次在我国民族音乐创作中运用了再现式三部性的结构方式这一创举对后来的二胡音乐创作，乃至我国民族音乐创作都起到了极其深远的影响。
1.开创历史纪元
二胡这件乐器的历史可以追溯至隋唐时的“奚琴”[1]，距今已有一千多年历史。在这一千多年的历史记忆中，尽管有对其形制①、演奏状态②的记载，却没有关于其音乐创作的只言片语。唐宋以来，随着戏曲的逐渐形成和之后地方乐种的渐渐增多，二胡一直作为伴奏乐器之一，其独奏曲依然没有显现。民国早期，一些艺人出于某种缘由，把一些地方乐种的伴奏音乐用二胡单独演奏，但那依然不是原创性的二胡独奏曲。因此，把二胡与古琴作比较，二胡既无古琴那样的悠久辉煌的历史，那时也还无作品遗存。
历史性的改变是20世纪初刘天华的二胡作品《病中吟》的问世，才使蕴含着千年历史的二胡有了原创性的、属于自已的独奏曲。该作品的出现不仅使原创性的二胡音乐有了零的突破，更促使了此后二胡独奏作品的不断涌现，迄今，原创性的二胡独奏曲发展至近千首。短短的近百年的时间，二胡音乐有如此之大的跨越式发展，可谓是民族器乐发展史上的一大奇迹。
一种器乐艺术的高度发展，总是在“器、人、乐”实现良性结合之时才能达到，即器物为载体、乐人为引领和作品为支撑的三者缺一不可的结合。从这个角度来说，二胡这件乐器的命运转折也是与《病中吟》这部作品的出现紧密相联的。自二胡已有的历史记录开始，二胡都是一件伴奏性乐器（甚至还被贫困的人们用作乞讨的器具），最多也就是市井巷里或草根阶层的娱乐器具而已。然1922年刘天华就职北大音乐传习所音乐教员以来，就开始力争使之能够登入北大的高雅讲堂。直到1924年，在时任北大校长蔡元培“兼容并蓄”的办学理念以及刘天华的力举下，二胡才名正言顺地登堂入室，被列为北大音乐传习所“国乐”的主要课程。此后，二胡才在艺术的殿堂里得到了快速的发展。在此之前“，北大传习所”的国乐课程中只有古琴和琵琶这两件乐器，二胡未被认可，甚至被人鄙夷。而戏剧性的变化则源自刘天华和其学生徐炳麟两场音乐会演出《病中吟》，关于这段历史刘北茂曾这样描述：“在一个秋高气爽的日子里，北大举行的一次音乐会上，天华用二胡演奏了自已的作品《病中吟》、《空山鸟语》……他丰富而精湛的演奏获得了极大的成功，尤其是人们在这两支二胡曲子里初次听到了这件乐器的‘新声’，大家报以热烈而持久的掌声。……北大校长蔡元培先生也对天华的演奏十分赞赏，给予了高度评价。“”天华培养的二胡学生——北大数学系的徐炳麟同学于当年冬天在北大三院大礼堂举行的音乐会上亦用二胡演奏了天华的处女作《病中吟》，同样受到了热烈的欢迎。徐成功的演奏使北大师生对二胡这件乐器以及天华为二胡创作的第一首乐曲《病中吟》更加深了印象。同样也巩固和扩大了天华为二胡争得一席之地的声势。……师生两次成功的演奏改变了人们过去对二胡鄙视的状况，使国乐的地位有所提高，这为二胡这件民族乐器以后成为传习所的正式课程，为国乐在高等音乐院校争得一席之地打下了基础。”[2]
由此可见，二胡曲《病中吟》不仅开创了二胡创作中的历史纪元，也在二胡登入高雅的艺术殿堂的历史性转折中起到了推波助澜的作用，开创了二胡艺术发展的新纪元。
2.对ABA三部性结构的借鉴
三部性作品结构原则在我国传统作品中由来已久，在传统的戏曲、器乐作品中均有体现。文献记载中的唐歌舞大曲由三个大的部份组成，即散序、中序（拍序或歌头）、破（或舞遍）。传统的古琴曲结构大致也是三个部份：带有引子性质散起开始，有“主题”的意义入调部分，具有尾声意义的入慢部分。我国传统音乐作品中“起平落“”起展落”等也均为三部性结构之体现。然“A-B-A”式三部性结构则是西方专业作曲理论的结晶，重在凸显主题的再现。该结构与我国民族器乐相嫁接则在《病中吟》中首次得到体现，即“A+B+A1+尾声”。这种“中西合璧”式的结构原则出现不仅体现了刘天华的音乐创作思想③，同时也受到当时音乐创作界的认可，并且影响了整个20世纪的我国民族器乐创作。
这种三部性结构在《病中吟》中出现并非偶然。刘天华早期（1909-1911）在常州中学求学时就参加了校中乐队，学习吹军号，后于1912-1914年间在上海“开明剧社”任乐队工作并学习了更多的西洋乐器和音乐理论知识，西洋作品中的三部性结构原则已为他所熟悉。因此，1915年在酝酿创作《病中吟》时就自然地运用了“A-B-A”三部性结构。
20世纪早期的中国，其专业音乐创作领域尚处于蛮荒年代，那些从海外归来的一些音乐人其创作也多限于选曲填词的学堂乐歌。而此时刘天华的二胡音乐创作无疑为我国民族器乐创作揭开了新的一页。
二、二胡身份名片：《二泉映月》
第二座丰碑则当属《二泉映月》了。《二泉映月》是由华彦钧于上世纪30～40年代创作（具体创作时间由于华彦钧的离去而无从考证），由杨荫浏等于1950年记谱整理出来的一首二胡曲。
该曲以其优美的旋律和深邃的内涵，广为世人所熟知，多少年来，在人们心目中已是二胡这件乐器的身份名片，以至于逢说二胡必提《二泉映月》。其独特的传统音乐结构也在二胡作品中独树一帜。
1.二胡身份名片
《二泉映月》自50年代广为传播以来，几乎成为了二胡这件乐器的身份名片。多少年间在二胡些演奏家的音乐会中，
《二泉映月》是必奏曲目，在一些重大的二胡赛事中，《二泉映月》也是指定参赛曲目。以至于不论是职业二胡演奏者还是业余爱好者都对《二泉映月》情有独钟，甚至有很多人因为喜欢《二泉映月》而学习二胡演奏。即使在二胡佳作大量呈现的当下，该曲依然在音乐会和赛事中处于无可替代的至尊地位。在学校教育中，此曲也是固定的二胡教学曲目，凡是二胡学生都必学习演奏此曲。在所有二胡作品中，《二泉映月》也是被改编、移植最多的一首作品，至少不下于十多种，其中较有影响的如彭修文移植的民族管弦乐曲，吴祖强改编的弦乐合奏，丁善德改编的弦乐四重奏，王健填词改编的女声独唱曲等等。还被大量移植成器乐独奏曲，如：小提琴、钢琴、古筝、萨克斯、笛、箫等。可以说在我国的器乐作品中，《二泉映月》是传播率最高的一首作品。此外，由于《二泉映月》的经典性，自50年代以来人们便开始了对《二泉映月》以及阿炳的学术研究，并为此多次举办学术研讨会，如1993年阿炳诞辰一百周年之际举办的“阿炳艺术成就国际研讨会”，2008年“阿炳诞辰115周年纪念活动”等。微信搜索中国二胡艺术网关注每天分享专业二胡知识
到目前为止，据不完全统计,关于《二泉映月》和阿炳研究的文章有数百篇，这可能也是学界对一首作品反复研究得最多的了吧。
2.传统型结构
自《病中吟》问世以来“，A-B-A”式的三部性结构就多为二胡音乐创作所用。而民间音乐家华彦钧在《二泉映月》的创作中则采用了中国传统音乐的结构样式，即“：陈述－延伸的‘蔓延式’”结构。这种样式一方面依靠母体曲调的变奏来发展，另一方面采用速度、板式的渐次变换，成为“散－慢－中－快－散”为代表的“板式－变速结构”。这种结构在古代的琴曲、唐大曲以至近代的戏曲、说唱以及各种民间器乐曲中广泛使用，已是我国传统音乐的一种特色。《二泉映月》就是用母体曲调进行了五次变奏而成为了“蔓延式”的结构。后来人们创作的二胡作品基本上没有一首结构与之相近（对此应有所反思），这也显示出《二泉映月》的结构在二胡音乐作品结构方面所具有的传统经典地位。《二泉映月》不仅在其结构方面有着独特的一面，其如诉如歌的旋律以及深邃的内涵也是无以伦比的。该作品是华彦钧为我国民族音乐的发展作出的历史贡献。
三、世纪跨越：《长城随想》
第三座丰碑则应是二胡协奏曲《长城随想》了。刘文金1978年赴美，在联合国一大厅见到叹为观止的“万里长城”壁毯而萌生了该曲的构思，于1980年开始创作，1982年完成，并于同年5月由闵惠芬在“上海之春”成功首演。该作品采用史诗性的充满民族精神的主题和交响性的协奏曲形式，获得了极大的成功，并由此而成为标志着我国民族管弦乐创作走向成熟的一座里程碑。
1.史诗性主题
二胡协奏曲《长城随想》是一部表现我国民族精神的作品，整部作品洋溢着爱国主义情感。作者通过在特定意境中的借景抒情，以独特的艺术格调尽情讴歌了中华民族的悠久历史和光明前程。从浮想联翩的“关山行”到铁骑驰骋的“烽火操”，从如泣如诉的“忠魂祭”到高瞻远瞩的“遥望篇”，每个乐章迂回起伏，蜿蜒伸展，构成一篇气宇轩昂的爱国史诗。《长城随想》共有四个乐章：关山行、烽火操、忠魂祭和遥望篇。第一乐章乐队奏出宽广雄伟的歌颂长城主题，以独奏二胡深沉庄重的叙述性旋律，倾诉作者面对巍峨长城浮想联翩、心潮起伏的爱恋之情；第二乐章乐队音乐悲壮而有战斗性，与二胡刚柔相济的音调旋律结合，表现了中华儿女在烽火硝烟的战争年代为保卫长城而浴血奋战的烽火主题；第三乐章在乐队模仿古钟回荡、山川悲鸣的音乐背景衬托之下，二胡主题由肃穆含蓄的基调逐步发展为豪迈激越、气吞山河的魂祭主题；第四乐章二胡变化再现第一乐章主题材料，接以舞蹈性的旋律，尾声变化再现了激越宽广的展望主题。这四个小主题结合，构成了威武不屈、屹立东方的中华民族精神的史诗性的大主题。该作是继《黄河大合唱》之后以这种恢宏主题进行创作的又一里程碑式的经典佳作，在民族音乐创作史上具有重要的现实意义和深远的历史意义。
2.交响性结构
二胡作品长期以来都以中小型作品为主导，80年代之前基本没有什么大型作品，虽然早在60年代黄海怀先生曾经运用协奏曲体裁创作《洪湖随想曲》，但由于客观原因终成遗稿，并且也没有公开出版和流传开来。随着1980年《新婚别》的出现，以协奏曲体裁的大型二胡作品似雨后春笋，纷纷涌现，《长城随想》便是其中最为经典的一部，这部协奏曲区别于一般三乐章二胡协奏曲之处首先是运用了融合交响性的四个乐章，即关山行、烽火操、忠魂祭和遥望篇，形成了超大型的交响性协奏曲。同时，第四乐章遥望篇不仅在音乐主题上再现了第一乐章关山行，而且在调性上也完全回归到第一乐章的C调。在某种程度上也与中国传统音乐中的“起承转合”结构原则相映照。这种中西融合的大型结构样式在二胡作品中尚属首例，迄今为止依然没有任何一首作品在主题、结构运用方面能与其并论。
四、创新与突破：《第一二胡狂想曲》
二胡音乐创作史上的第四座丰碑当属“狂系”④第一首作品——《第一二胡狂想曲》了（以下简称《一狂》）。该曲是1988年王建民应当时南京艺术学院毕业生邓建栋二胡音乐会之约而创作的。自问世以来就获得了多次奖项，并且成为诸多大型二胡赛事的指定曲目，成为高校二胡专业教学曲目之一。该曲与众不同的艺术特征主要体现在创作技法的创新和二胡技法的突破方面，这不仅使《一狂》成为学习者和演奏者心中的“宠儿”，也为二胡音乐创作带来了思维上的革命。
1.创作技法之创新
二胡音乐创作发展至80年代，无论是题材、体裁都有了较大的发展。其创作技法也形成传统、现代、移植等多种样式。《一狂》在创作方面有着两个世纪性的创新，即狂想曲体裁和九声人工音阶的运用。狂想曲（Rhapsody）的名称源于希腊文，在古希腊指罗马诗史中古希腊行吟诗人唱诵式的朗诵和带伴奏的歌曲。
19世纪以来狂想曲作为音乐体裁，是指一种感情奔放的幻想曲，常常取材于民族音乐、民间音乐或流行音乐的音调。狂想曲其曲式结构是一种流淌式的，不受约束，表现空间更为自由、广阔，且作品中往往包含有表现某一乐器炫技性的急板。早期的我国传统器乐中极少使用这种“舶来品”，在二胡音乐创作领域，也是直到1988年才被王建民所用，并先后用来完成了“狂系”四首，在二胡音乐作品中独树一帜。狂想曲体裁的运用在自刘天华以来二胡作品多采用“A-B-A”三部性结构的基础上又有了全新的发展。“人工音阶”在我国音乐创作发展史上是上世纪80年代以后的事情，之前的民族音乐创作中尚未涉及，二胡音乐创作领域也是如此。然《第一二胡狂想曲》则开二胡音乐创作之先河，首次使用人工音阶（九声人工音阶），如谱例。《第一二胡狂想曲》人工音阶是根据西南地区的苗族“飞歌”中存在的宫音上方大小三度并存现象设计出来的。这种人工音阶的使用将民间音调与现代技法有机结合，立足传统，发展创新，为当代我国民族音乐的创作拓展了广阔的空间。
2.二胡技法之突破
早在北宋沈括（1031-1095年）《梦溪笔谈·补笔谈卷一·乐律》中有记载“：熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲”。这种“一弦嵇琴格”算是我国史上关于二胡演奏技艺的较早的记录了。20世纪二胡发展以来无论是早期以周少梅为代表的民间技艺传承，还是后来以刘天华为先驱的学堂教学，都在不断推进二胡技、艺的发展。然技巧方面发展的都是弓、弦上的技法。直到1988年《第一二胡狂想曲》的出现，二胡演奏技艺突破了弓和弦的技巧，而将原先只是起到振动发声作用的琴筒和琴皮也参与到演奏技艺中来，成为作品演绎中不可分割的一部分。在作品的第三部分快板段落中部（AllegrettoConbrio）203-210小节处，是一段弓杆敲击琴筒的乐段。这里弓杆敲击琴筒发出的声音正是模仿云南少数民族竹节舞中竹竿碰撞时的音响效果。虽然这种弓杆击打琴筒的演奏方式不符合常规的二胡技法，但却产生了意想不到的听觉效果，将听众带进了欢快激越的竹节舞中。另在乐曲华彩乐段结束的第270～294小节安排有24小节以手击琴皮来模拟西南地区少数民族使用的铜鼓的音乐,将乐曲引入最后一段热烈的急板。该段也是乐曲的一个出彩之处，右手拍打琴皮，左手配合地拨弦,并不断地变换拍打的节奏，形象生动地模拟击鼓的效果，将浓郁的地方特色和鲜明的民族风格在作品中尽情地彰显出来。
无论是弓杆击打琴筒还是用手击打琴皮的演奏，都是逆常规而行的，产生的都是击节声，但在表现作品意境时却起到了非常妥帖的听觉效果，增强了音乐的表现力。这种突破常规的技法是二胡技艺发展在思维上的一种大胆创新，也是《第一二胡狂想曲》在二胡演奏技艺发展方面的独到之处。
结语
综上，可见《病中吟》、《二泉映月》、《长城随想》、《第一二胡狂想曲》四首作品，在不同的历史阶段，在二胡音乐发展史上均具有不可估量的重要意义，可谓我国二胡音乐创作史上的四座丰碑。
注释：
①宋代陈旸《乐书》（1101年成书）记载“：奚琴本胡乐也，出于弦鼗，而形亦类焉，奚部所好之乐也；盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉”。
②北宋沈括（1031～1095年）《梦溪笔谈·补笔谈卷一·乐律》中有记载“：熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲”。
③中西兼容的创作理念见刘天华《国乐改进社缘起》（第一段）“而且一国的文化也断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，……也不能死守老法，固执己见就可以算数的。必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调合与合作之中，打出一条新路来，然后才说得到‘进步’两个字”。引自刘育和《刘天华全集》，北京：人民音乐出版社，1997年出版，185页。
④“狂系”系指王建民迄今为止运用西方狂想曲体裁创作的四首二胡曲《第一二胡狂想曲》（1988）、《第二二胡狂想曲》（1998）、《第三二胡狂想曲》（2003）、《第四二胡狂想曲》（2009）。
参考文献：
［1］中国艺术研究院音乐研究所．中国音乐词典［Z］.人民音乐出版社，1984，415．
［2］刘北茂、育辉.刘天华音乐生涯——胞弟的回忆［M］.北京：人民音乐出版社，2004.103.
来源：中国音乐（季刊）2011年第2期
