如果说莫奈 1890 年代的努力是他创作生涯中最为专注、作品形式最丰富的时代，那么他晚年（最后 26 年）的成就则更为集中、深邃，也更为动人。莫奈并未流连于各自独立、相互关联的世界中；他反而大大缩小视野，最后几乎只选择他的水池和花园世界（虽然他在 20 世纪初期曾返回伦敦，并于 1907 年到意大利旅行，二次旅程均有些创作）。莫奈最后的 25 年都在吉维尼附近度过，甚至在第一次世界大战德军曾威胁侵入吉维尼时也未曾离开。![]()
工作习惯的如此巨变，部分是由于莫奈年岁渐增和必然的体力衰退。他有一个司机可以让他到任何想去的地方，但看来他想要留在家中，在亲人相聚下工作是有几个重要的理由：第一，他的亲人在他晚年时因遭逢不幸而相继减少。他的继子雅克于 1890 年移居挪威，并娶了一位挪威女子，莫奈因此于 1894 年到挪威旅行并带回他的柯尔萨斯画作。![]()
莫奈的继女苏珊娜·霍舍德逝世于 1889 年，他的妻子艾丽丝逝世于 1911 年，而他的儿子让则于 1914 年去世。尽管此前长期参加艺术展览和活动，但莫奈是一个十分顾家的男人，这可从他信中对妻子儿女的关心中明显看出。因为家庭成员或病或亡，加上让-皮埃尔·霍舍德和米歇尔·莫奈于 1914 年行赴战场，无疑他觉得有义务留在家中，担负起大家长的责任。因此，他的房舍和产业很快地由于家中人员的减少而比以前来得宽敞，对莫奈来说，那是些无奈和纠缠回忆的地方，也是掺杂着死亡的生之思考，如同他钟爱的花朵之盛开和凋谢一样。简单来说，对莫奈而言，吉维尼已成为生命中最有意义的地方。![]()
莫奈的吉维尼花园
（实景照片）
而花园墙外的世界却是另一种无奈，德雷福斯事件的恐怖证明了尖锐的痛苦，如同接续而来十年中的世界大战一般。如意大利国王被刺、日俄战争、土耳其革命、俄国革命，以及 20 世纪初的阿尔巴尼亚和马其顿的无政府状态。而当巴尔干半岛战争于 1912 年爆发时，大家都知道一场欧洲大冲突不可避免，问题只在何时和何地发生而已。![]()
吉维尼花园中的莫奈
（实景照片）
但在这些事件之前，莫奈已经达到他生命的目标。在将近 40 年的创作生涯后，他用 1890 年后惊人的画作系列使批评家闭嘴，同时也赢得了他长久以来追寻的名声。在经济上更无可置疑地成为巨富，卖画使他收入了数以万计的法郎，金钱上无忧无虑（画商和收藏家这时都追着他要画），也使他不再有什么需要证明自己的迫切需要（他做得已经够多了）。那么他为何不留在家中，耕种花圃，享受老年的乐趣？![]()
克劳德·莫奈
1840 - 1926
莫奈拒绝休息在自己的桂冠之上，并接受似乎令人满意的命运，他甚至不愿重复过去十年来创作系列绘画的同样乐趣。现在，他非但没有如 1890 年代花一两年的时间去作特定的组画，相反的，他投注了 10 到 20 倍的时间，从事单一却多方面的工作，将他的水和花自美学诠释成另一种真实。![]()
1890 年代中期，莫奈开始画睡莲池上日本桥系列；1926 年，在他屈服于肺硬化而留在卧房中观望窗外占地二亩的大花园时，他为吉维尼创作了三百多幅作品，有些画幅大至 12 至 14 英尺，并经过长时间的绘画过程后形成粗雕的表面，花在这些作品上的工作量令人难以想像，尤其当我们想到是在他 74 岁到 86 岁高龄时从事这些大尺寸创作时。我们也知道他曾毁掉许多不满意的作品，因此今天存留下来的作品仅是当初创作的一部分。![]()
这些事实尽管令人震惊，却无法完全阐明莫奈的最后成就。这些成就表现在充溢其画中信仰和怀疑的绝妙组合之间，也存在于画作里似乎游移于肉体和人生苦短间的表达方式，它又与莫奈的新绘画技法有所关联，这样的新技法使他得以创新绘画艺术，运用媒材完成自己或任何其他人多年来未曾想象过的绘画效果。![]()
举例来说，他的笔触可以既是元气淋漓又安祥静谧，热情洋溢又沉稳如磐，杂乱无章却又音韵和谐。同样的，他的用色变化可以从炽热纷杂，甚至不讨喜欢，到冷静有序、诱人十足。莫奈晚期作品的画面可以如水晶般剔透，升华纯净，也可以浓稠繁密，把苦闷烦恼夹杂于纠结的色彩之网中。![]()
这些外在形式非常显著，但也仅间接解释了莫奈晚期作品中威严的特质，特别是在 1918 年至 1922 年间的日本桥及玫瑰花架系列作品。![]()
在这些作品中，莫奈不仅是个传统定义的画家，他更幻化为集雕刻家、音乐家、诗人、小丑、智者、预言家及追寻者于一身的综合体。莫奈作品外在的繁复，和莫奈并非在水池或花径中完成其画作都说明了这一切。![]()
他在宽敞的工作室中完成作品，因此，这些画尽是回忆之像与观察之果，也是宇宙世界中某些元素表征的呈现，更是那个时代史事的见证。![]()
所以，它们表现了莫奈自身对无常与恒定，过往与现在交缠的敏锐感受，在这些系列作品中，都是这两种现象或前或后的伸展。就像莫奈所言，他们既凝结又绵绵不绝，既骇人又安慰，一如其画，也一如其生活。![]()
这些所有的意念，使莫奈晚期画作呈现的不仅是庄严，更变得似乎不可能，画中充斥着真实的丰富，特点与个性涵容一切。![]()
如莫奈在 1890 年代的系列作品，睡莲与玫瑰庭园清楚地表达了几层境界，这些画作有基本上的限制——压缩的空间、狭窄的视角、清晰的边界及有限的用色。![]()
莫奈试图减少绘画中的基本元素，希望借此令这些元素有独自的时代空间、语言风貌，不受限于特定的流派、个人、种族或是传统。通过这些作品的解读，纵然仍有限制，这些画作变成画家心中的大竞技场。![]()
人们神游其间极易放松自己，只因远与近的分别消失了，笔触与色彩也不再用来界定可解释的形式，上与下、前与后很难分野，所有的只是一片广袤无界的空间，你只能细观这所有景象，就像迷途的旅客般。日本桥系列作品也有同样的画风，小桥占住整个画面，桥身弯弯架在湍急的水面上，连接了桥两边的花田、莲叶。![]()
相较于莫奈早期作品中对单纯又熟悉事物的简洁描述，他的晚期作品复杂多了。评论家和收藏家在莫奈 1909 年 5 月于杜兰·鲁埃的首批“睡莲”系列作品展览中，就察觉到了这种不同。![]()
在那次历史性的展览中，莫奈展出了令人瞠目的 48 幅系列作品，而且所有的画作都是他家的睡莲池，在不同角度、不同光影和不同气候下的景致。这次展出是莫奈同一主题系列作品中最大的一宗（莫奈于 1890 年代所作，在 1895 年展出的教堂系列为 20 幅；1904 年在伦敦展出的水景系列为 37 幅）。![]()
赏画者对这 48 幅画作赞叹之余，也深深感动于所有作品间的融合一致，虽然这些画作完成时间是从 1903 年至 1908 年，共有 5 年之久。就如古斯塔夫·吉弗鲁瓦的评论：![]()
吉弗鲁瓦深深折服于莫奈能将简单的主题幻化得如此瑰丽丰富。水滨花丛间，莫奈皆能寻得云天游踪、林海风迹、光影留痕，以及自然界中一切令人欣羡的事物。在简洁的表象下，是眼所能观、心能体会的，是无限的物象，也是丰饶的生命。![]()
一些艺评家比较了莫奈的画作与其他艺术形式作品，特别是与音乐及诗歌之间的相似之处——它们都注重结构、变化、直觉和韵律，有许多人也注意到莫奈风景画中的装饰性。虽然这样的画风总被归属成西方传统，特别是 18 世纪法国画坛，但评论者仍不免提到莫奈画作与日本艺术之间的关系。![]()
当时一位以敏锐著称的艺术新闻报评论家罗杰·马克斯认为，莫奈的画作与日本绘画的形式架构有些直接的关联，正如日本艺术以阴影表现存在，以个别成就整体。![]()
莫奈对日本文化和艺术的强烈兴趣在完成于 1899 至 1900 年间，于翌年 11 月底 12 月初展览的“日本桥”系列的 18 幅画作中完全显露。![]()
参观过这次画展的人对这样的转变都表示了意见。较守旧、地域观念强烈、情绪化的人们为这位法国杰出画家偏离所承，接受东方的东西而感到不快。不过，大多数人对莫奈的转变都表示肯定。艺闻专栏的评论家朱力·雷克雷尔甚至认为，从国家主义观点来看，这样的画对法国是有益的。“这些画作实现了一个热情又有纪律人的才情，羞辱这些画，等于羞辱了法国。”![]()
葛饰北斋作品《神奈川冲浪里》
约 1830 - 1831 年
日本文化对自然的尊崇，令莫奈心驰神往。在法国，大家都认为日本画家皆从风景画入门，毋庸置疑，莫奈就是这种理论的忠实信徒，他在 1904 年对吉维尼的访客讲了这样的一个故事：“有一个日本的泥瓦师傅在砌墙的时候，总在自己面前放一朵玫瑰花，以便工作时，可随时观赏花朵，嗅闻芬芳。随着工作的进展，泥瓦师傅会移动玫瑰，让花儿总是在他的眼前，这是多么动人的情景啊！”莫奈珍视的就是这种与自然亲近的感觉，他在“日本桥”系列作品中宣扬这样的理念，而且在往后 26 年的生命中至死不渝。![]()
是这样的信念将莫奈晚期作品区隔出来，并赋予它们特殊的力量，也使它们与早期作品截然不同。我们若将这些晚期作品视为莫奈一生与自然长期关系的积累，它们也是与他前面的作品真正的割离，它们是以具体的事实与前期作品分开的。![]()
例如，它们是长时间的产物，相较于其他时期的作品，它们的数量也最多，而且它们也极为浓郁，以至于外界的事物，除了云影、天空和池面横伸的枝桠，都不包括在内。这样的绘制手法产生了一种独特的孤立感，反过来却使这些作品比起其他的创作更引人深思。![]()
最重要的是，这些“睡莲”和“日本桥”的作品，事实上很明显的都是非西方的，不像他以前的作品，甚至也不像野兽派和立体派的前卫努力。这些水景作品被极度地缩减，以致于它们被刻意地将其中特质性和描绘的事物减至最少（浓缩到有些艺评家认为画中并无任何动机存在)。![]()
这些画作却绝非凭空想像的，尽管它们闪耀、透明的表面经常显露出画布的经纬线，它们仍然依赖画作本身的质感和可辨识的想像，以求达到的一种介于实体与想像、视觉和美学之间的新平衡。为了完成这个目标，莫奈明确地舍弃他从前和当时的作品，而寻找其他的形态，尤其是日本的东方艺术。![]()
因为在那里，他可发现合适的范例，作为他设计水池花园的创意源泉。这些东方文化与自然变化更为调和，也更能流畅地显示出自然的奥秘和多种面貌。![]()
就这样，莫奈发现了一个与世界更有意义的关联，以补足他在吉维尼花园物质环境中寻得的世界。![]()
1909 年，当人们观赏“睡莲”展时，唯一的遗憾便是这些画作终会分散。“优美绝伦，但每幅作品仅拥有它们共同秘密的一部分。”莫奈长久以来一直在思考环绕整室大幅画作的装置法，如同罗杰·马克斯形容的：![]()
在“睡莲”展完毕后，莫奈便开始计划实现这个梦想，结果便是在橘园美术馆的两间大房间中，墙壁上挂置 22 块巨大的画板，提供他睡莲池的连绵全景。（注：以下配图非常宽，需横向观看）![]()
The Water Lilies - Clear Morning with Willows
经过复杂的交涉后，这批奇妙的画作成为莫奈捐给法国的赠礼。这是他作为法国最伟大画家之一的最佳例证，也是他渴望留给纷乱 20 世纪后继者一个宁静祥和的生动传说。![]()
The Water Lilies - Clear Morning with Willows
这个传说当然与他坚信建基于自然的艺术重现活力有关，20 世纪的发展必然会再予以肯定。因为不仅世界被第一次大战撕裂了艺术的真实，艺术本身也扭曲了与真实的长久关系，而强行变成艺术本身一种狭隘和无益的探索，这些莫奈势必有所感觉。自然在这种环境中不再扮演主要的角色，甚至更被某些艺术家唾弃。因此，我们丝毫不惊讶，莫奈会在他七十岁和八十岁时，把精力集中在睡莲系列上，并且成绩斐然（尽管莫奈在刚刚改装橘园内装置的面板并未全部完成时即去世）。这是这位年长艺术家对光线的最后呼唤，也是他对长期滋养他的力量的礼赞。![]()
The Water Lilies - Clear Morning with Willows
因此，这批画作所具有的深切特性也就自然不会令人吃惊了。它们散发魅力、充满诱惑，似乎也喻示了画面的另一个故事。![]()
The Water Lilies - Clear Morning with Willows
它们比 1909 年的组画更加深暗和寡言，1909 年的作品相形之下更富沉思而乐观，色、光的世界，几乎可说是轻松愉快的。![]()
睡莲
目睹世事变化和文明走向，艺术家明显地并未完全遵循自然，并且十分痛苦地面对非图表和不确定的未来。![]()
睡莲，落日
作为 19 世纪前卫画家的仅存硕果，莫奈必然觉得负有提醒后继者自然奇景的责任，也害怕有一天自然会被抛弃。![]()
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橘园美术馆的莫奈巨幅睡莲
莫奈去世之后，他留给世人的画作所传达的讯息，仍痛彻而且影响深远，事实上，我们应当倾听和注意，为了我们自己，也为了后人。
