CHAPTER 01
艺术家的自我
放眼整个艺术史，席勒可能是最极端的一位自我观察者，他的自画像多达 170 多幅；同时我们也不禁怀疑，他可能是个自恋狂。
低头的自画像
埃贡·席勒
1912 年，木板油画
42.2cm x 33.7cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
席勒确实具有一种自我观察癖，但他也是个画家，通过描绘自己（的各种姿势）来“呈现自己”。
以艺术来探讨自我，有着悠久且备受推崇的传统。
自画像
伦勃朗·凡·莱茵
1659 年
画家在描绘自己的过程中，镜子是一个关键物体。就举阿尔布莱希特·丢勒和伦勃朗两位最重要的自画像画家来说，他们都借镜子来画自己，为自己作传或做生活的记录。
但以丢勒来说，他应用镜子的各种可能性，很明确地标示出一个新艺术时代的来临：镜子可以用来作为发现身份的工具，它使“我”可以自己去经验，并显示出文艺复兴时代造型艺术家自我意识的醒觉。
自画像
阿尔布莱希特·丢勒
1484 年
裹头巾的自画像
阿尔布莱希特·丢勒
1491 - 1492
自画像
阿尔布莱希特·丢勒
1498 年
28岁的自画像
阿尔布莱希特·丢勒
1500 年
自我观察者 I （双重自画像）
埃贡·席勒
1910 年，布面油画
80cm x 79.7cm
目前此画下落不明
然而席勒的自画像却发展到一个终点，使个体显然变成“可以被分割”。他的自画像——除了 1905 至 1907 年早期的作品外，已不再全然符合记录生活或自我英雄化的范畴。以夸张的姿势和造作模样，他反驳、拆解个人是一体的看法，使本我和画中所呈现的异化自我之间产生张力，成为去个体性，而不是自我证明或自信的表露。
奥斯卡·王尔德小说《道林·格雷的画像》
德文版以席勒的自画像作为封面
席勒有些自画像会使人想起奥斯卡·王尔德的《道林·格雷的画像》，小说讲的是：一个英俊的年轻小伙道林·格雷，找画家给他画了一幅全身像。他看着画像陷入了惆怅，心想：我将会一天天老去，而画像却永远保持青春；然后他就许了个愿望，说希望自己永葆青春，而让画像代替自己老去。结果果然应验了，25 年过去了，身边的人都老了，他却一点也没变老。他不停地跟女人谈恋爱，享尽一切你能想象的快乐。但是画像却变得惨不忍睹了，因为道林同学每干一件坏事，都会反映在画像上，而他的脸却永远不变。
电影《道林·格雷》剧照
导演：奥利弗·帕科 原著：奥斯卡·王尔德
主演：本·巴恩斯，本·卓别林，柯林·费因斯
2009 年
结果可想而知：画像越来越老、越来越丑陋，而（道林·格雷）本人却丝毫不改其动人的美貌。小说给人不可思议的感觉主要在于，它倒转了一般原版与摹本的关系：画像成为心灵真正的镜子，它显现的某些特点是活着的“原版”所看不到的。
手臂抱头的自画像（局部）
埃贡·席勒
1910 年
席勒有些自画像，当时的人看了之后也有类似的感觉，如弗里德里希·斯特恩在 1912 年 11 月 11 日一篇评论里写道：“这里他也有一幅‘自画像’，但由于分解得太厉害了，所以难以辨认，而他却认为，他画的是他年轻的面容。真悲哀……”所以，席勒的镜像不是用来作为身份辨认之用，而是画出他所在寻找的另一个自我。
他的画中人物像苦行僧般瘦削、身体扭曲、表情阴郁古怪，无可理解，一丛头发像被电击般，经常不听使唤（见上图及下图）。而他在镜子前的姿势逐渐发展出一种疏离感，并借素描和绘画，以一种结合非写实手法来呈现自然对象的方式。然而这不是展现真实的古风，而是一种现代的自我撕裂。
扮鬼脸的自画像（局部）
这种自我的演出近乎于弗里德里希·尼采于 1888 年所描述的现代艺术家：“现代艺术家的生理最接近于歇斯底里，其性格也如该病症所显示……他们的系统有一种荒谬的易怒性，可以把各种经验变成危机，把‘戏剧性’添加入生活偶然的蒜皮小事里，因此他难以预测：他们不再只是一个人，而是众人的集合，一下子是这个人，一下子是那个人，以一种不知羞耻的信心展现出来。也因此，现代艺术家就像个伟大的演员；所有这些可怜的无意志者，当医生们从近处研究他们，也会对他们脸上表情的千变万化、瞬间易形、可以扮演任何角色而感到震惊。”
无疑的，席勒一定接触到了当时在维也纳，也在慕尼黑、柏林盛行的尼采思想及文章。但我们不认为这位纯粹视觉、感觉型的人，会自己去阅读或研究这些东西，但这不重要。席勒许多的画与诗与其说是受到尼采的直接影响，不如说是与尼采的想法接近。例如《查拉图斯特拉如是说》里有一章谈到肉体说，“在你的思想和感觉的背后，我的弟兄，有一个无上的命令者，一个我们不知的智者叫自我。他住在你的肉身里，你的肉身即他。”
CHAPTER 02
席勒的面孔
席勒以无数种不同的方式反复记录了自己的相貌。他的自画像绝不是传统意义上的自画像。在它们身上，他用自己的脸来反映各种各样的情绪。表达的范围从忧郁、渴望、存在恐惧、死亡预感、侵略和恐怖到 Xing 唤起。富有表现力的手势突显了它们。
席勒不仅采用了他的脸作为“模特”，还采用了他苗条的身体——通常是以完全扭曲的方式。他的 LUO 体画也不仅仅是自画像，而是精神状态的表达。例如，他给自己（画）的身体比他真实的身体更瘦弱，这是他表达无助地暴露在世界上的感觉的方式。
《裸露肩膀的自画像》（见上图）似乎是一个被逼入绝境的男人对世界的抱怨。他的肩膀强烈地耸起，他的脸因愤怒而扭曲。画中外露的肩膀如同米色衣裳里冒出了“暴突肉瘤”，让观者触目惊心。他的双眼中满溢着惶恐和绝望。席勒用画笔或手指在画布上涂抹红色、肉色、米杏色和乳白色，让笔触显得仓促凌乱、肆意妄为。一抹青紫色现于下颌处，仿佛肌肤被灼伤了一般。
裸露肩膀的自画像（局部）
据说，席勒也曾用画笔的笔杆将自己的前额划伤，留下伤疤。画中人的面孔流露着痛苦，部分头发被画布的边缘截断在外。他仿佛被推到了狭窄的角落，囚禁于逼仄的空间中，显得焦虑不安。
红衣主教和修女（局部）
埃贡·席勒
1912 年
席勒在画作《红衣主教和修女》（见上图）中也使用了同样的面部表情。在这里，修女展现出了她的特征，在这种背景下表现出焦虑和恐惧。跪在她旁边的那个男人就像一个威胁性的 Yang Ju 象征。红衣主教长袍的红色三角形进一步突显了这一令人担忧的场景的构成。作为基础，他的裸脚象征着他的（仅存的、少的可怜的）人性。
尽管死亡在艺术史上经常被描绘成骷髅，但在《先知 II》（见下图）中，席勒赋予了他自己的特征。
在这幅画中，两个人物都戴着面具般的脸，活人在前面，死神在后面。
《忧郁症》（见上图）描绘了一个半裸的、倾斜的、扭曲的姿势。头部后面有一个光环，画面右上方重现了席勒的风景画作《死亡之城》（见下图）。
1910 年，黄色牛皮纸上的黑色蜡笔、水彩和水粉画
41.2cm × 30.8cm
美国，私人收藏
黑暗笼罩着画布的下半部分，但在左边，在穿着衣服的下半身旁边，有第二个对“死亡之城”的回忆。
左下角再现“死亡之城”
席勒作品《忧郁症》局部
这件梦幻般的作品中主题的重复表明了它对席勒的重要性。他总是在现场绘制城市景观，然后在工作室里完成。他很快就捕捉到了从克鲁矛城堡到下面建筑物的景色，并从这张草图中创造了一个幽灵般的城市的景象，墙壁摇摇欲坠，屋顶漆黑，窗户有盲孔。仅仅几年后，他再也无法恢复年轻时的远见卓识。他开始在更大程度上以现实为导向，并在莫尔道上用建构主义的克鲁矛城市景观来描绘《忧郁症》。
埃贡·席勒肖像
安东·约瑟夫·崔卡 拍摄
1914 年
除了通过绘画中的面部变化和扭曲所表达的各种心理状态，他还拍摄了许多不同的扭曲姿势（见上图及下图）。
埃贡·席勒肖像
安东·约瑟夫·崔卡 拍摄
1914 年
1911 - 1912 年席勒在纽伦巴赫的逗留是他最富有成效的创作时期。正是在那里，他创作了《隐士》、《红衣主教和修女》（前文已分析，见前面插图），以及三幅重要的自画像——《裸露肩膀的自画像》（前文已分析，见前面插图）、《低头的自画像》（见本文第一张配图）和《有中国灯笼草的自画像》。
有中国灯笼草的自画像
埃贡·席勒
1912 年，木板上油画和水粉
32.2cm x 39.8cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
1912 年 4 月 13 日，席勒因被指控误导未成年人而被捕，并于被审前羁押三周，这段创作“高产时期”戛然而止。然后在 4 月 30 日，他被转移到圣波尔滕，在那里进行审判。尽管法院最终宣判他无罪，但他仍被判处另外三天监禁，因为他的工作室里展示着 SQ 画，孩子们很容易接触到这些画。
身体前倾，穿蓝色长袜的 LUO 女
埃贡·席勒
1912 年，铅笔、水彩、纸
37.5cm x 28.9cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
这一事件让席勒深受打击。他没有工作室，也没有钱，他写信给朋友寻求帮助。然而，与此同时，他在国外也受到了关注：他的作品在哈根的奥斯豪斯博物馆、科隆的桑德兰展览以及慕尼黑和德累斯顿展出。1912 年末，他在席津找到了一个合适的工作室。在那里，席勒创作的第一批画作是《复活》、《邂逅》和《男人和女人》。
复活
埃贡·席勒
1913 年，布面油画
200cm × 220cm
目前下落不明
这三幅画（当时）都归著名导演弗里兹·朗所有。在鲁道夫·利奥波德与当时居住在美国的电影制作人的通信中，弗里茨·朗解释说，当他移民到美国时，他收藏的席勒画作被留在了柏林的妻子特娅·冯·哈堡那里，在那里它们可能在战争期间的轰炸中被毁。
男人和女人（一对情侣）
埃贡·席勒
1914 年，布面油画
119cm × 138cm
美国纽约，私人收藏
其中只有《男人和女人》（又名《一对情侣》，见上图）后来出现在美国的艺术市场，并被塞尔热·萨巴尔斯基买下，他将其放置在纽约的新艺术画廊。
席勒站在作品《邂逅》前
《邂逅》完成于 1913 年，为布面油画
199cm x 199cm
目前下落不明
这张照片拍摄于 1914 年
由 安东·约瑟夫·崔卡 拍摄
关于《邂逅》：有一张席勒穿着西装站在这张丢失的作品前，用夸张的手势指着它（见上图）。画面中，席勒与一位圣人对峙。画中的埃贡·席勒双腿瘦削，只穿了一件衬衫——他正转身离开，仿佛要离开这个世界。
《邂逅》局部
圣人的双脚稳稳地踩在地上，大步向前，象征着他的内在力量和庄严的重要性，并直视前方。他是来自另一个世界的无情使者，对向他求助的人毫不在意（见下方研究草图）。
《邂逅》中的圣人研究草图
埃贡·席勒
1913年，纸上的铅笔、水彩和水粉画
尺寸未知
私人收藏，科恩菲尔德画廊，瑞士伯尔尼
里尔克的《杜伊诺哀歌》的开篇诗句或许可以作为对这幅画的恰当评论：
“如果我哭喊，各级天使中间有谁
听得见我？即使其中一位突然把我
拥向心头；我也会由于他的
更强健的存在而丧亡。”（黄灿然译）
死神与少女
埃贡·席勒
1915 年，布面油画
150.5cm x 180cm
维也纳，奥地利国家美术馆（美景宫）
《死神与少女》（见上图）创作于 1915 年。在这件作品中，席勒与瓦莉·诺伊齐的离别被描绘成一个悲剧性的拥抱：他们再也见不到彼此了。17 岁时，瓦莉被当时 21 岁的席勒聘为模特。她很快成为了一个生活伴侣和管家，在困难时期为他提供支持和关爱。这两个年轻人互相扶持。1915 年席勒结婚后，她尽职尽责地毫无怨言地离开了他，尽管在画中席勒的持续感情显而易见。
死神与少女（局部）
同年，席勒创作了《变形》（见下图），这是对死亡之谜的沉思。这幅大型作品由一片铺满鲜花的平坦草地和两个盘旋在上面的人物组成。
变形
埃贡·席勒
1915 年，布面油画
200cm x 172cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
在死亡的门槛上，他们都戴着席勒的脸。上面的那个已经脱离了地球，而下面的那个，在死亡的瞬间，表达了惊讶和好奇。伟大的米开朗基罗在西斯廷教堂创作了《亚当》，通过对生命礼物的深刻描绘，捕捉到了存在的奥秘。
变形（局部）
席勒在这里为它创造了一个对应物。在第一次世界大战期间，他用自己的艺术风格描绘了死亡的时刻。
1915 年，席勒与可爱的伊迪丝·哈姆斯结婚，同时被要求长期服兵役。他再也不能在维也纳的工作室工作了，现在，除了军官和战俘的肖像外，他还主要创作了军事环境的画作。
身穿条纹长裙的伊迪丝·席勒
埃贡·席勒
1915 年，布面油画
180cm x 110cm
荷兰海牙，海牙市立现代美术馆
直到 1916 年秋天，席勒才得以回到他在席津的工作室。到那时，他的风格已经改变了；他的线条变得更加柔和，他的渲染更加自然。伊迪丝鼓励他画很多适销对路的画，因为他们需要钱来养家。从那时起，席勒几乎没有自画像了。
家庭（已打码）
埃贡·席勒
1918 年，布面油画
152cm x 162.5cm
维也纳，奥地利国家美术馆（美景宫）
1918 年，席勒画了《家庭》（见上图），他请了一位专业模特（而不是伊迪丝）为妻子摆姿势，而画中的孩子则是席勒虚构的，现实生活中的席勒和伊迪丝没有孩子（伊迪丝于 1918 年 10 月 28 日去世时怀孕 6 个月）。席勒最后一次在他的艺术作品《一对恋人》中使用了自己的脸，但由于他在妻子去世仅 3 天后于 10 月 31 日去世，所以他没能完成这幅画。
CHAPTER 03
短暂生涯与永恒杰作
就好像埃贡·席勒已经意识到他作为一名艺术家只有短短几年的时间来创作他一生的作品一样，他以近乎惊人的速度发展了自己的潜力。他年轻时的作品已经展现出如此巨大的天赋，以至于他在 16 岁时就被维也纳美术学院录取了。
自画像
埃贡·席勒
1906 年
在那里，席勒发现了比他年长 28 岁的古斯塔夫·克里姆特的图像世界，并于 1909 年迅速决定放弃学院过于严格的训练。他与以前的同学一起创立了新艺术集团，并很快当选为领导者——因此，在年仅 18 岁时，他就成为了一名自由艺术家。克里姆特是他无可置疑的榜样，在短时间内，他试图将这位前辈的风格作为自己的风格。
张开手指的自画像
埃贡·席勒
1909 年，（使用掺入金属粉末的颜料）布面油画
71.5cm x 27.5cm
私人收藏
我们在他的《张开手指的自画像》（见上图）中看到了这一点，为此，他采用了克里姆特所采用的划分方法——将写实的脸部和手部与其他完全抽象的构图区分开来。
朱迪斯 II （已打码）
古斯塔夫·克里姆特
1909 年，布面油画
178cm x 46cm
威尼斯，佩萨罗宫国际现代艺术画廊
同年，仍然完全本着他选择的榜样精神，他画了《戴红头巾的LUO体自画像》（见下图）。席勒身材苗条，披着长袍，戴着标题中提到的头带——都是以维也纳工坊或分离派的方式设计的——他带着阴郁的表情和深色的眼睛看着我们。
戴红头巾的LUO体自画像
埃贡·席勒
1909 年，纸上铅笔和彩色蜡笔
39.6cm x 29.5cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
薄薄的胡子，就像敞开的衬衫，无法完全覆盖他的 SZQ，证明了他作为一名艺术家新获得的自信。令人惊讶的是，在这幅画中，席勒的手被织物遮住了，而织物并没有完全掩盖他的性别，反而更加突出了这一点。
不久之后，席勒的手及其引人注目的手势将成为其自画像中最重要的表现元素。
LUO 体自画像（已打码）
埃贡·席勒
1911 年，纸上铅笔、水彩和水粉
53cm x 29.1cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
在 1911 年的《LUO 体自画像》（见上图）中，他用不透明的白色光环强调了自己身体的轮廓，这是他当时反复添加的一个特征。精确居中的是一只张开的手，其中中指和无名指形成一个单元，暗示着一个秘密的标志。
低头的自画像
埃贡·席勒
1912 年，木板油画
42.2cm x 33.7cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
更典型的是他在 1912 年的《低头自画像》（见上图）中的手指位置，席勒在这幅画中再次描绘了自己只短暂蓄留过的胡子。在这里，只有食指与平放在胸前的其他手指分开，这是席勒作品中最重要的手势之一，例如从《穿孔雀马甲的自画像》（见下图）到《诗人》，再到 1915 年的大型双重自画像《变形》（前文已分析，见前面插图）皆可见。
穿孔雀马甲的自画像
埃贡·席勒
1911 年，纸上水粉画
51.5cm x 34.5cm
Dr. Ernst Ploil, Vienna
诗人（自画像）
埃贡·席勒
1911 年，布面油画
80.5cm x 80cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
亚历山德拉·科米尼（Alessandra Comini）放弃了用她所谓的“V形手势”来解释席勒的手指排列的任何尝试：“席勒的手势暗示了一种私人的、也许无法解决的象征意义。”其他解释者也众说纷纭，他们有些甚至认为张开的手指是人格分裂的迹象。
穿短上衣，右肘高举的自画像
埃贡·席勒
1914 年，水粉、水彩和黑粉笔
47.6cm x 31.1cm
私人收藏
而席勒自画像中风格化的肢体动作（如上图）同样令人茫然，据说年轻的席勒十分崇拜一位极富魅力舞蹈家——美国现代舞先驱露丝·圣丹尼斯（见下图）。从圣丹尼斯的肢体舞蹈中，读者们或许可以觅得一些蛛丝马迹。
舞蹈中的露丝·圣丹尼斯
约 1916 - 1917 年
1910 年的《坐着的男性 LUO 体》是一幅令人印象深刻的自画像，其大胆程度无与伦比（见下图）。在这里，席勒在空白的白色画布上画下了自己的 LUO 体，无论是背景还是服装，都没有表明他的社会地位。艺术家自画像中的经典属性（一只手拿着画笔和调色板，一个配有画架的工作室）根本不存在。
坐着的男性LUO体（已打码）
埃贡·席勒
1910 年，布面油画和水粉
152.5cm x 150cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
坐着的人用双臂搂住自己的头，堵上自己的嘴，从而消除了与周围环境建立联系的可能性（可参见前面露丝·圣丹尼斯在空白幕布前的舞蹈肢体动作）。此外，这个人物没有脚，所以实际上无法在社会中立足——事实上，没有社会可以看到。他独自一人，与外界没有任何联系。
然而，他的身影却闪耀着存在的炽热之火：它看起来像是从他的体腔中喷出的熔岩，所以我们可以很好地想象存在的斗争在内心燃烧。人们不可避免地会想起弗朗茨·卡夫卡 1903 年的一段哀歌：
“当你站在我面前,看着我时,你知道我心里的悲伤吗,你知道你自己心里的悲伤吗？”
坐着的男性 LUO 体（局部）
席勒通过他的表现主义自画像，成功地揭示了卡夫卡所暗示的生存斗争。然而，我们对所描绘人物的性格一无所知，就像他的肖像画中没有重视特定的人物一样。席勒无视他们的独特性格，简单地抛弃了几个世纪以来被认为是肖像画中最重要的假设。在他对一般人的描绘中，他不再关心捕捉他们的性格，他认为这就像被遗弃的衣服一样肤浅。他感兴趣的是纯粹的存在，这是赤 LUO 的，没有任何干扰，在平坦的背景下。
CHAPTER 04
角色扮演
在不到十年的艺术活动中，席勒描绘了自己 170 多次，他成为了自己最常使用的模特。因此，他经常被称为自负者和自恋者也就不足为奇了。但如果是这样的话，如果席勒的宇宙真的只是围绕他自己旋转，那么我们今天就不会对他感兴趣了。然而，由于他的艺术现在比以往任何时候都受到更多的关注，价格也不断攀高，最重要的是：他的作品不断地在年轻人中产生共鸣。
显然，席勒的自我形象一定有某种普遍性。
举起手臂站立的男性 LUO 体，背视图
埃贡·席勒
1910 年，纸上水彩和木炭笔
44.8cm x 31.4 cm
纽约现代艺术博物馆（MoMA）
在这些自画像中，席勒并没有关注自己的自我，而是关注“普遍的自我”，即个体开始分裂成独立部分时的自我。正如雨果·冯·霍夫曼斯塔尔在 1902 年所说，在现代，不再有任何有保证的真理，语言和确定性“像腐烂的蘑菇一样”变坏，在这样一个时代，一个人怎么能继续做自己呢？在一个真理瓦解、话语无意义、世界观日益矛盾的时期，成为一个个体意味着什么？这些问题至今仍在等待答案，甚至比 100 年前席勒的时代更迫切，因此埃贡·席勒是当今我们个人状况最可靠的评论家之一。
穿条纹衬衫的自画像
埃贡·席勒
1910 年，黑色蜡笔、纸上水粉和水彩
44.3cm x 30.5cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
席勒不知疲倦地为这个自我而努力，在镜子前摆出无数不同的姿势，希望捕捉到自己的不同版本，因为他很清楚，他的形象可能只是零碎的，自我会分解成它被迫扮演的角色。因此，他以多种身份出现：作为一名年轻的艺术家，他有着强烈的、探索性的目光（见上图）；野蛮地做鬼脸（见下图）；
手放在脸颊上的自画像（局部）
（此画完整信息详见前文插图）
赤裸着膝盖，做出富有表现力的手势（见下图）；
跪着的男人（自画像）（已打码）
埃贡·席勒
1910 年，黑色蜡笔、纸上水粉和水彩
63cm x 45cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
1912 年，他又“化身”为一个支离破碎的躯干（见下图）。
LUO 体自画像（已打码）
埃贡·席勒
1912 年，纸上印度墨水
46cm x 29.1cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
他毫不费力地在这些自己的肖像中转换媒介，他还拍摄了试图捕捉自我表现的照片（见前文插图，安东·约瑟夫·崔卡为席勒拍摄的照片），并写了关于自画像的诗（见下图）。当他画自己的黄色 LUO 体（即《坐着的男性 LUO 体》，见前文插图）时，他试图用诗句表达类似的东西：“内心和灵魂都有焦虑的伤害。战斗后的火焰、烧伤、肿胀，心痛”。
席勒手写的原创诗歌《一幅自画像》
1910 年，纸上铅笔
30cm x 19.2cm
私人收藏
CHAPTER 05
无可救药的自我
罗伯特·穆齐尔在其未完成的长篇小说《没有个性的人》中指出，随着现代社会的加速，人们开始分裂成部分人格。据他所说，到哈布斯堡王朝末期，个人已经分裂成九个不同的角色：“专业的、民族的、公民的、阶级的、地理的、性别的、有意识的、无意识的，甚至可能是过于私人的；他把它们都结合在自己身上，但它们会瓦解他。”
罗伯特·穆齐尔小说《没有个性的人》
穆齐尔似乎采用了恩斯特·马赫的身份瓦解理论，恩斯特·马赫是科学史上的先驱理论家和格式塔心理学的先驱，1908 年他在柏林写了他的博士论文。有影响力的文化评论家赫尔曼·巴尔在世纪之交在维也纳推广了马赫的哲学，他使用了一句流行语“自我无可救药”。他用这句话表达了一种明显存在于空气中、已经在艺术中处理的东西。
尽管穆齐尔当然对艺术感兴趣——他的妻子玛尔塔接受了贾科莫·巴拉和洛维斯·柯林斯的绘画指导，后来参加了后者在柏林的女子绘画学校——但他的作品中没有一处提到席勒。
然而，没有人比席勒更彻底、更准确地描绘了个人的崩溃，也就是《没有个性的人》的主题，席勒从字面上开始寻找一个人在碎片化的社会中需要扮演的角色。1911 - 1913 年间创作自画像时，席勒还是 20 出头，在一件件“宗教作品”中以各种“演员”的身份出现：他时而是一位圣人（席勒作品《邂逅》，见前文插图），时而是一位先知（席勒作品《先知》，见前文插图）、有时又“化身”成为牧师（见下图）和隐士（见下图）。对于席勒来说，宗教和艺术是一回事；在一首题为《艺术家》的诗中，他写道：“最高的感知是宗教和艺术。”
牧师（穿蓝绿衬衫的 LUO 体自画像）（已打码）
埃贡·席勒
1913 年，铅笔、纸上水彩和水粉
47.1cm x 31.3cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
隐士（局部）
（此画完整信息详见前文插图）
但即使是这些宗教伪装，也只代表了生活中的可选角色，就像艺术家在他的作品中采用的所有其他角色一样。他们没有告诉我们任何关于他的事或他的真实传记。席勒所描绘的自我，或者至少是他的自我形象，仍然是他所扮演角色的社会归因的结果，他期待着最近关于角色和性别问题的后现代辩论。当席勒照镜子时，他没有看到自己和自己的身体，而只是一种伪装。但不仅是不断变化的角色暗示了现代“无可救药的自我”；他对所描绘的身体的破碎也是如此。在许多自画像中，他的脸被压在画面的边缘，因为最重要的是肢体定义了这些作品。自我不仅失去了对自己的控制，也失去了对身体的控制，身体的各个部分似乎都是自主行动的。
绿手
埃贡·席勒
1910 年，铅笔、黑色蜡笔和水粉画在纸上
29.1cm x 29.2cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
在 1910 年的《绿手》（见上图）中，令人困惑的身体部位成为了画面中怪异的主角，而到了《自我观察者 II》（见下图）中，更加令人困惑的是：一只幽灵般的手似乎从画面底部边缘的空隙中浮出，轻拍席勒的肩膀。
自我观察者 II
（又名“死神与男人”“双重自画像”）
埃贡·席勒
1911 年，布面油画
80.5cm x 80cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
CHAPTER 06
双重自画像
体验自我常常也会造成双重的自我，因为这时它既是主体，也是客体。
照镜子的女人
好莱坞电影《穆赫兰道》剧照
导演：大卫·林奇
2001 年
席勒有些作品也探讨了这个主题，最重要的例子是 1910 年的《自我的预言者》（见下图）。然而遗憾的是，此画目前下落不明。
自我观察者 I （双重自画像）
埃贡·席勒
1910 年，布面油画
80cm x 79.7cm
目前此画下落不明
现存 1911 年该画的第二个版本叫《死神与男人》。《自我观察者 II》标题首先让人困惑的是，它没有直接说明图画的内容。画中两个人都只是略似席勒本人，他们不是彼此面对面，而是从画中直视观者，或者更准确地说：好似前面有面镜子，而画家是看着自己。
自我观察者 II
（又名“死神与男人”“双重自画像”）
埃贡·席勒
1911 年，布面油画
80.5cm x 80cm
奥地利维也纳，利奥波德博物馆
画题因此透露出席勒自己与图画的关系：画中他画了两个自己真实的镜像。前面一位居于画面正中央，暗色的衣服从他的肩膀、手臂延伸到腿，不是作为他与另一位的界限，而是如用以藏身的包裹物，包裹着前面干瘦、弱不禁风的身躯以及后面另一个表情和姿势略为不同，紧靠着前者，有如影子般、无实体的人，后者的视线则越过前者肩膀上方直视画外。
自我观察者 II（局部）
这幅画也许是受神秘学的影响，认为每个人都有一个与他相像的分身存在，以光体的精神物质显现。但 1911 年《死神与男人》处理的则是世纪之交（即 1900 年前后）文学上普遍的题裁，具体的以分身来表示预感死亡。因此这里转变的自我便以一种无色、苍白如影的人物来表现，以表示令人恐惧的、无时不在的死亡威胁，幻觉般的阴森造形。
《自我观察者》这一标题清楚地表明，在席勒的作品中，主体可以分为观察部分和被观察部分。这种自我分裂是现代主义最重要的经历之一，正是这种经历促使瑞士心理学家厄根·布洛伊勒在 1908 年创造了精神分裂症这一术语。然而，正如经常发生的那样，艺术先于科学；早在 1893 年，年轻的雨果·冯·霍夫曼斯塔尔就写道：“我们除了……自我复制的神秘天赋什么都没有。我们是我们生活的旁观者。”
自我观察者 II（局部）
席勒的《自我观察者》似乎将霍夫曼斯塔尔的观察改写为“死亡是我们生命的旁观者”。死亡的个体化很少比这些作品更清楚地表达出来。席勒把自己画成闭着眼睛的正面，因此他不是凝视着画面之外，而是凝视着自己，只是为了在那里重新发现自己，这一次是作为一个灵魂，或者仅仅是作为死亡，他个人的死亡。
16 岁的席勒手持颜料盘
这种死亡伴随着他的一生，真的把他的手放在他的肩膀上，以一种近乎不可思议的精确方式说明了赖内·马利亚·里尔克所强调的“他们各自以自己的方式死去”(they have all died their own deaths)。
（PS：席勒的大姐艾薇拉年仅 10 岁便去世了，而席勒去世时也只有 28 岁，详见下图及文字说明）
童年席勒（中）和两个姐姐
从左至右
米兰妮·席勒（1886-1974）
埃贡·席勒（1890-1918，28 岁早逝）
艾薇拉·席勒（1883-1893，年仅 10 岁早逝）
《自我观察者 II》只是席勒在 1910 年至 1915 年间创作的一系列双重自画像中的一个例子。他两次画自己的其他画作还有《先知》（见前文插图）、《自我观察者 I》（见前文插图）和《变形》（见前文插图）。
1915 年，席勒甚至与摄影师约翰内斯·费舍尔一起尝试了一张双重曝光的照片，这一次，他那真实的面孔也出现了两次（见下图）。
埃贡·席勒与香烟的双重肖像
约翰内斯·费舍尔 拍摄
11.4cm x 6.5cm
1915 年
还有一些画作中，席勒甚至三次描绘自己（见下图）。
三重自画像
埃贡·席勒
1911 年，纸上铅笔和水粉画，白色涂边
54.9cm x 37cm
维也纳，私人收藏
三重自画像
埃贡·席勒
1913 年，铅笔、纸上水彩和水粉
48.4cm x 32cm
美国纽约，新艺术画廊
在这里，特别明显的是，席勒在他的自画像中并不关心他的相貌的表面表现，而是关心对自我的探索，对存在边界的探索，真正的自我，“真正的人”。
