每一个艺术家都会在自己的作品中找到使自己的想象转化为具体形象的方法，并在一件有意义的艺术作品中建立开拓性的思想，不管这种思想是多么的微不足道。
胡安·米罗
1893 - 1983
米罗认为，“思想来自情感的冲动，剧烈的情感冲动足以造成紧张的精神状态，从而导致新的情感行为。”他相信大量不同的偶然事件能够引起上述的精神状态；但是却不是通过“喝酒或者吸毒之类的化学手段”而产生，也不会以同样的方式和同样的运动过程反复出现两次，一旦发生了这样的情况，就会导致形式体系的产生，而形式体系则可能削弱破坏这一情感过程中至关重要的自发性活动。只有通过不为人知的潜意识，灵感的主要渠道才能畅通无阻。
米罗作品《加泰隆风景/猎人》
1923 - 1924
米罗说道：“我在激动和强制性的状态下工作。当我开始画一幅油画时，我顺应身体的冲动，顺应行动的需要；它类似于肉体的解脱……我在一种惊奇的影响下开始作画……它使我避开现实。引起惊奇的原因也许是露在画布外面的一条细小的线，一滴落下的水珠，我在光亮的桌面上留下指印。不管怎么说，我需要一个起点，哪怕它仅仅是一粒灰尘或一道闪光。这样，就会引出一连串的东西来，一件东西导致另一件东西的产生。”
米罗作品《小丑的狂欢节》
1924 - 1925
当最初的惊奇感在运动中建立了想象之后，另一次运动过程又随之而来。米罗曾表示：“我常常感到自己就像一只有触角的昆虫，我逗留徘徊，知道自己一直神秘地走向更深入的发现。”
CHAPTER 01
夜晚
如果我们想在米罗的作品中找到一个占支配地位的主题，由于种种原因，应该选择“夜晚”，并且把它作为米罗的象征。夜晚是米罗最喜欢用来表达自己想法的标志，我们可以通过它来鉴别米罗艺术魅力的主要特征。
米罗作品《月光下的女人和小鸟》
1949 年
1920 年代，米罗已通过夜间现象，从梦中找到了丰富的灵感源泉，并且把激起潜意识活动的无数因素引入清醒时刻的意识领域。米罗的超现实主义诗人和画家朋友们发现，他像俄耳甫斯（见下图）一样，能够进入黑暗的阴间而不受伤害，并从那里带来神秘的符号，他能够证明我们生存并意识到的世界与不可知的、然而却包围着和影响着我们的潜意识领域之间的牢固联系，也能够把光明的白昼世界与幽暗的夜的王国连接在一起。
俄耳甫斯带领欧律狄刻走出冥界（局部）
卡米耶·柯罗
1861年
这并不意味着米罗沉溺于黑暗与忧郁之中。他充分意识到我们所居住的地球的光明和生气勃勃的色彩。
米罗作品《与昆虫的对话》
1924 - 1925
他欣赏夜晚和白昼之间的差异，夜晚既是死亡的象征，又是创造的母体；青草在夜间生长；我们的眼睛在夜间比白天看得更远；长期以来，米罗选择星星作为他的象征符号，因为夜间的星星似乎伸手可摘，而在白天，它们却消散殆尽。
米罗作品《女诗人》
1940 年
白昼的光线向我们证实了世界存在的同一性，而夜晚则充满了模糊混沌的事物，搅乱我们的信心。我们能在和平宁静的夜晚得到安慰：接受爱的温暖，安然入睡；我们在繁殖力特别旺盛的夜晚，在受孕和生长发育的时刻感到欢欣鼓舞，为夜间梦境中产生的想象而兴高采烈。
米罗作品《候鸟》
1959 年
然而，除了这些令人愉快的事物之外，夜晚还潜藏着未知的恐惧：孤独、盲目、梦魇、变幻无常的精灵，和死亡。
米罗作品《无题/女人》
1934 年
囚犯为了逃亡而等待夜的降临，黑暗却像监狱的墙一样包围着我们。夜幕淹没了我们，但我们四周的空间反而变得更加广阔无限。距离的感觉显得变幻莫测，矮子变成了巨人，我们对于尺度和比例的正常辨别力受到妨碍，一切都令人迷惑地变了形。时间改变了它的节奏；睡眠与觉醒之间短暂的交合仿佛在我们的梦境中没有尽头。
米罗作品《两个显赫的人》
1935 年
然而，无论我们是睡是醒，夜间呈现出一种比白昼更为原始的状态。与受到理性支配的清醒时刻相比，我们的感觉更接近意识的根源，更接近原始的恐惧、希望和回忆。
米罗作品《聆听音乐的女人》
1945 年
米罗懂得夜的价值，夜使我们从严酷的日常事物中解脱出来，在只有视觉想象活跃的时候，它把梦幻赏赐给我们，解脱与梦幻是米罗表现灵感的方式。米罗使来源于潜意识的幻觉成为真实的东西。这些极其生动的幻觉，出现在睡眠的力量使我们获得自由的时候，出现在被黑夜包围的孤独的昏睡中。
在哥特式大教堂中聆听风琴的舞蹈者
胡安·米罗
1945 年
米罗热爱不可企及之物，他与星星不可思议地融为一体，他的感情强烈而持久，但是，他采用的表达方式是形象的、明确的，具有更为直接的感染力。在我们的时代，对于神秘之物的独特的、抽象的喜爱已经十分少见；黑夜中的精灵已被现代技术的辉煌成果扰得惶惶不安。米罗的思想基本上是现代的。他兴趣广泛，对于表现原始巫术活动的洞窟壁画和工厂生产出来的平庸艺术品，都有着敏锐的感受力。米罗知道，黑夜充满了绚丽的色彩，互相矛盾的思想在这里发生冲突。
米罗作品《男人和女人》
1931 年
“当我在浩瀚的空中看到新月或太阳的时候，我感到惶恐不安，”米罗说道，“在当代的真实环境中，我喜欢工厂，喜欢夜晚的灯光，以及从飞机上看到的整个世界。一天晚上，我从华盛顿上空飞过，这是我一生中最激动的时刻之一。从飞机上俯瞰一座城市是一件了不起的事。”
米罗为巴塞罗那机场所作的巨幅壁画
1970 年
看一看米罗绘画作品的标题，我们会发现他的兴趣所在——与夜晚有关的事物。在这些作品中，有的是发生在夜间的神秘事件，如《从鸟翼上落下的一滴露水惊醒了蜘蛛网下安睡的罗萨莉》；
从鸟翼上落下的一滴露水惊醒了
在蜘蛛网下酣睡的罗萨莉
胡安·米罗
1939 年
有的是爱情的邂逅，如《数字与星星，爱上了一个女人》；
数字与星星，爱上了一个女人
胡安·米罗
1941 年
有的是表现神奇的力量，如《人啊，受到徘徊在音乐畦地的星星的蛊惑》；有的是个人的隐私，如《有着白色腋窝的女人，星星的光芒梳理着她的头发》；
有着白色腋窝的女人
星星的光芒梳理着她的头发
胡安·米罗
1940 年
有的是描绘浪漫的情感，如《三更时分的夜莺之歌和清晨的雨，月边的落日抚摸着我们》；
三更时分的夜莺之歌和清晨的雨
月边的落日抚摸着我们
胡安·米罗
1940 年
有的暗示光明的复归，如《淡紫色的月亮遮住了像黑夜告辞的绿蛙》，《我们的希望在星星消散时回来》和《太阳的火焰烧伤了迟归的星星》。
蜗牛留下的磷光指引着黑夜中的人
胡安·米罗
1940 年
首先，女人的存在支配着米罗的夜晚。这类作品有：《被星星环绕的女人与风筝》，《在夜间跳跃的女人和小姑娘》，《头发蓬乱的女人迎接弯弯的月亮》。有些作品赞美女性在整个夜间的存在：如《黑夜中环绕着女人的鸟儿和陨星》，《被暮光迷住的女人抚摸着平原》，还有一大批画，都取名为《月亮前的女人和鸟》。
被飞鸟环绕的女人
胡安·米罗
1941 年
女人往往伴随着“夜间的鸟”出现，不少时候与逃避令人压抑的白天有着密切的联系：《星星升起来，鸟儿飞走了，人们在跳舞》，也有一些别的画，例如《梦想逃跑的女人》，与此相似的还有《逃亡的梯子》和《神鸟的通道》，同样，还有《鸟儿的翅膀飞过月亮碰到了星星》。
逃亡的梯子
胡安·米罗
1940 年
这类标题本身已经洞悉了温柔与惶恐的本质，米罗用它们考察夜晚的活动。从黄昏到黎明，夜变成了舞台，演出了一幕奇妙的喜剧，剧中出现夜的生物：蜗牛、夜枭、青蛙、蜘蛛，它们与星星、月亮交换位置，欢乐地赞美着女人：如《一颗抚摸着黑种女人胸膛的星星》。
一颗抚摸着黑种女人胸膛的星星
胡安·米罗
1938 年
一切事物的重要特征到了晚上都变得微不足道。广阔无边的天空首次出现在早期的“梦幻绘画”中，进一步证实了他的感觉，即夜晚更能使人意识到空间的无限性，黑暗不仅仅是光明的反面，它的意义广阔得多，它包括每一种想象的色彩。米罗的夜空往往是白色的，而星星、月亮，甚至于太阳，却变为黑色，或者被涂上颜料。
掠过天空的梯子十三号
胡安·米罗
1940 年
米罗对夜晚的兴趣更加明显地出现在《星座》组画（前文所配图的一系列作品中，从《数字与星星，爱上了一个女人》起，到 《掠过天空的梯子十三号》，除了《一颗抚摸着黑种女人胸膛的星星》，其他均属《星座》组画系列，为米罗在 1940 - 1942 年完成的一组作品）之后的作品里。
米罗作品《夜中人》
1950 年
尽管如此，我们发现，早在 1921 年至 1922 年之间，他已经有意在《农场》中开始了黑夜与白昼的比喻，画中的日轮毫无瑕疵，嵌在广阔的蓝天上，地面树根的阴影，一个黑色的圆圈，则是对它的呼应。
米罗作品《农场》
1921 - 1922
树根的圆形黑影和圆形白日形成对比和呼应
米罗作品《农场》局部
另一些作品，如《犬吠月》（1926），米罗把夜处理为一种供人观赏的自然现象，而不是包围着我们的环境空间，我们在画中还发现了梯子的早期形象，它深深地插入孤寂的夜，这一逃亡的象征后来在他的作品中经常出现。
米罗作品《犬吠月》
1926 年
然而，从 1925 年的“梦幻绘画”开始，米罗对夜晚的主题产生了一种新的兴趣。无限的空间所固有的黑暗和睡眠的气氛在他的作品中重新得到加强。来自潜意识的梦境与幻觉对日常生活中的真实事物施加矛盾的影响，并以朝气蓬勃的姿态进入他的绘画。他创造出来的广阔空间，与地球或地平线脱离了一切联系，充满了各种幽灵鬼怪的幻象，在半清醒的状态中出现。
米罗作品《Nude》
1926 年
政治空气败坏的时候，米罗的作品成为灾难临近的预言，他在 1933 年的大型构图中找到一种方法，使观众如同置身于远古的黑夜之中。我们被领进宽阔的洞窟，里面居住着奇妙的动物，这些黑色的生命不是在土地上而是在群星中翩翩起舞。
米罗作品《构图》
1933 年
米罗的不安日益加深，在“野蛮绘画”中戏剧性地表现出来，天空前面，有一群形状古怪的男人、女人和妖魔鬼怪，阴险邪恶而又矫揉做作的黑夜使天空黯淡无光。
米罗作品《 Woman / Opera Singer 》
1934 年
骚动不安的黑暗在《有旧鞋子的静物》（1937）中达到高潮，这幅画是对西班牙内战的强有力的讽喻。
米罗作品《有旧鞋子的静物》
1937 年
米罗说道：“叉子仿佛是一把刺刀，向苹果进攻。苹果就是西班牙。”
米罗曾在《女人的头》（1938）等几幅画中令人信服地运用黑色，画中女人的形象被残酷地加以扭曲，看上去就像夜间的魔鬼，黑魆魆的，但却像帝王一样打扮得十分显赫。
米罗作品《女人的头》
1938 年
然而，夜晚在很多方面也并非完全意味着邪恶。甚至在米罗最悲观的年代里，它也能够庇护一群在星星统帅之下的、轻松愉快并闪闪发亮的生物。
米罗作品《肖像四》
1938 年
在纳粹入侵法国的头几周悲惨的日子里，米罗以更加抒情的方式创作了《星座》组画，一组十分美丽的、充满诗意的小画，这是献给夜的颂歌，赞美黄昏与黎明之间，赞美出现在夜间的事物：露水、夜莺、星星。
湖边妇人，一只飞过的天鹅使她光彩照人
胡安·米罗
1941 年
几年之后，米罗谈到组画时说道：“我有一种想逃跑的强烈愿望。我故意朝自己的内心世界退缩。夜晚、音乐、星星，在我的画中已成为联想的主要内容。”女人始终在这组出色的作品中占有最重要的地位，被她的情人、黑夜中的动物、鸟雀和星星围在中间。
米罗作品《月光下的女人和小鸟》
1944 年
之后的作品，如《月光下的女人和小鸟》（1944），夜晚已不再被战争的恐怖和邪恶的黑暗所支配。黎明为画面带来大胆的色彩，人们翩翩起舞，在凉爽的夜里让疲劳的身体恢复活力。米罗用神奇的力量使夜空充满光明，他知道夜晚并不意味着盲目，我们在黑暗中也能看见东西，反之，光明却有可能使我们成为瞎子。
米罗作品《太阳下的女人和小鸟》
1942 年
米罗能在夜间睹物，他的黑夜充满了色彩并拥有无限的空间。在 1953 年的作品《绘画》中，黑色的太阳出现在一颗黑星星旁边。他用熟练的技巧成功地向我们揭示了空间的概念：空间把各占一半的黑夜与白昼结为一体。
米罗作品《绘画》
1953 年
1961 年的三幅油画，《蓝色》第一、二、三号，极其优美地证明了夜与昼的结合。
米罗作品《蓝色一号》
1961 年
米罗作品《蓝色三号》
1961 年
完成于 1966 年的两件大型作品《太阳鸟》和《月亮鸟》，使人联想到白昼和黑夜的主题。雄性的太阳鸟有力地顺着水平方向运动，仿佛受到一股急速的推动力的驱赶。它似乎不停地活动着，好像一个每天忙着工作，决不愿迟到的人，既实际又坚定，背上驮着一弯新月。
米罗作品《太阳鸟》
1966 年
而月亮鸟则表现出了更大的力度。月亮鸟刚愎任性，变幻不定，是一只没有翅膀的雌鸟。它似乎更坚定地与泥土结合在一起，从它饱满的、月牙形的头顶上长出两只大角。它也许会引起犬类吠叫，也许是妇女的主宰，也许能使海洋浪潮翻滚，也许让海洋在黎明时变得苍白无色，不管怎样，米罗总是习惯于使月亮比它的伴侣太阳显得更加神秘。
米罗作品《月亮鸟》
1966 年
月亮是夜的女王，神秘的统治者，它的力量令人惴惴不安，它的行为反复无常。
希腊神话中，“月亮女神”阿尔忒弥斯
同时也是“狩猎女神”
是“太阳神”阿波罗的姐姐
也是好莱坞电影《神奇女侠》女主角原型（资料图）
一切雌性的生物都听命于它，它在梦的王国有着至高无上的地位。
米罗作品《逃跑中的女孩》
1967 年
人们通常认为，所有的猫到了晚上都是黑的，这一看法也许有助于我们了解米罗喜欢夜晚的缘故，因为到了夜间，一切事物都销声匿迹。米罗说道“我们必须销声匿迹。现在我们越来越需要这样做。然而，我们同时也必须懂得，纯粹的个人行为的重要性，完全摆脱社会观念的束缚。为什么？因为深刻的个人行为是销声匿迹的。默默无闻可以得到整个世界，我敢肯定，任何事物，越是有地方色彩，也就越是普遍。”
米罗作品《女人与小鸟》
1960 年
米罗的话表明了孤独与普遍性的统一，这是夜晚使人产生的第一个感觉。然而，简单地考察米罗的作品足以使我们相信，对他来说，夜晚并不是一片无形、无色、不可触知的迷雾，遮住了一切事物；反之，他懂得，夜间的“居民”具有多种多样的特点，他熟悉它们迸发出的光芒以及它们的阴影所产生的诱人的深度。
米罗作品《自画像一》
1937 年
米罗天才地向我们展示了许多美妙的事物，其中包括隐藏在永恒的夜空里的上千只眼睛和大量的奇迹，两个连续的白昼之间的一小段时间，在我们的生命中仍然占有极大的部分。一位古代印度哲人曾说道：
大众的夜晚，
是诗人的白昼
当所有的人醒来之时，
夜幕却为诗人降临。
CHAPTER 02
逃亡的梯子
梯子，是一种使我们能够越过地面、摘取水果，藏进树枝的简单工具，米罗在《农场》（1921 - 1922）中第一次描绘了它的形象。在这幅画中，米罗以写实的手法表现了梯子的外貌，但后来很快就赋予它更广泛的意义。
米罗作品《农场》局部
1921 - 1922
在《小丑的狂欢节》（1924 - 1925）中，长着耳朵的梯子，用锥形的透视把我们带进一片幻想的国度，像美人鱼一样优美的动物从梯级之间漂流出来。
米罗作品《小丑的狂欢节》局部
1924 - 1925
在《犬吠月》（1926）中，梯子伸向了空荡荡的天际。
米罗作品《犬吠月》
1926 年
而在许多别的作品中，例如《一颗抚摸着黑种女人胸膛的星星》（1938），梯子则变成了纯粹的图案符号，深入未知的领域。
一颗抚摸着黑种女人胸膛的星星
胡安·米罗
1938 年
它的形状暗示着运动与变化，鼓励人们随着它所指示的方向，超越地球的束缚与限制，逃离物质的世界，到达精神的王国。米罗经常使用梯子的象征，因为它生动有力地表达了米罗本人的欲望，他想超越有缺陷的日常生活状态。
米罗作品《逃亡的梯子》
1940 年
米罗早年与超现实主义运动关系密切，这使他相信，如果艺术真正存在，它的意义必然超出审美的范围。他渴望以亲身的体验来研究梦境和潜意识领域，即赫伯特·里德所说的“尚待研究的知觉领域”。米罗认为，真正重要的东西存在于绘画之外。绘画引起的纯属视觉的快感，其程度也许是强烈的，但它越是强烈，就越有可能产生更大的欲望，对于先验地理解我们的环境状态，往往是不明确的，虽然它有着惊人的力量。
米罗作品《农夫的妻子》
1922 - 1923
于是，艺术活动把我们引向尚待研究的知觉领域，成为进入新的意识状态的手段。就艺术本身而言，虽然它仍然保持着推动力，但与它所引起的心理状态相比，其重要性已经减少。同时，艺术家本人也降低到不为人知的地步。米罗说道：“销声匿迹使我能够否定自己，当我否定自己的时候，我开始更有力地肯定自己……我用同样的方法寻找隐藏在沉默中的喧哗，静止中的运动，寂灭中的生命，有限中的无限，虚空中的形态和销声匿迹中的我自己。”
米罗作品《投石打鸟的人》
1926 年
米罗这类艺术家，已经通过自相矛盾的事物发现，他们作品中的有限的表现手法本身并不是目的，而可能是一种获得无限的新知觉的途径，他们相信预言的作用，更确切地说，他们相信先知。这些艺术家变成了中间人，本能地站在最前面，然后通过他们掌握的辅助材料和艺术技巧，使我们更全面地了解人类与许多未知事物的关系，使我们和一切自然事物之间的关系朝着和谐的方向发展。
米罗作品《加泰罗尼亚农夫头像》
1925 年
印度哲学家告诉我们，理解使人长上了翅膀。关于飞翔的想法如同自由解放的象征一样四处传播。米罗创造的环境气氛与黄教仪式之间的相似之处是非常有趣的，内行的黄教僧人能够访问极乐的天国，并对他的听众描绘他在天上的所见所闻。此事的重要性在于，先知所需要的原始概念不仅超越了我们常有的局限，而且还完善了他达到这一目标的手段。使他陷入销魂状态的方法必然导致象征和隐喻的产生。黄教僧人借助想象的力量，利用树或葛藤，从地面爬到高处，或者，爬上帐篷的中柱，并从烟洞里出去。据默西·埃利厄德说：“然而我们知道，这个排烟口与天上的北极星形成的‘洞’十分相似”，这是一个基本的但也是生动的隐喻，说明了超越尘世的方法。
米罗作品《死亡的符号》
1927 年
无论这类强烈的愿望在什么地方出现，都来自一种希望从物质世界的束缚中解放出来的需要；在产生于恍惚状态的象征中可以找到超越物质世界的普遍方法。象征的普遍性意味着象征是一种集体无意识现象。它们是恍惚状态下的产物，与黄教僧人举行仪式时魂游天国的情况相似。对于黄教僧人，用埃利厄德的话来说：“神圣的石头或树木并非由于它们的自然属性而受到崇拜，而仅仅因为它们神秘的宗教意义，因为它们显示出某种不再属于矿物或植物的、神圣的、‘完全的另一种性质’而受到崇拜。”
米罗作品《Painting Object》
1950 年
我们能够从这一原始观念中看到米罗的信念，他相信变形是必要的，这一想法也支配着安托南·阿尔托的写作，当米罗回忆起早期与超现实主义者的交往时，认为阿尔托对自己的影响最大。阿尔托在《希利奥加巴拉》一书中追求这一古老的信仰。
阿尔托写道：“我的意思是说，在叙利亚，土地是有生命的，石头也是有生命的……黑石头的形状像男人的 YJ，下面凿着女人的 X 器官。这类石头是地球的可爱的角落里的脊柱……但是，这里的石头像植物和动物一样是活的，正如传说中的太阳可能是活的。”
安托南·阿尔托
1896 - 1948
阿尔托充满魅力的写作吸引了米罗，并对他的想象发生了深刻的作用。由阿尔托影响而产生的观念在以后几年中不断出现，例如，完成于 1963 年的雕塑《女人和小鸟》（后来于 1983 年放大成为巴塞罗那的著名地标）。
米罗作品《女人和小鸟》
1983 年
作品中的女人和鸟嵌在垂直的 YJ 上，成为一个表现阴门的大胆的象征。这件雕塑并不是阿尔托提到的石头的刻板图解；它是一个有意义的符号，象征着米罗与他的诗人朋友所共有的世界万物有灵论。
米罗作品《女人和小鸟》
1983 年
米罗说道：“正是石头的灵魂在起作用。石头本身没有价值”，接着，他描述最后见到阿尔托的经过，当时的阿尔托已经是一个精神病患者，住在巴黎的圣安妮医院。
安托南·阿尔托
1896 - 1948
阿尔托病得十分厉害，他在医院的花园里，抓住一把斧头，发出可怕的叫喊，并开始劈一棵树，他把树当做魔鬼的象征；这种情景搅拌得米罗极端不安。如此狂乱爆裂的行为与阿尔托的本性格格不入，但米罗却看到了自己与这位诗人朋友所共有的万物有灵论的根源所在。
米罗作品《高迪 17 号》
，
我们从神话中继承来的原始理解力全部与一种神秘的因素分不开，这是一种能使我们相信，但却不能用逻辑加以解释的理解形式。米罗总是对斯特凡·马拉美的诗歌表现出极大的敬意。在马拉美的作品中，他感到与自己最接近的是一首新颖而神秘的诗歌，“偶然性产生了永不消失的惊奇感”，诗人让句子和词语散布在书页上，并考虑到句子词语之间的空白在视觉上的重要性。马拉美在诗歌的前言中写道：“每一次，插进来的空白都导致了意象的中止，或使意向自身和谐一致。”最后的几行诗表明了一种对于怀疑、思考和偶然性的内在价值的信念：
观察
怀疑
彷徨
豁然开朗并沉思默想
停顿之前
在把它奉为神圣的最后时刻
每次思考都是掷出一个骰子
米罗像马拉美一样懂得，当我们透过一层没有完全消散的薄雾观看事物时，我们的眼光看得最远，这层薄雾滋养着我们的想象，使它变得生动活泼。我们读诗并解释诗，但绝不能说得太多，以免破坏我们所看到的和感觉到的东西。在分崩离析的混乱和贫乏而正确的秩序之间有一块中间地带，这里是生命存在的地方。
米罗作品《蓝色二号》
1961 年
正是在这一不确定的层次上，米罗打开了我们的眼界，使我们进入全新的领域。
