符力：扣着人生经历、体验、感受和思想去写作
文化
2024-11-22 19:01
北京
![]()
![]()
![]()
2011年9月，海南作协策划出版海风文丛和海风诗丛，两套书，各四种，助推八位作家成长。我的第一本诗集《奔跑的青草》忝列其中，至今难忘。那是一个契机，我回顾了很多年以来的写作，想按自己的理解和追求走下去，只是，我缺乏比较明确的认知和纯正的观念作为前行的有效指导，仍然难以驾驭诗歌这种文学体裁。我意识到：诗歌，仅仅是文学的重要表现形式之一而已，两眼盯在诗歌上，不看散文，也不想小说，肯定是不够的。散文难写，小说更不易。吃不透“文学”乃至“文艺”，写哪种文体，都很难；再者，没有经过几十上百万字的创作实践，也就是没有翻越过散文的崇山峻岭和小说的大海汪洋，很容易被少许诗作的发表、获奖所迷糊，以致自认了不起，整个人变得轻巧、偏执，却不自知……那一年，我让自己继续，带着积极心和焦虑感——我早就丧失了挥霍大好时光的权利，也做不到任凭逝水东流而心无挂碍。这看似有入世企图心，其实，是不希望自己除了吃喝拉撒而别无他事罢了，当然，这事无论怎么说，都有些关乎个人的心灵滋养与精神尊严。时隔13年，我的第二本诗集《故乡千万里》出来了。9月30日下午，长江文艺出版社编辑来信息说：“书今天可以寄走，十一到，当作礼物。”10月2日上午，书真的托运到团结湖楼下了。货车停在几棵国槐之间，要是早一个月，车上车下，都会落满微微枯萎的一粒粒小白花。两本诗集的面世时间，都是9月。这个月份也是我2018年从海南来北京工作的时间。北京六年，我的诗歌有了一些变化，题材、立意、语言，都有变化。题材和立意的变化，出于我越来越执著地扣着自己的人生经历、体验、感受和思想去写作的原因，也是视野和认识并不搁浅在过去的原因；语言的变化，在于我认识到理想的文艺表达应该是通人性的，也在于我加深了对语言的自然、朴实之可贵的理解，看重对叙述、描写等最基本、最常见的表达方式的使用,以及对断句、节奏和声韵等语言技巧的处理，对一首诗的整体性和完成度的把握，对汉语之美的偏爱……这些变化，着落在集子里的139首诗作中。这些诗，像我亲手砌就的墙体，基本立住了，却不尽如我意——用白话文写新诗，这本身就是开创性、探索性难度都很大的挑战，从上个世纪七八十年代过来的那些才调超群、志向远大的诗人在他们后期的创作上表现出来的乏力状态，至少说明了这一点。作为新诗的一个来者，我从高中开始接触诗歌，读读写写，虽说只是日常生活中的极小的一部分，却使我在长年累月的文学浸润中感受到了倾心、安心，乃至平静。有意思的是，我在不经意间发现——诗歌的表达，居然能从饭局、摄影、出行等日常生活及其平凡景象中获得启示。也就是说，一些事物看似与诗歌八竿子打不着边，却能让我在诗歌写作中悟出妙不可言的道理。最近几年，我写得很少，并非写不动了，而是我渐渐到了这样的时候：有话可说，才进入写作，写一首是一首，反之，则让自己安静，不勉强堆砌那些跟人生不沾边的文字。事实上，我每天都有很多话想说，因为我每天都受到很多事情的刺激，这些事情，小到有人总是把洗手台弄得水渍四散而忘了拭擦，大到列强以现代文明的谎言遮掩野蛮掠夺的行径而不顾弱国的存亡，都会让我想说出提醒的话、愤怒的话、同情的话、怜悯的话、无奈的话、悲凉的话……但是，那样做，基本上没有任何现实意义，反而让自己感到身生为人相当无聊，甚至相当可悲、可笑，于是，常常当作自己无话可说，当作自己麻木不仁。因此，很抗拒吃饱了就作诗这件事。写得不多，这本集子只选了最近几年的64首，另外的75首，写在海南，大多数都在北京做过反复修改。与诗集同名的这首《故乡千万里》，写于2008年10月26日，记录了我对转型时期的乡村现状的观察和感想。人类生存，从农耕时代过渡到工业时代，第三次工业革命方兴未艾之时，第四次工业革命已经猝不及防地来了，人工智能、物联网、机器人技术、量子信息技术、虚拟现实，以及生物技术为主的全新技术革命，让反应迟缓的人失去转圜的余地，也让乡村、农民，及其乡村生活、乡土文化、社会秩序等等，成为这个时代不应该被忽视的问题。在上大学那年，我的户口从乡村迁移到城镇，而我仍是乡村的孩子，我的父母至今生活在那里，我不可能割断与乡村的血脉联系，也不可能无视乡村的存亡，毕竟，那是我今生今世的根源所在。因此，我的诗行里，抹不去乡村的草木枯荣、人事代谢和古今往来，也少不了对城市生活的抚触与感觉，以及对广阔的外部世界的注视与沉思——这部分诗作，写景，写人，写事，共33首，放在诗集的第一部分，也就是辑一，是当代社会人文观察与关怀的一点积累，是我作为一个入世之人对人与世界及其关系的认识，随意落笔，不做计划，不被所谓的整体构想所框定。也就是说，我这部分诗歌的写作，很零散，语言风格多样，但都是带有叙事性和批判意识的表达，都是通过我个人的观察、发现、感想去抵达诗意核心，而不是书斋里的空想、议论、杂谈；辑二仅9首，透过人与生灵的现实存在，写心灵图景和精神困境，写体察、理解和关怀，也写温暖与寒凉、愤怒与忧伤；辑三，主要记录我在日常生活中的精神处境，体现个人与环境的关系。从文本的文学性、艺术性上看，这些作品，是我花费心思比较多的一部分；辑四，侧重于对自然景物和环境的发现与认识，很轻、很淡地写了一些隐约的关怀和思索：“在走进地下通道之前/我看了看枯叶铺陈的地面，看了看/阴沉的云天”（《黄叶树》），也写了一点启示性的闪光，例如:“明亮的事物，都曾得到/神灵的亲吻”（《记游昆仑山》），又如：“每棵花树都有一个/忠厚的导师：春天。”（《花树之美》），再如：“命运为轻盈之人敞开千万条去路。”（《在岸边》）；辑五、辑六，更多的是记录我个人的生活细节，以及我跟亲友和他人的交集。古代诗人游玩、宴饮、送别、怀想等等，往朴实、真诚处去写，对我的表达多有教益，而我也在思考——如何把诗意表达得既高明又高级？如何为读者带来新颖、丰深的阅读体验？末尾这一辑，是关于我个人感情的心里话，也是我半生难解的结，渡不过的劫。这些话，说就说了，没有为了什么。这个集子，基本达到了我目前对自己的要求——扣着人生经历、体验、感受和思想去写作，而我还没有把“怎么写”这个问题解决好，还得让自己不断地思考“好诗之好”与“坏诗之坏”，以及思考写诗与生存的关系、诗歌与人生的关系，还得让自己继续前行。我的这个自我要求，或者说我的这个创作思想，受益于国内外大量好诗的启发，以及一些诗歌观点的指导。具体一点的说，就是我认同诗是关乎心灵的文学表现形式，诗的气质应当是雅正的；我也看到了这个事实或者现象：陶渊明、李白、杜甫、苏轼、李清照、李煜、毛泽东等诸多超凡诗人，从来不写与他们的人生无关的诗文；萨福、叶芝、里尔克、茨维塔耶娃、博尔赫斯、米沃什、希尼、布罗茨基、弗罗斯特、詹姆斯•赖特、特朗斯特罗姆、玛丽•奥利弗等不计其数的西方诗人的写作，尽管较多地表达了理性思考和价值判断，却也是基于自身对世界的观察、对人生的理解，而不存在摆弄语言文字的轻浮之举——可想而知，悟性高峻之人，只会往美好的地方成就自己，而不允许自己把自己摔成破罐或者毁成烂泥——这么多人类的顶尖分子，他们当中的很多人活在不同的地区、不同的国家、不同的年代，却都能贴着自己的肉体和心灵去写作，足以说明这些才智相当出众的人们，对诗歌，乃至对文学的理解没有太大偏差，他们都清楚贴着自己的身心去创作的重要性，也明白不贴着时代环境和个体生活的诗歌创作，容易陷于虚妄之中。可见，在诗歌应当“写什么”这个问题上，他们的认识，无疑吻合了德里克•沃尔科特在回答《巴黎评论》访谈时所说的这句话：“作为一个诚实的诗人，方圆二十英里就是他的写作的界限。”这个圣卢西亚诗人的话，说得明明白白——方圆二十英里、三十英里，只是一个数字概念，关键在于，诗人的写作，不应该走到诚实的反面去，谁违背真心诚意去写陌生的、没有感觉的、难以精准拿捏的东西，谁就基本写不出好诗。贴着现实生活和个体身心诚实创作出来的诗篇，不胜枚举，例如，汉代无名氏的乐府民歌《上邪》，抒发了诗中的主体“我”与所爱之人相知的强烈愿望，极好地体现了诗与人的融合，而“我”在这首诗里的直抒胸臆之所以成立，是以我与君认识、交往之事作为依托的；同样，唐代诗人陈子昂发出“念天地之悠悠，独怆然而涕下”之浩叹，也是以他登幽州台这件事作为诗意着落之凭借的，否则，诗人所抒之情就会因虚空、轻飘而沦为笑话……此类诗作，俯拾即是，想想，记得“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”的，是李清照；目睹“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”的，是杜甫，看见“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的，也是子美先生；李白在乾元二年（759）被流放夜郎途中，到白帝城时忽遇赦命，回舟驶向江陵时所听见的，是“两岸猿声啼不住”；苏轼“贪看白鹭横秋浦，不觉青林没晚潮”所记叙的，是元符三年（1100年）六月十七日傍晚，也就是他从琼州渡海北归前几天在澄迈驿通潮阁流连时看到的景象……中国古代诗人的这类作品，记录了时间、地点、人物、事件，虽历经千百年风雨吹袭而仍然清晰、鲜活！西方诗人所写的，又何尝不是这样？请看，希腊诗歌之母萨福的掏心陈述：“月已没，七星已落，/已是子夜时分，/时光逝又逝，/我仍独卧。”（《夜》，水建馥译）。爱尔兰诗人叶芝的《当你老了》、俄罗斯诗人阿赫马托娃的《最后一次见面的歌》，也都是摸着心口写出来的感人之作；请再看美国深度意象派代表诗人詹姆斯•赖特呈现的视听景象：“抬眼望去，只见古铜色蝴蝶在黑树干上安睡，颤动着，就像绿阴里的树叶。空房子后面的深谷中，牛铃声不断回响，飘向午后的远方……”（《明尼苏达州派恩岛，躺在威廉•达菲农场的吊床上》，张文武译）。这位诗人看得清树干上蝴蝶的颜色，分辨得了牛铃声从哪个方向传来，说明他太投入了，简直可以说是全神贯注，而他又写得那么精细入微，让人过目难忘；波兰裔美籍诗人米沃什60岁那年写了《礼物》这首诗，一开头就感叹自己很幸福，紧接着从物质和精神两个层面，解释了他之所以说自己幸福的原因：他结束了在欧洲经历的多年的漂泊与逃亡，在美国加州大学伯克利分校有了稳定的工作，有花园可以劳作，有鸟鸣花开可以静观，也就是居有定所、老有所依，更重要的是，他抵达了内心平静、开阔的境界：“雾一早就散了，我在花园里干活。蜂鸟停在忍冬花上……直起腰来，我看见蓝色的大海与帆影。”米沃什的这首诗，可视为掏心掏肺写作的一个范例。里尔克在1902年9月21日写下的《秋日》，也是如此：“谁这时没有房屋，就不必建筑，谁这时孤独，就永远孤独”。那年，里尔克27岁，以私人秘书的身份跟随艺术家罗丹工作、学习，收获很有限。多年后，他还在笔记体小说《布里格手记》里借用小说人物之口来感叹：“我28岁，几乎一事无成。”可见，他那么年轻就感受到了时光的催逼，并且悟出一个深刻的道理——在秋天，自然界瓜果飘香，各种收获应有尽有，那么，一个人到了生命的秋天，如果仍然居无定所、孤独无依、两手空空，整个人生就会陷于非常艰难、非常危险的境地……同样，在现当代的中国汉语诗篇中，广为传播的徐志摩的《再别康桥》、艾青的《我爱这片土地》、海子的《面朝大海，春暖花开》、西川的《在哈尔盖仰望星空》等等，也都是用来抒写诗人自身的经历、体验、感觉和思想的，只是有些诗篇关涉到社会、时代乃至世界主题，诗意的内涵和外延并不局限在比较小的层面上，能反映诗人开阔的视野和胸怀。诗歌是文学的一个盒子，没有人规定这个盒子必须造成什么形状，也没有人规定这盒子必须装载什么事物。上述的这类诗作，应合了里尔克所说的“诗即经验”，也体现了罗伯特•潘•沃伦的诗学观点：“诗歌就是生活，是充满了活力的经历。”他们所认识的诗歌，是对人生经历、体验和思想感情的记录，是贴着个体身心的文学创作。从诗歌作品和诗歌理论两方面去观察，能看出，贴着身心去创作，是一条中正的、具有恒久性的道路，古往今来的好诗人都在这上面走着，尽管每个时代的诗人都有自己的突破与创新，但无不反映诗人们对这条路途的认同与坚守。诗歌需要表达思想感情，而思想感情一旦脱离现实人生的经历、经验，也就是脱离诗歌里的思想的来源、思想的依托，被凭空抒写，就难免因虚伪造作而遭到抛弃。因此，能不能贴着个体身心去创作，很重要，其核心，指向“真诚”，这一点，可能延续了几千年来人们对诗歌这种最早出现的文学形式的理解，也说明，人们对诗歌的要求基本不变，人们认为诗歌是一种高贵的文学式样，所看重的，可能就在于诗歌之纯，也在于诗歌之真。在人生这个层面上，诗歌不论纯真、高贵到什么程度，都是外部事物，是用来提升人生质量的。人们对诗歌的各种特质的看重，其底层逻辑，都反映了人性的需要。譬如，西南人喜欢吃麻辣，最重要的，不是花椒、海椒本身多么可贵，而是麻辣吻合了西南人的口味嗜好，也满足了那里的人们的身体需要。前文提到的“真诚”，是好诗的一大特质。这里的“好诗”，更准确的说，是人们喜欢的诗，是人们需要的诗，是人性的天平上分量够重的诗。贴着身心去创作真诚的诗篇，这一点认识，我毫不含糊。我知道，不论多么虚伪的人，都反感别人对他说谎。同样，不论多么邪恶的人，都希望有人善待他，这就是人性的特点，这也是由人性决定的价值取向。哪怕是一个撒谎成瘾的人，也不想听半句假话——从人的这个特性去看，由表达的准确性带来的文本阅读的可信度，是衡量作品之好坏的重要标准之一。好的作家、诗人都深谙此理：语言表达准确、新奇，无懈可击，才会激发强大的阅读吸引力，反之，话语可疑，必将导致读者失去仅有的耐心。然而，我们的诗歌教育和诗歌理论，只谈诗，而不谈人，没有从人性的需要去考虑问题，却总是从诗歌文本出发要求语言表达准确、清晰、集中、突出、尖锐、锋利、生动、传神……博尔赫斯认为“诗歌的任务有二：一是传达精确的事实，二是像近在咫尺的大海一样给我们实际的触动。”（《深沉的玫瑰》），他的这个看法的核心或者关键，就在于语言表达的准确性。张曙光翻译米沃什的《偶遇》，可作为理解“准确”表达的一个例子。此诗的第一节只有两句：“黎明时我们驾着马车穿过冰封的原野。/一只红色的翅膀自黑暗中升起。”前一句，时间地点人物事件都交代清楚了；后一句，诗人写的是“一只红色的翅膀”，为什么不是写什么鸟呢？当然不能写到具体的什么鸟，因为前后两句都交代了是黎明，是黑暗中，在这样的蒙蒙天色里，谁看得清眼前飞过的是什么鸟呢？不写鸟的名称，才是真实的，写了就虚假、不可信了。这就是符合客观事实的准确。准确，是生动、传神的前提条件，也是决定因素，做到这一点，就距离好诗不远了，也就是接近了人性的需要了。语言表达的准确，对作者提出的要求是：创作态度的真诚，对文学的真诚。在诗文的阅读和理解上，人性表现出来的特点有不少，例如，写得平白无味，不受欢迎；写得艰深晦涩，也必然遭到冷落。这些，很简单，不必赘述。下面提到的这个，是关于“议论”这种语言表达方式的——人一般不希望被教训，不喜欢听别人讲大道理，也就是说，谁在某个场合滔滔不绝从头讲到尾，自以为真理在握，那么，谁大概率就会被认为缺乏教养，甚至会被批评为品格低下，不会被容忍。因此，中国古人倾向于通过“感悟”这一途径，去消化知识，修炼智慧。佛家、道家，都很讲究“悟”，说明“悟”作为学习佛经、道理的一种方法，独特且重要。“悟”本身，指向人性所崇尚的“自由”与“自在”，有主体参与的机会，顺应人性，是智慧的一种体现。对应到文学表达这上面，通篇议论、杂谈，一个劲地灌输，剥夺了读者想象、思考和追问的兴趣，只剩下被动接受的份，是拙劣的表达。我们注意到，王之涣说出“欲穷千里目，更上一层楼”这样具有永恒价值的哲理，并非以议论或杂谈的方式，而是以登楼观景的切身经历和观察发现做铺垫，通过游记的方式把思考的结果写下来的，因此读来可感、可信，没有布道说教的那种空洞与可憎。在小说创作上，文学家威廉•福克纳曾说：“真正的真理来自人的内心，不要试图向读者展示您的想法。相反，尝试在看到事物时描述它们。”他的这句话，主张了这个观点：准确描绘、叙述，远比议论、抒情高明得多。从这个角度去想，就容易理解几千年来中国诗词为什么不是以表达哲理思考和批判意识为主的，而是以叙事、抒情为主了，也有可能明白——智慧的人，一般都比较松弛，有趣，不会自以为是，他们言谈节制，是有所修为与涵养，而不是真的缺乏独立思考和批判精神。关于诗歌的文学性、艺术性的标准或者要求，本质上反映的，都是人性的需要。我希望自己的诗歌写作，符合读者的需要，不挑战读者的好恶。当然，这里面反映了写作的功利性，所以，我应该把符合人性需要与迎合读者口味区分开来，不能在势利目的里迷失自己。我还要告诉自己：诗歌写什么，怎么写，是小问题。写诗歌，还是写小说、散文，也都是小问题，读者能从你的文学作品里挖掘到什么才是大问题，也就是，一个作家诗人为读者提供什么，贡献什么，才是大问题。
符力，海南万宁人，《诗刊》社编辑，中国诗歌学会副秘书长。著有诗集《奔跑的青草》《故乡千万里》。文学评论散见于《当代作家评论》《诗探索》《星星（诗歌理论）》。合作主编《21世纪诗歌精选》（2011）、《新时代诗歌百人读本》（2019）、《新诗（2000-2018）新中国诗歌史料整理与研究•作品卷》（2019）、《明月沧海的高蹈脚步——在1980年代写诗》（2023）、《这一夜碧溪潮生两岸——在1980年代写诗》等。曾获2012-2013年度“海南文学双年奖（新人奖）”。现居北京。
![]()
![]()
![]()
