2024西泠二十周年秋拍
Lot 2156
吴大羽（1903～1988） 带猫的蓝色乐章
布面 油画
二十世纪，中国艺术随同整个社会被纳入了现代的世界，“艺术”、“美术”的概念从无到有，中国传统绘画第一次不再具有天然合法性；现代主义艺术石破天惊的登场带来了持续百年仍未结束，似乎也永远不会结束的余波。搅动这场世纪惊涛的第一批人物，正是20年代开始陆续归国，切身经历了西方现代主义运动的留欧艺术家，这其中一个不得不提的名字就是吴大羽。
这位一度淡出人们视野的艺术家、美术教育家，以其敏锐的艺术天才和执着的艺术原则，长年坚定地进行抽象创作，启发了赵无极、吴冠中等学生的艺术探索，在中国现代美术史上留下了不容忽视的一笔。
1928年，吴大羽与林风眠、林文铮的合影
猫？
创作于80年代的《带猫的蓝色乐章》无疑是一件高度体现吴大羽艺术人格的作品。这一时期，吴大羽个人化的经典风格已臻至完熟，作品基本专注于抽象化语汇，同时又带有表现主义抒发内心的本能。
和此时期许多大量运用符号化元素的作品相比，《带猫的蓝色乐章》以圆融消解了晦涩不安，气质上与1978年的名作《滂沱》相类，但详略有致的描绘又使其与后者相较更多了一份画面的纵深感，为带有叙事性的解读留下充足空间——本文正是在画作这样缄默的授意下展开。
《带猫的蓝色乐章》以其挥洒自如的构图安排已足以激发艺术史家所谓的“审美情感”，画面中黄、蓝、绿组成的抽象线面似热带植物一样恣意斜出，涌起一股近乎巴洛克式的动感，意欲冲出有限的画幅。
然而，我们恐怕也很难不注意到画面上几块相对具象的形体：画面左侧的人体和中部蓝色色块上白笔勾勒的猫。这些形体好像在怂恿我们展开一些带有想象的视觉：那人体旁的黄色多边形是否可以是被端在身前的调色板？蓝色色块方正的边缘是不是暗示其实为画架？
再进一步，我们带着战栗发问：这会不会是一幅吴大羽的自画像？是不是一幅自我指涉的“元绘画”（Metapicture）？可这样设想会不会太冒进，说法会不会显得过于“时髦”？这只突然现身的猫又从哪里来？
出版物封面集锦
《带猫的蓝色乐章》之真义如此扑朔迷离，我们试图以一种考究的途径去接近此作，却发现它没有留下确切的创作时间，没有可以佐证吴大羽创作意图的只言片语，没有题目（此作出版名称为《无题35》），没有作者签名——这是吴大羽的一贯作风，除去少量参加美展的作品，他几乎从不在画作上留下任何文字，还说：
吴大羽这样轻轻放下，我们却不禁敬畏地寻觅他留下的蛛丝马迹。
阁楼上的吴大羽
进入80年代，吴大羽已经是耄耋之年，风波的余悸虽尚在平复，但好在吴大羽一家上海公寓中被强占的二层空间终于被归还，逼仄的生活空间得到改善。在此前的十多年里，吴大羽只能在约十平米大小的阁楼上进行创作，这也是他并没有留下大幅作品的原因之一。
吴大羽的学生闵希文在回忆1949年到1969年这二十年间吴大羽私下的抽象创作时，认为这些作品才真正代表吴大羽当时的风格，而这些画作只在家中对最亲近的来访者公布——在很长一段时期里，西方印象派之后的现代艺术风格被人为地赋予意识形态色彩。
作为热爱艺术的人，为吴大羽作品在特定时期大量毁损丢失感到惋惜的同时，我们不得不庆幸于吴大羽隐士式的人生选择，使他在80年代迎来了生命中最后几年有限但丰沛的创作高峰，为艺术史留下了不可多得的绝唱。
1978年的吴大羽
回顾吴大羽现存的一百余件大小油画作品，除去20到40年代所作的带有强烈印象派、立体派风格的人体和肖像，以及一些参加官方美展的偏写实类作品，其余后期的作品或许可以根据画面风格分为两大类。
一类以《无题79》《花之舞》等作品为代表，笔触相对短促，干燥而迅速的行笔往往暴露出大量下层的白底，60年代艾中信在《油画风采谈》中写吴大羽以往的画风“显得凌厉，若有咄咄之感”，大概就是指这一类面貌。
此种画风更多出现于现存的五六十年代较为具象的作品中，色彩和笔触服务于对某个自然母题的描摹，绘画本身的再现性较强，与吴大羽四五十年代的众多蜡彩写生相呼应。
另外一类则是人们更为熟悉的吴氏风格，在这些作品里，笔触更宽厚圆润，相互融合形成大块面的色彩，《带猫的蓝色乐章》就是一个典型的例子；画面内容趋于抽象，吴大羽独特的抽象设计及其传达出的情感因素成为绘画主体。不过，两类画风并不等于线性时间上的两个阶段，毋宁说是两种并存的绘画取向。
吴大羽的抽象作品（无论是油画或是纸上作品），并没有完全抛弃具象形体，他的构成除去自身作为形式的意义，似乎也呼唤着观者对现实对象的联想。对于经过严格的古典绘画训练，同时拥有极富个人特色的内心视觉的吴大羽来说，“见”与“知”这两种绘画逻辑并不是非此即彼，而是此起彼伏地跃动在他的艺术灵感中。
2024西泠秋拍 吴大羽蜡彩作品 无题I-611
2024西泠秋拍 吴大羽蜡彩作品 无题II-313
元绘画：一个画家的自我宣告
熟悉吴大羽作品的观众不难发现他对蓝色的特殊偏爱，吴大羽也确是一位使用蓝色的大师。从这个角度讲，在《带猫的蓝色乐章》中大量使用自己驾轻就熟的蓝色，反映了吴大羽对画面基调的期待——自在、自然、自得。
我们已经细细观察过这个颇富动感和延伸的画内空间，这大概不是现实世界里福煦路公寓狭小的阁楼画室；在画面左侧，主人公随意地站在一隅，这也好像不是我们想象中饱受肺病与腿伤后遗症折磨的吴大羽。这不是某时某处视觉画面的再现。
我们翻阅资料，没有查到关于吴大羽养猫的叙述。那么《带猫的蓝色乐章》中这只猫，从何而来呢？
一个大胆的猜想浮现：这会不会是一只毕加索的猫？
吴大羽一向非常欣赏毕加索。在存留下来的四十年代通信中，吴大羽时常要举毕加索为例勉励学生们；立场问题最紧张的时期，他也仍然坚持表达要学习毕加索的长处；先后前往法国学习生活的赵无极、吴冠中等人常给吴大羽寄去毕加索等现代绘画大师的画册；1983年面对访问者拿出的毕加索印刷物，吴大羽敏锐指出印刷丢失了画面的笔触细节……
1945年，吴大羽致赵无极、谢景兰信（节选）
吴大羽是否有意使猫作为隐喻出现在画中画上？
回答这个问题，我们终于要转回文章开头提到的“元绘画”。这个上世纪九十年代西方学者提出的名词，“元”（Meta）指的是自我指涉、自觉和自我戏仿，“元绘画”即为关于绘画的绘画。这个概念最初指代16世纪尼德兰圣像破坏运动后超越了神学和权威桎梏，画家和绘画本身走向自觉并且呈现这一自觉的绘画，后逐渐发展为新艺术史家热衷于讨论的话题。
我们所熟知的委拉斯贵支名作《宫娥》以及传奇的女画家阿特米西亚·真蒂莱斯基的《作为绘画寓言的自画像》，正因为其元绘画的属性以及艺术家堂而皇之的自我描绘，在世界艺术史上占据了特殊地位。
维米尔的油画《绘画的寓言》也在其列，有意思的是，这幅以绘画艺术本身为主题的作品，与《带猫的蓝色乐章》一样使用了相当多的蓝色和黄色，甚至于《带猫的蓝色乐章》右侧的弧形色块也隐隐让人联想到维米尔画面左侧褶皱卷曲的黄蓝帷幕，这不得不说是跨越时空的奇妙巧合。
另一幅特尼尔斯的《利奥波德·威廉大公在他的画廊里》，画家自己手持画稿出现在画面最左，其姿态恰似《带猫的蓝色乐章》的主人公；大公的画廊中陈列着众多文艺复兴和巴洛克大师的作品，特尼尔斯将自己置身其间，无疑展现了一种自信的雄心，也构成了艺术史饶有趣味的互文。
2024西泠秋拍 吴大羽 带猫的蓝色乐章（局部）
如果以上的推理还不算失于合理性，我们也许可以认为，《带猫的蓝色乐章》画中画上的猫不是取自现实，而是取自毕加索闻名的题材，对猫的描绘之描绘成为了一种图像学的典故，用以引入这位吴大羽心目中现代主义艺术的“英雄”。
果然如此，那么《带猫的蓝色乐章》不正是历经沉浮的暮年吴大羽对自身艺术家身份的振声宣告吗？不正是他数十年“长耘于空漠”的生命写照吗？这只“毕加索的猫”，不也可以看作是吴大羽一种孤高的自我认同、一种超越时代和文化的英雄相惜的寓言吗？
《带猫的蓝色乐章》画面中的人，可以是挣脱了不可逃脱之束缚的吴大羽，也可以是吴大羽理想的艺术家“原型”。又或者，一切解说都是冗余，这些动人的造型和质感都归于收到学生远过重洋寄来的颜料而产生的一瞬欣悦，只需要我们携天真的心去观看，去感受。
结 语
进入八十年代，吴冠中及其掀起的“形式美”讨论为中国当代艺术揭开序幕，艺术史开启了令人振奋的新篇章。
此前数十年，吴大羽给这位得意门生的信中曾这样写道：
彼时，已经成为艺坛巨擘的吴冠中，以及他身后亟待走上舞台的更新的“新型英雄”们意气风发，势不可当。但吴大羽的生命没能给他足够的机会去见证、去参与这个新的时代。1985年，一直患有眼部疾病的吴大羽不得不放下画笔。1988年1月1日元旦，吴大羽病逝。
幸运的是
今天我们再次收到了一张准入他艺术王国的邀请函
得以跟随他留下的线索去赴一场横跨世纪之约
偶遇吴大羽上海故居楼下的猫
END
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20:30 C厅
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吴大羽《带猫的蓝色乐章》，传唱一个重生的吴大羽
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