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纸本 丙烯
2006年作
签名：小东 06 男男女女
出 版
1. 《中国制造：来自Estella的收藏》封面，路易斯安那博物馆，2007年。
2. 《刘小东全方位》P508-509，辽宁美术出版社，2019年。
“中国制造：来自Estella的收藏巡展”，路易斯安那现代美术馆/以色列博物馆，汉勒贝克/耶路撒冷，丹麦/以色列。
男男 女女
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作品局部
作为中国绘画最重要也最具国际影响力的艺术家之一，刘小东从80年代末就进入了批评家的视野。但在“新生代”“近距离”这些多少过于笼统，并且很大程度上已经失去时效性的概括之外，我们应该如何把握刘小东的绘画？确切地说，针对《男男女女》这件作品，我们应该如何把握2006年及之前的刘小东的绘画？
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刘小东与妻子喻红
诚然，刘小东从附中一路读到研究生班的履历——并且是在写实绘画传统极其深厚的中央美术学院——算得上是标准的学院出身。但刘小东，以及美院培养出的任何一个成熟艺术家都在这种学院训练和熏陶下各自汲取了不同的养分。过去人们往往不假思索地将刘小东与学院派、写实绘画联系起来，但经过新世纪刘小东的绘画发展和批评界的重新审视，这些标签化的理解逐渐松动。
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现在再看“学院写实”所能包含的最小公约数，如果按照最近的一篇讨论具象绘画的批评文章的说法，或为如下：
总的来说，中国的美术学院教育是以具象写实绘画为基础，以现实主义为根基建立起来的；因此，那些最大程度保留了这种痕迹的艺术家，可以被归为此类。‘学院具象’绘画最核心的关注点之一是如何用‘科学化’的范式来观察和表现世界，比如，概括（以基本几何形来进行归纳）、结构（以解剖学为基础的认识）、构图（以历史画作为最高典范）、色彩（印象派的色彩系统）、形象（如何捕捉、塑造典型形象）等。
此处所说的“现实主义”显然不再是社会主义现实主义，或许更接近库尔贝的现实主义。但刘小东并不具有，也显然无意在绘画中进行现实主义严肃的社会批判。
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以《抓鸡》（2003）为例，这些荒谬或缺乏背景文本的构图安排，懒散的人物神情，来自于刘小东观察世界的一个基本方针：抓取瞬间。刘小东喜欢使用相机捕捉随机的场景，再把照片加工到画面上，这就导致画面内容并不总是能概括凝缩它所处的持续性时间段。
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场景中的物品和人物状态是偶发的、特异的，甚至有时刘小东还会为了加重这种令人云里雾里的感觉进行场景的重构，使之“超现实化”。这种做法的目的是增大画面的“信息量”——刘小东不是想展现人物的一般性社会存在，不是想给出一个符合人的知性习惯的典型状态，而是去除统一的叙事，以非主题性的方式观照社会景观，使绘画变成暗示而不是揭示，并且欢迎随之而来的各种误读。
其实生活本身很不理想，以前总想把它纳入到统一的绘画里面。生活其实是乱七八糟的，这一块红色，那一块绿色，这边是日光灯，那边是红灯，还有太阳。我们哪里有那么多高雅的东西？都是扯淡。生活里是乱七八糟的。
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另一方面，如果说我们把刘小东所着重传达的人物心理和精神状态看作是一种心理学意义上的现实主义，又会发现，这些情绪在早一些时候的某些作品里如果还算是比较可以识别其基调的（虽然在《田园牧歌》（1989）里人物心理状态的晦涩就已显露出来），那么在后来的一些作品如《人造海浪》（2007）中，则变成了百无聊赖或是某种生活状态下的“无情绪”。
在本季秋拍的这件《男男女女》中，呈现为奇异的放空。这固然可以说是一种群体心理状态的真实写照，但这种在过程和结果上都有意“绕弯路”的做法更适合归于刘小东个人的风格，而不是推广到“现实主义”这个普遍概念上。
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在1993年之后，刘小东已经有意跳出过去描绘身边人的“近距离”，转而进入众生相题材。刘小东本性上对于他所谓文人式矫情的抵触促使他走向现场，走向一种体力劳动的即时绘画；同时，对于电影的兴趣在绘画中形成变体，画家不是单纯作为写生式的观察者，而是作为场景调度的导演工作。这样的工作方式在2005年的《温床之一》中充分体现出来。
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刘晓东在《温床之一》创作现场
至此，刘小东的绘画呈现出两种看似矛盾的手法：抓取瞬间和行动进入，前者要求使用摄影媒介然后转译，后者要求画家身处现场直面当下。这两种手段实际上共同指向一个目的：对抗现实主义已经过于流利的叙事。刘小东的手稿中没有详细记录《男男女女》的创作历程，但从结果上来看，它确实成功地排除了上述那种甜美流利的叙事。画面中部像是放置在存衣柜里的衣服堆打断了第五具男人体，仿佛一处意味模糊的蒙太奇；与衣堆处于同一图层的女人体看向左侧，却不与几个男人产生任何交集。
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作品局部
充满未完成感的画面就这样把三组图像搁置着，好像在利用空白和奇怪的叠压关系不断强调人与人之间的心理距离。这种距离并不依赖冷漠或自我隐藏，而是深深地根植于闲散的人物情绪和色彩明快的裸体中，甚至流露出某种狭昵的亲密——亲密但疏远。
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