HOT TOPIC | 女性电影 | |
PART1 | 简介 | |
PART2 | 发展流变： 代际传递与时代呼应 | |
PART3 | 创作特征： 母女镜像与成长叙事 | |
PART4 | 发展策略 |
1、结合一部国产电影分析其中的女性主义表达。（2024/上海大学/专硕/714电影创作基础）
2、劳拉·穆尔维的女性主义电影理论与酷儿理论的区别。（2024/南京师范大学/学硕/806影视史论）
3、女性主义电影（2023/中国艺术研究院/学硕/ 818电影艺术史论）
4、略论第四代女性导演的创作特点。（2022/中国电影资料馆/学硕/801中外电影史）
5、从女性视角、社会历史批评、伦理道德批评中任选其一，分析《你好，李焕英》《1921》《007》《我和我的父辈》《扫黑风暴》。（2022/西南大学/学硕/664文艺评论与写作）
6、从类型电影中选择一种类型（战争片/爱情片/女性电影等等），选择不同时期或不同文化等的电影，分析该类型片的共同特点及发展变化。（2022/中山大学/专硕/897影视剧本创作与评论）
7、谈谈对女性主义电影批评的理解。（2020/重庆大学/专硕/673影视艺术理论）
8、黄蜀芹的女性电影代表作及意义。（2020/重庆大学/学硕/867中外电影史）
9、20世纪30年代的中国左翼电影塑造了哪几种女性形象？（2020/暨南大学/专硕/ 719电影专业基础）
10、近年来女权主义的新发展，及其对电影产生的影响。（2019/中国电影资料馆/学硕/ 701文艺理论及电影理论）
11、简述劳拉穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》的美学思想。（2019/重庆大学/学硕/673影视艺术理论）
12、结合具体电影作品谈谈小妞电影。（2019/西北大学/学硕/812电影史论专题）
13、女性主义理论批评的主要内容。（2015/中国人民大学/学硕/813电影史与电影评论）
“女性电影”作为一个约定俗成的学术概念，主要建立在研究者对两个要素共同指认的基础上：一是女性制作（by women)，二是女性立场（for women)。
女性主义电影创作抛开由男人写成的、也是为了男人的文本形式，它以女性的目光来引导影像，以对女性的关怀来书写文本，是以女性目光引导的影像与女性思想书写的文本的汇集，并以此创造属于女性自身的电影文本与意义。例如新西兰导演简·坎皮恩的《钢琴课》，强调了片中女性的观看。
中国的女性电影创作往往描述性的故事、心理特征，书写着女性的生存方式、女性主体意识的觉醒，或较细腻地刻画女性对爱的渴望与情的寄托、母女关系的家庭叙事等，如《无穷动》《恋爱中的宝贝》《茉莉花开》《美丽上海》《红颜》《春潮》《爱情神话》等。
乃谢采贞，她于20世纪20年代时导演了南星影片公司的《孤雏悲声》（1925），由于拷贝已无从找到，因此对当中文本的具体细读难以展开，不过学界目前从现存资料对其中的女性意识体现进行了讨论。1
从新中国的第一位女导演王苹的作品中已经开始，在《柳堡的故事》（1957）、《永不消逝的电波》（1958）中，两位女主角通过“模仿”建立起和男性同步的行为模式（成为党员、学会独立发电报），从而进行了革命女性的自我探索。尽管影片依然是由男性角色为主导，并且被时代政治所限制，其中表现出来一丝女性争取与男性的平等与自我成长的意识是值得肯定的。
同时期，女导演董克娜的作品，如《昆仑山上的一棵草》（1962），也体现出了社会主义新女性对个人价值实现的勇敢追求。
从黄蜀芹、张暖忻、史蜀君、胡玫、刘苗苗、王好为、董克娜、王君正、陆小雅、姜树森等导演形成了别具一格的女性创作群体。
胡玫的《女儿楼》（1985）探寻社会观念对于女性选择的制约、张暖忻的《青春祭》（1985）反思当代女性所处的社会背景、刘苗苗的《马蹄声碎》（1987）描绘女性与战争的同化、史蜀君的女学生三部曲展现的是青春期女孩子的生活情态和困惑……这些女导演她们所创作的影片从内容和形式上都有了很大的突破，从不同侧面反映了这一时期女性电影创作者对于女性问题的思考。
而黄蜀芹的导演的《人·鬼·情》（1988）将国产女性电影推向第一个高潮。这部影片被戴锦华老师称为“中国的第一部女性电影”，相比于之前的种种女性电影实践，黄蜀芹在这部影片中对于女性心理的剖析已经相当完整。通过对一个真实的女性命运的回顾，隐喻当代女性的历史命运，对女性发展所面临的文化难题进行了透视。
多出身科班，拍片机会更多，条件更便利。
最具代表性的女性导演当属第五代的李少红导演。《血色清晨》（1992）中，她用冷冽、克制的视听手法讲述了一场杀人案件，探讨并打破了中国传统女性“贞节牌坊”对人的异化、对集体的异化；《红粉》（1995）中的青楼女子秋仪（王姬饰）更是在不断的挫折、重启中，完成了对自我的建设，从男性的依附者转换到具有强烈主体性的女性个体。彭小莲的《假装没感觉》通过三代母女的生活冲突表达了三代不同的女性面对爱情婚姻的不同态度。
作为中国女性电影的先锋之作，宁瀛执导的《无穷动》大胆打破了对女性的传统审美经验，颠覆男性和女性的权力关系，表达女性的欲望。
相对于第四、五代女导演的专业化和职业化，新世纪以来的女性导演来自更加多元化的背景，包括演员徐静蕾、新闻主播李玉、作家马俪文、尹丽川以及薛晓璐等。
其一，她们的作品多以女性的视点探讨了在家庭伦理关系中父辈与子辈之间的冲突和和解。比如薛晓璐的处女作《海洋天堂》。
其二，影片更加关注底层女性的现实生存境遇。李玉的《红颜》和《苹果》以女性生存环境现状为主体并努力还原它，纪录片式的制片态度和摄影手法使她的作品呈现出特有的生活质感。
2010年，徐静蕾以《杜拉拉升职记》华丽转型，标志着这一代女性导演开始真正转向商业制作，开创“小妞电影”。
近年来，涌现出一批新力量女性导演，代表人物有白雪、滕丛丛、杨荔钠、邵艺辉、黄绮琳、陈翠梅等，她们的创作体现出以下共性特征。
2019年的《柔情史》《春潮》《再见南屏晚钟》提供的都是更复杂的现实母亲形象。所谓的现实母亲，是指她们脱离了贤惠、道德高尚（即使曾经有污点）的母亲人设，表现出固执、任性、强势甚至歇斯底里的性格特征，尤其是在情感上陷入许多的纠结与挣扎。从理想母亲向现实母亲的转变，意味着对传统父权意识形态所认可的母亲形象的质疑和挑战。2
在母女关系影片中，父亲大多是缺席的或边缘化的。但同时我们也看到，在母女的冲突中，缺席的或边缘化的父亲又扮演着一个重要的角色，他往往是母女关系冲突的焦点所在。
从时代和社会语境的角度看，母女代际冲突反映的是快速变迁的中国社会所带来的价值观的强烈冲突。《相爱相亲》以城-乡的二元对立，勾勒出乡俗与法治、传统社会与现代社会的价值观冲突。
《亲·爱》《春潮》《再见南屏晚钟》《柔情史》等都是采用女儿的视角。它们通过女儿视点的讲述，观察、呈现和反省女性前辈的生命和生活经验。
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“反成长”的成长
《嘉年华》中，小米虽然身处底层，却有着更大的韧性，能够在更大程度上展现出自由意志，所以更具有在文本叙事过程中嬗变为一个抗争性成长者的潜在合理性。影片中多次出现的梦露雕塑，与其说象征了劳拉·穆尔维意义上的“被看的女性”，不如说是更为直接地象征了马克思、恩格斯意义上的作为商品的女性、一种现代资本主义意义上的被交易物。因此，正是在反抗“女人交易”的意义上，小米逐渐完成了她“反成长”的“成长”过程。
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少女叙事
《过春天》是一部更为情感化和氛围化，因而也更难以被清晰阐释的女性电影。《过春天》的价值则恰恰在于，它试图通过流畅的青春叙事，展现出女性所面临的这种悖谬境遇，进而思索女性面对这种悖谬境遇时应有的姿态。
在《相爱相亲》中姥姥阿祖代表了老一辈人对婚姻的态度：忠贞不渝。而在《爱情神话》中，老乌是老白的好友，一位中年男性，通过他自己的讲述，我们得知，多年前他有一段一见钟情的异国恋，之后竟甘愿一生孤独。老乌一生只爱一个人，写下了如梦如幻的爱情神话。这里的老乌竟与《相爱相亲》中姥姥阿祖形成了某种对照和呼应，这里性别的倒置也反映出了作为“90后”导演在进行女性主义主题表达时的突破与创新。
《相爱相亲》讲述的是传统意义上的女性故事，故事的发生地选择郑州这一中原城市及其郊区。中原文化既具传统文化的保守性，又有现代文化的开放性。《爱情神话》讲述的是现代都市独立女性的成长故事，将故事发生地选在了上海这一现代化的魔都。但片中所呈现的上海，不是传统都市题材戏里的高楼大厦，也不是上海标志性的十里洋场，它表现的是最日常的、市井的、当下的上海。
作为“90后”新生代女导演，邵艺辉的《爱情神话》专注于当下现代独立女性生活的书写，其选择的地域空间是中国最具现代化的城市上海，通过现代都市的特质来展现女性成长的主题，在更具戏剧化的冲突中消解了女性成长时空的厚重性和发展性。
[1] 新中国60年女性导演叙事策略研究 李文英
[2] 多重镜像映射下的女性理想建构——电影《春潮》解读 周林
作者/戏梦学姐
排版/MIF
编辑/驹子
