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“我与电影之间是谋杀关系。”
作为法国文学史和电影史上都极为重要的人物，杜拉斯迎来了她的110周年诞辰。作为与“左岸派”共生共长的成员，杜拉斯的电影及电影观念极富解读价值，其文集《绿眼睛》也记录了她的影片评论、影视历程与创作想法。
1914年，玛格丽特·杜拉斯生于印度支那嘉定市（即后来越南的西贡/胡志明市）。18岁返回祖国法国。在巴黎大学攻读法律、数学、政治学，但却立志要做小说家。1943年她自己把自己的姓改成了父亲故乡的一条小河的名字——Duras（杜拉斯），用玛格丽特·杜拉斯的笔名发表《无耻之徒》。
1944年她出版《自由人报》，刊登战俘和被放逐者的情况材料，发表《平静的生活》。她从1955年起反对继续进行阿尔及利亚民族解放战争，后又反对夏尔·戴高乐政权。为各种周刊和杂志撰稿。
1950年，发表小说《太平洋大堤》，该作反映了童年时代的贫困生活。《直布罗陀海峡的水手》（1952）充满了镜头般的画面和口语式的对话。当法国掀起新浪潮后，法国文坛也随而产生了新小说运动。她也因在1958年出版的小说《麾狄拉特干达毕业》而被誉为新小说代表作家之一。
1959年名导演阿仑·雷乃请她为他的第一部剧情长片《广岛之恋》（1959）撰写电影剧本。1961年她作为亨利·科尔皮的影片《长别离》的编剧。1968年，她参加五月风暴。1974年，创作《印度之歌》，该作品于1975年在戛纳国际电影节期间获法国艺术片影院及实验电影院协会奖。
1984年发表小说《情人》，该作获龚古尔奖，被译成40多种文字。1985年发表《痛苦》。书中记录了她在二战期间的个人经历以及对战争问题的思考和她如何等待被关在纳粹集中营的丈夫的归来。
玛格丽特·杜拉斯在“魏尔曼案件”中所持的立场引起一部分读者的敌对情绪和好几位女权主义者的论战。1991年发表《中国北方的情人》。1996年3月3日（星期天），玛格丽特·杜拉斯逝世，享年82岁。
杜拉斯选择了对欲望本原的回归，她的深刻之处，在于人格从紧紧束缚欲望的道德中解放出来，交还给绝望却永恒的欲望本身，使人退却、惊惧的犯罪感被纯洁而自然地打碎，人得以回归原本属于自己的欢乐，无拘无束地继续生命的探求。
杜拉斯抓住了人面对孤独时那种急欲逃脱的心理，对孤独的回避方式进行了夸张的展现。她小说中的主人公在面对无法克服的孤独时常常表现得异常的极端，极端的方式有遗忘、嗜睡等等，饱受孤独折磨的人经常表现出魂不守舍的样子，如行尸走肉，更甚者就是完全的癫疯。情节的扑朔迷离，结构的支离破碎，语言的晦涩难懂，认可了人类不可逃避孤独的宿命，让一群身处孤独中的人们在精神上颠覆了孤独，使得那被认为是压抑的孤独感受转变成主动感知生命的内驱力。
对于传统的小说来说，叙述意味着情节的产生、发展、高潮和结局，一切都环环相扣，逻辑性很强，而这些在杜拉斯的小说中都不具备，情节淡化到几乎没有，而且往往是破碎的、无序的，彻底远离了传统的“全知全能式”的叙述方式。淡化故事情节的结果，必然是强化人物的心灵刻画和心理分析。杜拉斯的作品中，电影化手法的运用，加强了作品的画面感，却可能带来支离破碎的感觉。但杜拉斯凭借着她在小说中成功营造的某种情绪和气氛，赋予了貌似残缺、不连续的画面后一种内在的流畅。
除了电影化手段的运用外，多重的叙述视角也是杜拉斯小说的一大特点。杜拉斯的作品不是由情节和冲突来贯穿的，而是由无数的意念拼贴而成。逻辑性的叙事被反逻辑性的心理意象所取代，在看似零乱无序中却有一种内在的连贯。这种模糊、不确定、非线性的叙事，呈现出强烈的后现代风格。但这种不确定、不完整的形式反而使作品有诗的品性。再加上作家短小的句子、音乐一样反复出现的象征性事物、场景，都使读者仿佛置于诗、音乐的氛围。单音节词和简单句构成了杜拉斯作品的主要句式框架，并且用的是平淡的并列手法，但由此却使短句之间产生了很强的意义生成能力，营造了简洁却丰饶的故事氛围。
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根据其作品改编的电影作品
1958年克莱芒翻拍《抵挡太平洋的堤坝》，完全改写了故事的结局，从根本上扭曲了故事的批判性。杜拉斯此后不信任把自己的小说交给别人去拍。让·雅克·阿诺执导的《情人》使她紧接着复写出版了在文本形态上逼近剧本、意识形态上与时俱进的《中国北方的情人》，这完全可以视作她对电影《情人》的反击。
但她并没有排斥影视化，1960年她亲自参与《琴声如诉》的编剧，并刻意迎合电影对情节、对话的需求，电影中并不令她满意的对白，使她更明白了电影语言和文学语言的差异，也决定了她后来的音画分离式电影文学创作的本质是反电影的，她之后不再进行产业意义上的改编，而是把电影作为写作的一部分去执行。1959年杜拉斯和阿伦·雷乃共同创作的《广岛之恋》取得了成功，她作为新手编剧保持了自己的特质，也是从这次创作开始，她在写作中表露出越来越鲜明的政治意识。哪怕是复写童年在殖民地的种种回忆，她的立足点也不再仅仅是女性内在的欲望，而是意指整个殖民制度对各方人性的摧残。
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主创编导完成的影像作品
这些作品中最具代表性、完成度最高的当数1973年的《印度之歌》，底本是小说《副领事》，这部作品奠定了最具杜拉斯风格的“音画分离”，音轨是单独做成的，不负责阐释画面，甚至都未必和画面搭配。杜拉斯深知电影不能沦为对文本的直译，所以极其天才地另辟蹊径，让文本无法呈现的画面和音响成为电影唯一的主角。她甚至更进一步，把同一条音轨用于另一组完全由空镜和静物构成的影像，成为1976年的《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》。
从1969年到1984年，杜拉斯拍摄了《毁灭，她说》《娜塔莉·葛兰吉》《树上的岁月》《恒河女》等十五六部影像作品，音画分离之作占据了绝大多数。影像上的复写如同她的小说不断书写孤独和欲望，她也让文本与影像保持双份的孤独和双份的欲望。她拍电影坚持低成本小规模拍摄，归根结底，她是出于对写作和出版的渴望、对抵抗孤独的需求而去拍电影的。任何人仅从电影专业立场去评判杜拉斯的电影都会太片面，她的书和她的影不仅是一体的，而且在彼此消长中推演她的生命本身，而这，根本是和观众、和市场、和专业领域毫无关系的。
[1]乒乓台.“我与电影之间是谋杀关系”——论杜拉斯电影·文学的互生互补.
[2]让—克利斯朵夫·玛尔迪,祖志.玛格丽特·杜拉斯:音乐时间与写作时间[J].当代外国文学,2007,(01):146-149.DOI:10.16077/j.cnki.issn1001-1757.2007.01.021.
作者/MIF
排版/MIF
编辑/驹子
