女性之力，比山更高丨戴锦华x陈鲁豫x麻赢心x康堤x朱虹璇对谈全回顾

康堤：各位嘉宾第一次看九人的戏的渊源是什么，这一次看完《翻山海》有什么感受？

麻赢心：我第一次是通过《当想要赢一次，女性如何做事》的报道，知道了朱导，知道了九人整个创立的过程，还有你和你的小伙伴们的关系。我觉得很动人，有点像看武侠小说的感觉。我还记得那篇文章讲的是《春逝》，里面说在九人的现场常常会有“细小而排山倒海的泪意”。刚好到今年，我跟朱导有一位共同的朋友——制片人陈洁老师，她跟我说《春逝》要在北京演了，你要不要看？我说我要，所以我就第一次看了（《春逝》），也知道了“排山倒海的泪意”是怎么回事。

这次《翻山海》和《春逝》很不一样。首先它是一个很开心的戏，非常开心，你在现场没有办法去抗拒那种开心的感觉。还有它运用了好多其他媒介，比如说漫画，大银幕的应用，还有打篮球时现场虚和实的结合。我一直很喜欢在大银幕上看到人的脸，我觉得人的脸本身就是一种表达。让现场这么多观众一直长时间地看这么一张脸，也是一种表达。

有一点我第一次看《芭比》的感觉，有很欢乐的一面。《芭比》的导演之前的作品也有一些像《弗兰西丝·哈》或者《美国情人》那样规模比较小的、非常简洁的叙事。到了《芭比》之后，她开始更加引入一些类型元素，也有娱乐性，可能是一种让自己的表达可以到达更多人的方式。

我要特别说一下，我觉得九人的观众特别好，我很羡慕九人的演员。所有的梗，哪怕非常细小，大家都有回应，现场的气氛特别好。

戴锦华：记得疫情期间越来越多年轻的朋友、以前的学生跟我讲九人的戏，当时讲得特别多的是《四张机》，坦率地说没有立刻唤起我的好奇心和兴趣。直到《春逝》在北大演，因为近水楼台我就去看了，始料未及地被击中了，我在现场所感觉到的冲击远远超过了我的期待。之后又看了“九人宇宙”和《原则》的彩排，我其实喜欢那部剧，它和多重现实之间的共振或者说对照对我有冲击，在我心里唤起的情感也比较复杂。

然后就来到了今天（《翻山海》）这个现场。我很高兴，感觉又是我熟悉的九人了。我知道虹璇的剧作，她的风格和剧作特质，有一种快乐、开心、诙谐和幽默感，但是其实携带着某些特别沉重的议题和特别充满张力的时刻。麻导说她看得好开心，我再一次感受到强烈的冲击，是要咽下去、忍回去的那种泪意。

陈鲁豫：我是因为先认识虹璇，我们俩在一年多以前做了一次播客的节目，我先是被虹璇的个人魅力倾倒，因为她是我见过的讲话语速最快，思维最清晰、最缜密的人。她在跟你讲话的时候，眼神当中能够放射出炙热的、对生活充满了热望的那种光。我们俩当时在一个很小的录音棚里面录那个节目，我一般是一个比较淡定的人，但是她在那一刻真的深深的感染了我，我因为认识了虹璇，就很有幸看了九人迄今为止应该所有的剧目。

在我看九人戏之前，当时我在跟虹璇做那期节目的时候，我们俩就同时说到了艾伦·索金，因为我一直非常喜欢，无论是影视剧，还是戏剧，一个作品当中，它会有高密度的，含着巨大、巨丰富的信息量输出的一些信息、台词、情节——我甘之如饴，即便你有很高的门槛。

其实我看的第一部《春逝》，对我这个文科生来说，台词会有一些门槛，但是它依然无比的打动我。其实这是九人戏里面一直贯穿的，女性之间惺惺相惜，当时有一句台词，是顾静薇问的，她说即便没有老师、没有战友也没有战壕，你依然要做这件事吗？瞿健雄回答说我依然要做这件事。所以我特别明白，刚才几位老师都讲那一瞬间，你能够感受到现场大家内心的那种感慨。

但是这次我特别遗憾，因为这次《翻山海》在北京就演四场，我正好时间怎么都没对上，但是九人昨天有一个官摄的视频给到我，我在家里面看了。我刚才在后台的时候，又把整个戏听了一遍，所以今天的听和昨天的看合在一起，我觉得还是九人的风格，所以它对我来说是一个九人宇宙的完整。

康堤：我知道《翻山海》的创作灵感是2022年写作《庭前》的时候，朱导在翻阅史料的时候看到的一个短讯，而启动这个项目的底气其实来自于我们九人团队里的女士们。接下来可以让虹璇来分享这次的创作的幕后故事？

朱虹璇：一开始其实想做这件事情，最初的动机特别的简单，因为我们整个民国知识分子系列排到《庭前》的时候，就像戴老师刚才说的，其实文本后面有非常多沉重的议题在里面。尤其是在去年9月份刚首演那一阵子，我能感受到我也好，一部分演员也好，团队也好，大家有的时候会被剧作当中不断提及的议题一次又一次击中，有种无力感，感觉身上背着很重的责任，也有一部分是观众的期待，大家每天都有一点沉重。

就是那段时间，正好《庭前》里面有一个案子，叫“两江女校案”，是尤胜男接的。这是一个真实案例，说两江女校的一个学生家长控诉学校的体育老师，说她在学校里安排的体育课让学生爬绳、跳箱、扔铅球……做一系列不符合淑女规范的运动，所以这个家长就把那个体育老师告上了法庭。后来我在非常巧合的一次，去深挖这个案子背后的故事的时候，我才知道原来两江女校有一个22岁就出来做校长的陆女士。

陆礼华女士

这个学校一开始也没什么人来，校舍也是非常破旧的，是通过各种办法化缘来的。再之后她们又成立了两江女校的篮球队、足球队，全部都是石破天惊的举动，肯定是非常惹人非议的。这可能是注定肯定要失败，或者被当时主流价值观扫进历史的垃圾堆里的这样一所学校，居然在后面被人记住了。就是因为1930年的时候他们去日本打了这样一场比赛，当时没有一个人看好她们。

她们其实比戏里面描写的还要再苦一些，当时她们一共只有两颗球，练习的时候就只用一颗，另外一颗完全不动，留着比赛用。到比赛那天的时候，她们练习用的那颗球因为练得太多了，已经磨出毛了。她们想要去日本参加比赛，也没有钱承担整个差旅的费用，于是校长就四处去募捐、化缘。所以这几个女孩是承受了巨大的社会舆论压力的。

事情的转机就发生在她们去比赛以后，她们赢了。从她们赢的那一刻开始，舆论就开始转向——这也是为什么我会读到这个故事。我读到了很多的报道都是同样一个标题，说“两江女校大胜归来”，虽然你找不到这个球队里面任何一个女孩的资料记录，你只能看到只言片语，说她们校长是什么时候建立的这支球队，但是其中每一个人你是找不到更多的资料的。她们只有一张大胜归来那张照片，被非常多的报纸记载，叫“扬我国威”。从那一刻开始，很有可能就被历史忘记的这一群人，她们就被记住了。

两江女篮

我当时看到这个就特别受到触动，我最触动的不是她们赢的那一刻，因为这个赢大家应该也能感受到，它是一个特别巧合的事件、是一个你没有办法预料的事情。不知道自己会赢，也不知道舆论和口碑会逆转，在那样的压力下，她们为什么还要做这件事？这就是我当时特别想要去探究，我想去写这个故事：她们为什么会聚在一起，为什么会成为一支队伍？

产生这个灵感之后，我其实会有一点自我怀疑，因为大家都知道九人一向擅长的是文人戏，我从来没有排过运动题材，经常会有观众吐槽我说我的剧里面大家只会说台词（笑）。或者说放眼整个戏剧圈，大家可能找不出几部戏是让演员真的在台上真刀实枪打球的。何况我们这个除了打球还有一些舞棍、舞旗等等，有非常多的动作上的要求。所以我觉得可能这个压力对我们来讲有点太大了，它会不会超过我的能力范围。

但是我没有想到的是我们的团队对这件事情特别的有热情，我刚说出这个想法的那一刻，我的那几个女演员就全部跳了起来说：“我可以练，我要演，我可以从头开始练。”包括我们的幕后同事也是，大家都对这个故事有非常强的热情。所以我觉得既然如此，那我们就去试一把吧，因为两江女篮当时也不知道自己能赢，但是她们还是去了。我们也不知道我们会不会能赢，但是我们还是想做这样一个戏，哪怕就像剧里第五青说的那样“一起去经历失败”。

《翻山海》剧照

康堤：这次从文本的写作到戏剧的创排，有什么是跟您想象当中特别不一样的？

朱虹璇：首先没有想到这么容易受伤。

整个排练体能训练是从去年冬天开始，所以准备了半年以上的时间。大家知道北京夏天的小操场有多少蚊子吗？骰骨骨折和韧带断裂是什么样的痛感吗？我们都知道。我们今天的演出，相安琪（饰演谢宝花）是打着石膏上的场。另外我们还有一位北京首演一直没有出现的演员叫陆香竹，大家可以记住她的名字，她在马上就要首演的时候，因为练球意外骰骨骨折了，韧带到现在也没有恢复。她前两天蹦着过来看了一下戏，在后台等着每一个演员跟她们拥抱。但是她没有机会见到观众，挺对不起她的，这些都是开始排练之前没想到的事。

排练中的任真慧与陆香竹

康堤：九人过去塑造了非常多的女性形象，比如顾静薇、瞿健雄、尤胜男、陈慧茹、古娴，还有我自己特别喜欢的《双枰记》里面唱大鼓的那位女士邵玉筝。所以也很想问问虹璇导演，这次你想创作的女性形象，有什么是你想突出的，或者你之前没有写过的新的面向？

朱虹璇：比较明显的可能有三个。第一，我们之前写的女性，大部分都是一些靠着知识、才华，更多是脑力上的东西去为自己争得一定的话语权、争得一定的可以和男性对话的权利的角色。但是这一次是我们首次去塑造能在自己的身体上寻求突破的女性，这一点是和之前所有的角色不一样的。

第二，之前我们写的女性和女性之间互相帮助的东西会比较多，《翻山海》当然也有，但是我们第一次会提到女性对女性的恶意。有些伤害不是来自于敌人，是来自于共同体，但是这个东西恰恰是我们现在每个人能够感受到的四面八方的声音里面会存在的一个部分。所以这也是我们并不想规避掉的一种描写，所以我把这个东西也放了进来。

第三，之前会有人说九人写的女性都特别的美好。当然我们《翻山海》也很美好，但剧里也会有偷金条的人，我们会去想要在戏里面描述一些她有她自私的部分，她想要竞争，她想要碾压其他的人，她可能也会用一些看起来不是很光明的手段去实现自己的野心。但是我们经常看到有很多作品里面有一些有缺点，但是又很有魅力的男性，为什么不能有一些有缺点但是很有魅力的女性？所以这一次我们也是希望在一些角色里，放入她并不完全成长的、或者看似是缺陷的那一部分，因为这是很合理的存在。

《翻山海》中，王鑫雨饰演第五青

康堤：各位嘉宾对《翻山海》中哪个角色或者哪段情节是最有自己贴身经历或感触的？

戴锦华：如果不是你提醒，我已经忘记了这段痛心的经验。我运动神经极差，所以如果是我“不幸”地也成为了九人的成员，我肯定就伤得极惨、没有任何进步。这就是我从小跟体育的悲剧关系。但是因为我的身高——报一下，我身高1米75——在我的同代人当中太高了。所以我一次一次进入北京青年队、北京队、篮球队、足球队，我不想说是遭受男性教练的侮辱和折磨，因为他们未必是特别针对一个性别的，但是（我）确实是遭受了教练的侮辱和折磨。幸好不是很长，最多三天我就被退回来了。

如果我不能成为一个运动员，我的身高就成了绝对的劣势，我很小的时候就听到大人们大声地窃窃私语，说将来怎么嫁、将来嫁给谁？其实在我还完全不懂得“嫁”或者“嫁给谁”这件事的时候，这种忧心忡忡就已经深刻影响到了我。我就一直想把自己缩小，然后就遭到另外一种指责：“一个女孩子（怎么能）像一个虾米一样，一个女孩子难道不应该走得亭亭玉立吗？”这对我来说是一个特别痛苦的、一个特别不能放置自我的状态。

刚才鲁豫夸虹璇说话快，我也从小就语速快。这也是不像一个女孩的一个原因。所以直到我开始读第一本女性主义的书，我才知道“身高与权利”“话语权和性别”，我才知道我没做错什么，这不是我的错。那是成为我起步的一个很重要的点。

陈鲁豫：《翻山海》里面有一个一闪而过的细节特别打动我，陆校长对洪师傅讲，第五青很倔，说她12岁就在学校里面要求女孩不要裹脚、男生把辫子剪掉。这个细节特别触动我。因为我奶奶是裹脚的，我见过我奶奶那个小脚，我不知道她是全部都裹掉的、还是曾经放过的，我小时候看到那个脚，我会觉得好笑、很丑，但是我不会去感受她的疼。

很多年之后，一直到现在，我一旦想起来我会控制不住我的情绪。因为你会明白，你无法想象曾经在有很长的一段时间里面，女性到了一个年纪，你需要把你的脚活生生地折断。我记得我奶奶的脚，她所有的脚趾是在脚面之下的，可是无论是中文的“小脚”，还是英文叫'bound feet'，它都没有特别确切地说明这件事本身的残酷和反人性。因为“小脚”，它就是“大小”，好像是一个尺寸的问题，包括英文那个词意思是“被绑过的”，但是绑过以后那个结果是什么，依然没有说明。其实应该是说被伤害的、被折断的、被损害的、疼痛的。但是这些形容词全部都没有，而是用一种特别“客观”、完全不带任何疼痛和情感色彩地，就说“小脚”和'bound feet'。

所以就是那一个一闪而过的细节和台词特别打动我，我就在想，第五青她在学校里面要求大家把小脚放开的那个时候，应该就是我奶奶可能已经准备要绑的那个时候。这是让我特别感慨的一点，我会觉得，我们还是有很多的进步的。

我也是作为一个体育的完全无能的人，我的人生信条就是生命在于静止，但是我会莫名被所有跟体育运动相关题材的影片所激励。我小时候看《出水芙蓉》，是讲跳水的；后来会看《女篮五号》；再早一点会看《红粉联盟》（ A league of their Own），讲美国职业女子棒球的；在今年早些时候看《泳者之心》。所有曾经的女性在运动的领域里面，要为自己和为未来的女性争取权利，这样的影片，都会莫名激励我。所以《翻山海》依然是这样，虽然我没有能够坐在观众席当中看，但是它依然很深地震撼了我。

电影《泳者之心》

（Young Women and the Sea）

麻赢心：看完《翻山海》有一句台词也一直在我脑子里转，“昨天还打得猪头狗脸，今日就能月下灯前。”我从小到大看的女性的故事，女孩跟女孩之间的友谊是停留在青春时期打打闹闹，到一个阶段她们就分开了。我觉得到了这个戏，陆斯年和第五青多年以后再见，我们又重新可以在一起，纵然你跟我有很多不同的地方，但为了一个我们共同的目标，可以把这些东西翻过去，我觉得那个东西对我来说是很有意思的。我生活里也有很多这样的朋友，在人生不同的阶段，或者说到了一个阶段，人生的第一位不是友谊，是别的东西。但是我们会找一些办法尽量再去重新回到一条线上，那个东西对我来说印象很深。

还有一点，我个人非常喜欢的，就是圣露西亚那一段。我觉得有点乱来的感觉，但是我太开心了，那个开心让我觉得非常的自由，而且我觉得是戏剧里面意想不到的一笔。

《翻山海》剧照

第五青与陆斯年

康堤：戴老师做了非常多先锋性和开创性的事情，无论是电影研究、文化研究、女性主义文学研究，都是中国最早开始做这件事情的人。如果回到当年的那一刻，在一个没有前人的经验、没有成熟的路径，甚至可能会遭受来自一些学科的或者性别的偏见的情况下，当时您有没有遭受过一些阻力，有没有像戏中陆斯年那样的时刻，您是怎么处理那些时刻的？ 

戴锦华：刚才虹璇说小的时候有第五青那样的性格，我其实性格中始终有，甚至到现在可能也有，说得朴素一点，就是两个字“不服”，说得不好听就是“挑战成瘾”。

我最早站出来说我是女性主义者，是因为“女性主义”是一个脏字，后来我站出来说自己是“左翼批判知识分子”，是因为“左翼”是一个脏字。等到它们都变成了一个桂冠，或者变成了一个标签的时候，我就要飞快奔逃。因为我觉得这些标签不足以表明我的立场。

我一直说只有女性主义非常特别，女性主义对我来说不是一个学术，不是一个主义，尽管据说我算是比较早做女性主义文学研究的人，但是对我来说它就是一个自己生命的解惑，是一个理解自己在世界的状况，从自己内心找到力量来让自己再继续往前走。

我没有陆斯年那样的时刻，对我来说这种性别的遭遇是两种时刻，一种时刻就是当你真正进入一个性别战争的状态的时候，你会发现你就必须背负几千年来女人的所有的罪名、所有的耻辱、所有的必然要承受的暴力。这时候你会发现，男性世界很容易瞬间达成神圣同盟，而在这个时候你是没有办法像陆斯年那样，站出来做一个宣言的。这时候只能挺住，不要垮掉。而在更多的时候我没有那么悲情的时刻，我会用更从容的态度去回应挑战，或者说在我回应挑战的时候我自己都没有意识到我是在挑衅。以至于到我年长以后，我反而对于男性社会，或者男权社会有了更多的理解。我觉得我这样的女人，可能让很多周围的男人难以自处，所以我很理解他们。

《翻山海》剧照

陆斯年的演讲

康堤：如果说戴老师是经历过这样一轮又一轮的战斗，或者是保持一种不服的状态，鲁豫老师在大众媒介迅速变化的年代，不断的自我迭代，从央视到凤凰，从香港回到内地，从说新闻到开始有了自己名字命名的节目，以及这两年大家都非常熟悉鲁豫老师开始做自己的播客《岩中花述》。所以很想问问鲁豫老师，您是怎么保持自我迭代的？表达也好，采访也好，这张牌桌对您意味着什么？

陈鲁豫：我觉得我一直比较幸运，我没有像瞿健雄、顾静薇的困境。我觉得我从一开始，就已经有战壕、有战友还有老师，所以也我意识到，没有一个人能够一下子就跑到很高的位置，我们一定是站在前人的身上。

我在我的业内一直有一个榜样，今年早些时候过世的美国的一个很著名的主持人芭芭拉·华特斯，她有一本很厚的自传叫《Audition》。里面就写到，她离开她曾经供职的NBC，去ABC，她是世界电视史上有史以来第一个拿到年薪是百万美金的金牌主播，她是第一个在黄金时间能够去主持新闻节目的女性主持人。但是因为她太过石破天惊，当时跟她搭档的男主持人完全不能接受，以至于到他们在现场直播两个人同框的时候，如果Barbara问这个男主持人一个问题，那个男主持人就会完全当没有听见、完全当她透明地沉默，看着摄像机完成自己的结束语。我看到这些的时候，我会觉得天呢，当我认为我这一切很难的时候，我要看看我的同行的前辈们，其实我的这条路，她们已经帮我蹚得非常好了。

其实我真的一直到几年前，才开始特别明确地感受到，我的成长里面含着很多的幸运、很多的侥幸，还有我自己认为是成长过程当中很可贵的一种钝感。因为毋庸置疑，我们从小到大，我们在一个非常以男性视角为主的世界里面长大的，特别是我成长的年代。我是70后，我们在成长过程当中强调女性能顶半边天，但是同时我们也在有意无意当中被驯化：如果作为女性，你想要成功的话，“女性”很多特质你要放弃。某种程度我是一个被驯化了的人。但是到近几年开始，可能也是有赖于像戴老师一样很多前辈女性，让我们意识到，身为女性你终究要拥抱自己的来处。

小的时候我会特别引以为傲地说：“我没有什么性别意识。”我把没有性别意识视作是某种优点，但是长大以后你会明白，首先你要意识到你是谁。我是一位女性，所以我越来越深刻地明白，曾经人们讲的“女性不止是一种性别，而是一种处境”。所有女性会面临的人生当中所有的困境、艰难，包括那种刻板印象、偏见，我们终究会在某一个时刻感受到。

你说我的自我迭代，我自己没有想过，因为这是我唯一会的一种方式，我和生活唯一的连接就是我的工作。我的人生信条就是如果我可以、那我就一直工作，我愿意尽可能地拥抱这个时代。但是我有一个底线，在我的动作不太变形的情况之下、在我不会把自己改得面目全非的情况之下，我愿意尽可能去适度地迭代自己，能够跟上这个时代的列车，但是也是尽我所能，仅此而已。可能会给外人的感觉我一直在不断的改变自己。我明白我有这个责任，因为我的路是前人帮我蹚的，所以不管怎样，其实我也在给后来的很多人在蹚路，这是我们必须要有的一个责任，这是我最近意识到的一点。

康堤：我在去年写了赢心导演的故事，从那之后我觉得我生活当中有了一个“咒语”，叫“使之发生”，而且赢心也是第一个告诉我说她最欣赏的女性特质是“莽撞”，我觉得在《翻山海》当中，我们看到这些女士们或多或少具备一些莽撞的特质，而且我觉得赢心的故事很多都与莽撞相关，所以我也很想问赢心，那些使之发生的时刻，你是怎么想的？你是什么都没有想，还是你是需要下定决心、鼓足勇气的？

麻赢心：使之发生这个词最早是西班牙导演阿莫多瓦讲的，他说作为没有资源的人，不是人生的路顺着走，你想要的东西就能得到，所以你一定要自己想办法让它发生。所以“使之发生”是一个比较漫长的过程，它不是一个时刻，它是很多个时刻。

“莽撞”，我觉得就是你试着去撞一下你的人生，可能会撞出新的可能、新的命运，至少你会撞出新的体验。我当时想的最多的就是你去撞了这一下之后，其实你也会把你的命运抛入到某一种未知当中，就像我去西班牙的时候，我身上没有什么钱，我也不知道那条路会怎么样。回来拍电影的时候也有这样的感觉。我那时候和自己说的最多的话，就是无论前面是什么，付出很多代价（之后），有一点世俗意义上的成功或者世俗意义上的失败，无非如此。无论发生什么状况，我那个时候跟自己讲（的是）：不要怪自己，你要一直记得你当时的心情，那个当下你是多么渴望，你要一直记得这个感觉。我觉得人生任何状况下，都应该允许自己有渴望，在任何状况下也都一定还有一点点你可以为之努力的事情。

麻赢心导演作品，电影《鹦鹉杀》

康堤：因为我了解到赢心导演其实在筹备一部与女性情谊相关的电影，在《翻山海》当中也有至少三对互为镜像的女性情谊。在不剧透的情况下，如果你来写女性情谊，你最想写的面向是什么？

麻赢心：我觉得是比较浪漫的那个部分，我从小到大读的女性情谊的作品大部分跟我自己的生活经验不是那么相符，也有一点不满足。可能直到《那不勒斯四部曲》出来之后，你会觉得说推开了一扇门，跟你的经验稍稍有一些相符。但是我觉得浪漫这个点还是被讲述的比较少，我想象的那个浪漫，是女性人生在很多的过程当中你会不断经历跟我朋友之间的浪漫，这个浪漫很少被讲述。与此同时好像女性的友谊也是一个很容易从社会的角度，被告知这个事情它不是那么重要，女性是不需要友谊也是OK的，你能平衡事业和家庭就很了不得了，你的这部分生活好像不是那么重要。

我对我身边的朋友的一点观察，不知道对不对，就是进入到家庭生活中，爱情和亲情都会排序在友情的前面。友谊的这个部分和自我的让渡是有一点同步的，就是你自己的事情越来越少，但是你只有和朋友在一起的时候，你最像你自己，或者说你能做自己的部分是最多的，那个部分我觉得是很浪漫的。像今天有观众和自己的朋友，在北京花了一个小时来到剧场，一起去看了一个演出。看完之后你们有很多的话想跟对方说，我觉得所有的这个部分都是很浪漫的，更不用说那些人生大的节点下，你跟你的朋友所经历的那些事情。我挺希望如果我能做一个这样的作品，把它放大一点，我觉得这个就是不用去杀人放火，就能得到的一些快乐跟浪漫。

康堤：我们把浪漫从浪漫爱当中夺回来。

麻赢心：对，我觉得（友情）是爱情和亲情的总和，而不是在它们后面的。

康堤：当我们走出剧场，进入到一个更大的舆论环境当中，女性创作总是不可避免地会面对更多的声音。甚至有些声音是相反的，比如有人会觉得你的表达太激进了，同时会有人说你的表达太陈旧了。包括当你做女性题材，就会有人说，你是不是在吃性别红利，诸如此类的评价。我觉得经常在面对这样的舆论环境的时候，大家会不自觉地想要低调，或者想要减少自己的公众表达。所以很想问问虹璇，你是如何克服这些声音，继续保持一个做事的状态的？

朱虹璇：首先我觉得，我在方面并没有做得非常好。我始终并没有办法摒弃掉这些声音对我造成的影响。到现在我也仍然始终在挣扎的过程当中，并没有说我克服了这些声音。但相比之前，我觉得我今年开始找到了一点点体验。

之前可能在受到一些负面东西的时候会陷入巨大的自我怀疑，现在我至少会试着去分辨一下，什么样的声音虽然是在批评你，但它其实归根到底是盼着你好的；什么样的声音它看似好像是在很客观地批评，但是你能感受到背后那个人希望你停止创作。所以如果你去分辨一下这个东西，你大概就知道哪一类的东西，不管是正面的、负面的，我都应该听，因为我大概能感受到它背后的动机是什么。但是还有一类人，他可能希望你放下这支笔，希望你不要再做一个讲女性主题的创作者了，希望你不要再去写女人的故事了等等。如果你感受到了那个东西，那他的话你就一个字都不要看，对你没有任何的帮助。

再有，其实有的时候我觉得我们现在所处的环境里面很多善意是沉默的。恶意的东西会夺得目光，所以经常能够看到它出现。但是沉默的大多数，其实ta们可能心里面对你始终是抱着关怀和支持，但大家正因为是良善的人，反而不会选择在众人面前去表达观点。所以要学着去感受那种沉默的善意，我现在在逐渐学习这一点，我也能够接收到这个东西。

还有，有的时候看向远方不如多看看身边的人。很多时候不要去看那些离你非常遥远指手划脚的人，要看看你身边是不是有战友愿意留下来和你一起战斗。我有的时候会非常心疼我们的女演员，因为我觉得她们做得非常好，她们从业务能力上非常优秀，但是因为剧作所表达的一些观点，一定会冒犯某一部分既得利益者，这时候可能连带着角色和演员都会一起受到批评。之前我可能束手无策，除了替她一起感到难过就没有别的办法，但是现在我至少学会了一件事情叫做打预防针——我至少现在我可以在《翻山海》首演之前，和我的每一个演员说一遍，有可能会发生什么事情，有可能会有人站出来说什么，你要有这样的一个心理准备等等。也许我们还是会受到这个东西的情感的冲击，但是我们会为未来所受的伤害先做一些心理建设，这是能做的一件事情。

包括今天这个活动，我的老师、我的朋友、我的姐妹们，大家坐在这里，其实也是源于我一个非常莽撞的冲动。我们内部在开会的时候说首演要不要做个演后谈？这个时候我说观众老是听我在台上说话，我觉得挺没劲的，我也说了很多话了。于是我想到《翻山海》讲的是一个女性之间团队一起作战的故事，我想到很多帮助过我的、可能她们自己都并不知道帮助了我的师长或同辈，我想让大家去听听她们的故事。

我记得戴老师给我非常深刻的影响，不管是她的独立的锋芒，还是她勇于站出来的声音。在《四张机》这个戏刚出来的时候，我曾经有过一个采访，对方问我说你怎么定义知识分子？我当时脑海中就闪过了戴老师当年说过的一段话，她说：“不一定是代表你有多少学问，才能叫知识分子，而是你敢不敢做一个挺身抗暴的人。”那一刻我的脑子里一下子就想起来了老师之前说过的话，这个东西激励了我很多年，因为我其实不是一个特别勇敢的人，但是有的时候你会看着老师们还在、前辈们还在。包括赢心和鲁豫也一样，有的时候我跟她们打招呼，我会说Hi，sis！因为我觉得sister是我能想到的世界上最美妙的称呼。你是我的姐妹，不管我们各自来自于什么样的家庭、背景、年纪等等，都不重要。所以我觉得如果有感到很无力的时刻，也可以试试去看向自己的身边，是不是还有在一起并肩作战的人，可能会有一些帮助。

康堤：我也参加过很多戴老师的线下活动，包括今年上半年在北大《坠落的审判》的首映礼现场。有时候我在台下会忍不住为戴老师担心，或者会感到一些委屈。但是我会很快想到这些情绪非常多余，这么多年了，从电视辩论开始，戴老师一定有非常丰富的战斗经验和强大的自我调节能力。所以也很想问问戴老师，在面对刚才虹璇分享的时刻，面对这些声音的时候，是否也有过困惑和犹疑？有没有什么经验和更年轻的一代女性分享？

戴锦华：其实我没有害怕过面对面的战斗。但是我非常非常害怕网络上的、匿名的、带着巨大的恶意和病态的一种批评。因为好像他的全部的诉求是以如何伤害你，如何跟你进行一场心理的战争，以伤害你为目的的这样的东西。所以严格地说，我一直就是回避网络。大家说你在网上那么活跃，你还说你回避网络吗？至少我回避真身进入网络空间。

我的所有的回答都是我玻璃心，因为我很容易被这种恶意击中。比如说到现在为止，我还是会记得那个时刻，有位男性，因为他女友对我的赞美，他明确地这样写：他的女友被我迷惑了，或者被我煽动了。然后他就开始抨击我，到这其实我挺熟悉的，我更年轻的时候经常有男性跟随女友来到我的课堂上，说我倒要看一看她是怎么毒害我的女友的。他们是在我面前这样告诉我的，说我为什么要来？我是看看你是怎么毒害我的女朋友的。然后有些还在下课时直接地宣战、挑战。我年轻的时候会逐一接受挑战，但是其实现在想来不好意思是以大欺小，以强凌弱，我面对一个年轻的男孩子，就把他驳得体无完肤，胜之不武。

我记得的这条评论，他说这样一个情境之后就开始攻击我，攻击的是我的样貌，攻击我抽烟，这当然是一直被攻击的。他说我为什么要抽烟？是为了把我的阴险和邪恶隐藏在烟雾后面。到这的时候，还没有伤害我。他接着写，昨天他看到了我的老师的一场演出，戴锦华比她的老师差远了，但是他用了极端侮辱性的语言去描述，用了“老妖精”这样的说法，我当时的那种愤怒、狂怒，完全到了失控的地步。

但是这样的状况，你不知道他在哪。他藏在黑暗中，他匿名。我知道我不应该萌生退意，我知道他是成千上万的读者或者接受者当中的一个，我也知道可能愿意支持我的人比他们要多得多，但是还是会受伤害。我就想，我难道不可以兵马倒退1500里，高悬免战牌吗？我难道不可以做出一个选择，不去招惹这样的敌意和恶意吗？但是事实上我只是采取了比如说我不直接地在网络上去处理这样的一种连接。

其实我并没有放弃，也是客观的原因，反而把我更多地推到网络上。每次在陌生的地方碰到年轻人说我是你的云学生，那时候还是挺高兴、挺快乐的。

康堤：作为持续的表达者，似乎永远无法回避这种激烈交锋的舆论场。包括做女性电影也常常面临类似的情况，而且那个声量可能比戏剧更大。那赢心有什么经验？

麻赢心：我其实没有面对过特别多这样的情况。当然在现在这个时候，作为女性你要不断拷问自己，你够不够女性主义？这个事情我本身觉得是有点古怪的，我还能怎么女性主义？我还能怎么不女性主义？其实对我来说不存在这种问题。

在做创作的时候，我觉得首先就是你写了女性人物，你保证这个女性人物有主体性，然后你尽量诚实地去做。在这两点的基础上，我允许自己尽可能自由一点，女性角色完美的、不完美的都是可以的。我觉得创作者的自由是所有女性的自由，银幕上的女性越多样，现实中的女性就越自由。

我现在想的就是，每个人都是有自己的使命的。当你因为诸多的运气有机会去做一些事情，你就已经开始有使命了。在这个使命面前你没有什么别的路可走，你就是只能往前走。可能也还是有点鲁莽，但我觉得就是这样。

康堤：也想问问鲁豫老师，这三十年来似乎是把更多的表达空间让给了采访对象，只有在近两年的时候，因为做播客，做一些节目的嘉宾，您才开始了更多的个人表达。这对您是一个挣扎的或者是艰难的过程吗？

陈鲁豫：我好像从来没有想到过要不做。我刚才提到的我的一个职业的榜样芭芭拉·华特斯在那本书里面就写，她在职业生涯当中遭受过各种各样的非议、质疑的时候，她也特别沮丧。然后有一天她突然收到了一张明信片。当时好莱坞最有名的一个电影明星电影皇帝约翰·韦恩，外号叫公爵，在美国老百姓当中的那种国民度是非常高的。公爵给她寄了一张明信片鼓励她，最后一句话就是说：不要让那些坏人打倒你。然后我看到那段的时候我会很有感触。我觉得我不会离开我的这个牌桌，我唯一可能离开的方式就是有一天我自己不想做了。

我上大学的时候学国际新闻，我们受到那种传统的新闻伦理、新闻职业的训练，就是作为一个采访者不能成为新闻。如果我们成为新闻的话，那是一件非常羞耻的事情。所以一直以来我习惯于把我的嘉宾放到前面，我是隐在后面的。但是后来特别是当互联网兴起，整个生态不一样了。一个新的舆论的环境，一个新的舞台诞生，我们只能够去适应它。所以慢慢地，我觉得作为一个内容的创造者、提供者的首要任务是生存下来，活下来是第一位的。因为你只有活着，你才有可能继续地表达，持续地表达。

这个过程当中，我能够明显地感受到我有变化，就是所谓的自我审查。我在每一次的公众表达，在每一次的采访过程当中，我坐在这跟对方聊天，但有另外一个人此时此刻在这里告诉我自己，这句话你不要这么讲，可能会被那样解读，那句话你不要那样说，可能会被那样二创。但是最终我明白，我依然要表达，因为我们每一次的问话，每一次的表达是为了抵达对方的那个答案，那个答案无比重要。我如何抵达那个过程，我希望你能够全部看到。但如果你选择忽略，选择歪曲，那也没有办法。作为表达者，你只有一个方法，就是百炼成钢。

无论是表达者还是采访者，教授还是戏剧的创作者，终究你要承担这个后果。我想这个后果其实我们都可以承受。因为我老说，谁也不是纸糊的。我的理念就是我一直说、一直做，直到有一天可能我不再被允许了，到时候再说，但是我真的很相信人是百炼成钢的。慢慢地你会形成一种机制，你讲你要讲的，你做你要做的，假以时日，人们终究会理解。我前一阵听一个播客，采访脱口秀演员刘旸，他有一句话的表达我特别喜欢，他说喜剧不是征服，是遇见。我觉得我们每一个做内容的创作者都是这样，我不是为了征服谁，我就是跟你遇见。我讲的话，我们说的内容，我表达的观点，它总是能够在某一个时刻，可能不是此时此刻，但总会在某一个时刻抵达你。

我老觉得我们做内容的人就是你闭着眼睛，向山里面或者向水里面扔一个石子。那个石子什么时候在山中产生回音、在水中激起涟漪你不知道，但是你依然要闭着眼睛，就是凭借那么一口气尽可能地扔出去，我觉得这是我一直以来这么去做的。

我其实一直以来都想做一件事情，就是未来如果我有这个机会，我想很多同行我们要研究一个新的网络的生态伦理。我们这些所有的研究都是滞后的。我发现我在大学时候学的所有的新闻学的理念，那些观点、方法，到如今其实都已经不适用了。但是新的环境里面，我们所有的新闻的道德、伦理，新的这一切都还没有建立起来。所以这也是我们这个时代不仅是创作者，也包括所有的观众、读者、受众，我们需要共同去面对的一个问题。但是在那一刻到来之前，我们就只有接受，让自己尽可能地强壮起来，尽可能地去表达吧。

康堤：最后我们可以再回到《翻山海》。刚才我们也提到在戏剧领域运动题材比较少，就算有也多是男子运动为主。我觉得还挺巧的，今年春节的时候我们有《热辣滚烫》这样的电影，夏天的时候我们有奥运会上非常多女性的高光时刻，秋天的时候我们有了《翻山海》。我觉得我们过去谈论了很多理念、主义，但是今年我们谈论了很多女性与身体的关系、与运动的关系。虹璇导演给我们分享一下这个过程当中，整个创排幕后，有没有对九人团队，包括对你自己带来一些启发或影响？

朱虹璇：经过了这段时间，影响不仅仅来自于运动本身、或者排了一个戏，而是因为这是一个我从前认为自己不擅长的东西，那个是更关键的。我深入了那个我从前认为自己并不擅长的东西，在这里面克服了我的软弱，也许我并没有成为那个领域里非常强的一个人，但在克服软弱过程当中，我认知到了自己能力的极限可以到哪里、我意志力的极限可以到哪里，这件事情它会让你觉得自己强得可怕。所以我觉得不只是鼓励大家健身、运动什么的，而是你要永远相信，当你走出那个舒适区，走到一个看起来荒芜人烟的地方，不管你最后是获得世俗意义上的成功或失败，它对你来讲一定是非常珍贵的生命体验。这是我觉得这半年我们训练整个走过来，非常难得的一件事，也是我们平常排其他的话剧不会有的体验。

再有一个，我也想说《翻山海》并不只有大家看到的台前几位非常优秀的演员，我们也有很多幕后的工作人员。其实我觉得包括电影行业也是一样，除了在银幕上出现的人以外，有非常大量的幕后人员，尤其在这些年，非常多优秀的女性幕后工作者也在涌现。我觉得得益于一代又一代的前辈们在帮我们开路，所以你能看到更多的女性从业者在这里面绽放了自己的光芒。

我随便举一个例子，《翻山海》的舞美设计是一位二十出头的非常年轻的女性。当时我记得跟她有一个类似于像面试一样的沟通，我说你要知道，舞美设计是经常要和舞美的制作工厂打交道的，包括舞台的技术人员、剧场的老师、装台的工人，大量的都是男性，你要做这个工作就得学会和他们打交道，不能因为你是一名年轻的女性就露怯，就害怕地往后退，你要能扛得住这个压力。事实上在我们整个合作的过程当中，她非常好地扛住了所有的压力。昨天我很高兴，我看到有很多剧评里面都在夸《翻山海》这次的舞美，或者我们用了很多新鲜的形式。不管是灯光、影像还是动画都做了很多升级。我每次看到这样的评价，我就特别替大家感到高兴。大家看到的包括台上的砖墙的做旧上色，包括爬山虎应该怎么长会比较科学等等，都是我们舞台技术组的同事花心思一点点改出来的。

舞美工厂验收工作中

有很多幕后的伙伴一起在做这件事情，《翻山海》翻的不仅仅是那几个女篮队员的山和海，也是这样一个团队，大家也许在并没有被完全验证和认可能力的情况下，要去突破自己的一个尝试。所以我觉得这也是对我自己来讲很提气的一个地方，现在我能看到很多夸奖，很多观众说看完了这个戏非常开心，我就应该看这样的戏之类的，我觉得这些东西都是她们应得的。因为这是团队里每一个台前幕后的人，用自己的身体趟出来的一条路，我特别替大家高兴。

康堤：最后一个问题我们可以脑洞大开一下。不论任何的条件或者限制，不论任何形式，天马行空地设想，各位嘉宾最想做的一个女性选题是什么？

戴锦华：应该说我没有一个关于性别的觉得我要去做的选题。因为我觉得性别的议题是我最内在的，在所有问题当中的一个思考尺度。而我现在反而要警惕我们把性别单列，好像我们的性别身份是我们最重要的、最基本的身份，其实不是。我们每一个人都有很多很多种身份，今天对我来说，可能阶级身份是特别重要的、但是完全消失了的东西。以至于我们讨论的其实更多的讨论中产阶级、城市、青年、知识女性的话题，而完全不反省，这就可以代表一切吗？而实际上可能有很多人还在那个最传统的父权下挣扎，很多人完全遭受着类似于像家暴这种形式最直接的男权社会的暴力。可能很多很多女性挣扎在双重标准之中，像芭比里面的那个咒语。或者比如说像我这样的，事实上是享有性别特权的女性可能的空间。所以我觉得要特别警惕把它单一化。

昨天在线上参加一个活动，我觉得一个法国的女舞蹈家的说法很好玩。她说近年来女性主义经常成为对于女性的回旋镖，就是我们扔出去是朝向敌手的，最后它回来击中了我们自身，我觉得好像某种程度上唤起了我的共鸣。所以我觉得这个议题，我们的身份自觉非常重要，但是它不一定是单独存在的。

陈鲁豫：在几年前，当时我跟我团队说咱们做一个节目吧，就叫《20、30、40》，我想的是把不同年纪、不同代际的女性组在这样一个谈话场。因为当时我是40+，但因为当时还没有形成这样一个女性在一起谈话的氛围，所以后来我就过了40了，我说那这节目做不了了。

戴锦华：你们注意，她完全没有包括50、60、70。

陈鲁豫：（笑）所以说它取决于主持人，如今40就不行，50+开始了。这其实是我一直想做的一件事情。因为我会发现，当所有谈话的参与者都是女性的时候，整个氛围会非常不一样。我会发现听众对于女性表达者和男性表达者的起评分、承受度是不一样的。如果有男有女的话，可能一个男士他讲到第11句话，很多人会认为讲得太多。但是当一个女性讲到第5句话，大家就会认为好像话略多了。所以当全女性班底的时候，这样的一个谈话氛围就会很真挚，总之是非常奇妙的一种感觉。所以将来再做一个《20、30、40、50+》，咱们都可以，戴老师您也可以，咱们一起来做。

朱虹璇：我有几个还互相蛮认可的编剧朋友们，我们其实有商量好，三个人一起合作一个剧。我觉得可能更多的想做的事情就是大家除了单打独斗之外，可以在一起多做一些事情，这也是为什么我会找到她们，她们也一口就答应的原因。

其实不完全是从今年，可能从去年年底开始，我就史无前例地感受到，大家好像都在被分割的一个又一个的领地里面，被憋得太久了。当你看到他人伸出的那只手的时候，你会毫不犹豫地去握住它。我最近非常深刻地感受到了这个东西。所以我也比往年要更加积极地去伸出我那只手。

在座的每一位我们都没有私下吃过一顿饭或者喝过一顿酒，我们之间不是靠酒肉或者“打猎”的形式来维系我们的关系，是在彼此的作品也好、声音也好、观点也好，辨认出了彼此。我记得小康有一个让我印象非常深刻的事情，就是我们某一次聊天的时候她说，我现在还没有自己的作品，我也不是一个典型意义上的创作者，但是她对于做连接者这件事情非常有热情，她也通过「展开讲讲」这个播客让很多女性创作者一起互相认识，大家去聊一些平时可能没有机会去表达的议题。需要看到同伴这件事情，对任何一个人来讲都是非常重要的。我觉得不仅是做创作者、内容人很可贵，做连接者、做媒体，也是非常难得的、我们非常需要的一件事情。

在我们共同往前走的这个路上，从今年开始我就愈发感受到了，像刚才戴老师说的，你丢出去的那个东西，你以为你击中的是敌人，它最终会打向你自身。有的时候我们去定义一些标签，或者划分一些阵营，它可能最终起到的效果是阻止了我们这个队伍的壮大，阻止了我们继续往前，你并不知道它会击中你的哪一个同伴。所以今年开始我最深刻的感觉就是，我但凡识别出这样一个人，我们尽可能地把手拉在一起。所以没有一个特别具体，我下一部戏一定会做一个什么东西，但我觉得我要做的那个事情是我们尽量去识别对方，去做这件事。

麻赢心：我对有一些词语的定义始终都有一些异议。每次听到一些词，我就会想为什么会是这样（使用）？有一个李安导演的故事，是关于选角的问题。一个演员已经用了很久，其他人觉得他还不够好，希望导演换掉他。导演就不想换掉他，因为他已经努力了这么久。副导演就骂他说：你真是妇人之仁。我当时就想，这对我来说这是一个很有人性的、很温柔的事情，但是“妇人之仁”这个词它就是一个贬义词。我觉得“仁”是一个好的品质，前面不会因为加上“妇人”就变差了。有很多词语我觉得都是这样的，有很多的陈词滥调，这些东西已经存在了很长时间，大家就这么用。我常常会想，也许不是我来做，可能是有其他的人，能把这些词语都重新赋予它一个定义就好了。

戴锦华：我插一句，大概在我进入中年、度过中年开始，比较有自信以后，我基本上的自我形容就是“妇人之仁，匹夫之勇”，我觉得就是我自己的特征。

麻赢心：对，我觉得一个妇人之仁的导演也是可以拍出很好的电影的。

Q：想问虹璇导演，在未来的创作当中，不管是对于男性还是女性角色，会不会有一些跟现在作品不一样的视野，在角色的设置上有一些更多过去被忽视的、没有被看见的东西？

朱虹璇：我可能会有一个最直接的想法或者说灵感，一直都觉得洪叔可以是个洪姨，这件事情是我当时写剧本的时候有想过的，但是我想看看观众对于这个角色的认知是什么样的。我不是说这个学校一定要是全女班，而是我会想说“洪师傅在这个学校里面待着”这件事情本身。因为我们跟演员一起做人物小传，我们要为他去丰富很多细节，你才能够去自洽一件事：为什么在这个学校这么艰难，又没有钱，又没有人，又常常在风口浪尖遭到非议的情况下，你会一直坚守在这里？可能我们会为里面填充的细节就会有，比如老校长曾经赋予洪师傅大恩。但是好像如果她是洪姨就不会有这个问题了，你就觉得她天然就会留在这里保护所有人，这种连接的性质也会发生变化。而且我觉得叔有叔的可爱，姨有姨的那种可爱，她出现的特征还是很不一样的。所以我第一个想到的，我可能会想在这方面做一点尝试。

其他的有更多的，我没有办法给一个很明确的答案，我仍然觉得我自己的创作在一个摸索的阶段。我有的时候会看见观众在repo里面说：“你知不知道你自己的统治区在哪儿？”我心想我压根儿不知道，其实我是完全没有这种概念的。对我来讲，写每一个角色我都在试，我都在通过一次次的创作和吸收观众的反馈里面去找。我在塑造人物的时候，我想传递的东西有百分之多少被接收到了？很多时候，肯定是到不了100%那个值的，有的时候演员的表演会帮我补上一些，有的时候需要通过再调剧本去接着补，所以我想我还是得再继续去探索的过程里面去认知一下有可能哪个新的方向是值得我去尝试一下的，我目前还没有太有确定的答案。

Q：这个问题是由鲁豫老师引起的，但是我还是想了解一下每一位老师的想法。这段时间我在看您之前网上参加的那些脱口秀节目，您的一个表演引起了我的思考。我发现在您的一些言辞比较激烈或者是比较直接的时候，男主持或者男嘉宾会试图用幽默感缓解尴尬，但是您会很直接、很坚定地重新表达自己的立场。所以我会非常想了解几位女士，你们在遇到这种情景的时候，会怎么去缓解这种场景，会不会愿意去运用自己的这种幽默感？

戴锦华：你刚才说到幽默的时候，我想起来20世纪90年代中后期，一个香港的女舞台剧导演，也是女性主义者，跟我说：戴锦华，你用一用你的幽默，你不知道你其实很有侵犯性，所以你幽默一点会好很多。我当时觉得她说的真的太对了，我顿开茅塞，但是其实我一直没用成过。很小的时候，哥哥们会说我是那种不经逗的、不识逗的孩子。

朱虹璇：现在通常被叫做开不起玩笑。

戴锦华：对，开不起玩笑，或者是不会聊天。过去我就直接把我的意思说出来，更侵犯。但是现在我会即刻丧失交流的愿望，立刻就走掉了。特别是到了我这个年龄，或者我面对的是和我同龄的人，我觉得不需要再教育他们，也不需要幽默，不需要任何东西，因为他没机会了。

陈鲁豫：我想补充一下，其实线上跟线下的感觉是完全不同的，在我们线下的时候没有那么的尖利也没有那么的幽默，其实就是话赶话，一切都没有那么极致。但是到了线上，有些幽默会被消解，有些紧张好像又会被增加，再加上解读的人如果处于自己的情境当中，二创又会呈现完全不同的样态。但是我觉得表达还是很重要的，所以我还是得坚持我的那种表达。

麻赢心：我可能想幽默就幽默，想放过就放过，看我当下的心情。

朱虹璇：我的幽默感大部分时候都只在作品里，我在生活里面是一个很容易被别人说过于严肃的人。所以我觉得生活里面怎么运用幽默，我到现在还没有太掌握好它的分寸。但是在一些场合你要不要主动去使用这个幽默去给一个台阶、打一个圆场，有的时候会涉及到一点权利关系的让渡。我现在的人生阶段，我也并不认为必须要无时无刻都守住这个权利，你可能需要判断一下，此刻是把声音或者观点说清楚，不要让任何人产生误解，不要让他产生更多坏的涟漪，还是我希望目前的这个局面是大家一团和气的局面，是否有利于我们更好的在一起把这件事情做成。

因为大家也知道，我之前打过很多年的工才出来干戏剧这一行的。在我打工的阶段，我就常常要被迫幽默，如果你有愚蠢的老板或者愚蠢的同事，你就需要开发你的幽默感去替他化解这种尴尬。但是自从我自己出来创业以后，我就可以做自己了。后来做自己的事情，有了更大的决策权之后，就意识到了，我之前被逼着去做过多少次这种尴尬消除者，我觉得其实是有一点违反你天性的事。

但是在我现在的工作里面，也有一些我需要跟外部合作方去打交道的场景。确实在有的时候你要把话说清楚，尤其是我们做表达的人，如果你任由别人去做一个错误的表达，或者把它变成一个模糊的东西，把重要的东西说成不重要的，就有点让我们战斗的成果往后退，所以你要守住那个阵地。但有的时候你又会清醒地认识到，其实那一城一池没有那么重要，这件事情如果做成了，你可以去推进一个更大的事情，所以这个判断会非常的Case by case.

Q：我有两个问题，有一个问题是在刚刚“伸出一只手”这句话中，我会想到，可能作为一个普通人，接触到的都是普通人，大家生活的精力不会全部放在女性主义这块，像我成长过程当中遇到的一些朋友，她们不会有女性主义的意识。等我想要去主动的跨过一些生活的边界、工作的边界，在网络上去寻找一些女性主义的朋友的时候，大家又很难因为这么一个核心的话题建立起长期牢固的关系。老师们如何看在女性主义道路上，可能很多人是孤独的？

陈鲁豫：我记得我小时候看根据王蒙先生的作品改编的电影《青春万岁》的时候，当时我还是个高中生，里面有一个细节就特别打动我。其中有一个信天主教的女孩，就因为自己的遭遇很怕没有人喜欢她，就跟女主人公说：“要是没有人喜欢我怎么办？”女主人公说：“我喜欢你，但是你为什么需要别人喜欢你？那顶讨厌了，我们互相喜欢不就可以了？”那个很触动我，我觉得友情是非常重要的，对于我来说，你身边永远都会有朋友。

当然你说人是不是生来孤独，可能是孤独的。像《欲望都市》里面萨曼莎就说：“我爱你，但我爱我自己更多。我四十多岁了，我跟我自己相处了四十多年，我和我的关系，我需要更好地去维护。”这是一段非常酷的表达，我也很认同，但是我还是希望身边有同伴。我会觉得友情，尤其是女性之间的友情，它是非常靠谱的。所以我总觉得我们可能在相对孤独的人生当中，可能你在不同的人生阶段，身边总会有各种各样的朋友，未必一直是同一个朋友，但我想友情会一直陪伴我们到生命的终点。

戴锦华：首先我是说“主义”不是必须的，任何“主义”都不是必须的。之所以我们今天女性主义会经常出现，是因为很多关于我们作为女性所身处的现实，所处理的命题，就没有像男性问题那样的有丰富的解释，有传统，有源远流长的可能性。就是刚才所说的，男性形象真的无限丰富，而女性形象是20世纪60年代到70年代，趋势学盛行的时候，很多男性学者就总结，分的最细的就是15种女性形象，再简单一点就是4到5种，基本上是母亲、天使、女童、牺牲者、女巫……That’s all。女性就是被高度类型化的。我觉得因为是这样，所以我们就会在这不断地说到主义，因为我们想把这种我们没有传统，没有语言，被覆盖，被言说的状态给表现出来，标识出来，然后我们就可以持续往前走。

所以真的不需要“主义”。1989年那个时候我30岁，我出版我的第一本学术著作，那里面我就把Sisterhood的姐妹情谊翻译成“女儿国乌托邦”。因为姐妹情谊对于我来说是特别美丽和神圣的。但是我们面临的就是不断被审判，“女子无真相，女子无友谊”。我们也确实在不断地经历伤害，我们最好的女朋友，当她恋爱、当她结婚、当她有了孩子。王安忆在《弟兄们》这部小说里就讲一对女友，她说：“大男人没有能够破坏和剥夺的东西，最后由一个小男人来做成了。”就是当儿子出生的时候，不一定是儿子，可能是女儿。好像只有男性才有毕生的友谊，其实男性因为在父权社会当中被赋予了统治的地位，他们每一个人都必须把利益放在所有感情的前面，如果他们不这样做的话，他们在男权社会当中会活得很悲惨。

所以我从小就迷恋各种各样友谊的故事，后来就突然发现，那是男性的特权。后来的年轻学生说，老师，你年轻的时候这么腐，其实我完全不是。我现在可能也是某种意义的腐女，但是我觉得腐文化最大的问题是它彻底的覆盖了友谊的空间，使我们不再相信有一些东西是跟利益、跟身体、跟欲望无关的东西。所以我说我知道女儿国是乌托邦，我知道姐妹情谊一直被男性否认，也一直被现在的社会结构、现实生活所摧毁，但是我仍然觉得无需“主义”，我们珍惜我们身边的朋友，同性的和异性的，我们珍惜每一份亲密关系。

刚才我特别感动，当虹璇说“伸出我们的手”的时候。其实今天社会，尤其是我们在城市生存当中，最大的问题和最大的匮乏，一个是我们已经彻底的丧失了“集体”的概念，我们最多待之以团队，而完全没有集体的可能。但是我们知道一出戏最后在舞台上上演，一部电影最终能够在银幕上出现，它其实真的是出于一个集体。

另外一个问题就是我们越来越个人。我觉得都不是个人主义，因为个人主义一定是个人与个人怎么相处的故事，到这我说我有点呼唤主义了，因为我们陷入了一个没有主义的个人困境、个人绝境。所以这个时候我觉得任何的亲密关系都是值得我们去付出、值得我们去冒险的。我们不断被告知说不值得、不必要，一切都是假的，爱情是不可靠的，婚姻是要最终把你盘剥殆尽的，友谊是最终要被背叛的，友谊是一个神话，所有的对你表示友谊的异性都对你心怀不轨，所有对你曾经拥有友谊的同性最终会为了异性或者一个情欲关系而出卖你……这一切都是可能的，这一切我在生活中都经历过。但是我们的亲密关系，我们身边的人是让我们的生活不那么绝望，不那么孤独，不那么没有味道，那么单调的起码的因素。

所以我觉得我们所有的亲密关系是最小的社会单位，我们经由亲密关系，逐渐彼此连接，这是伸出手去的含义。不只是我伸出手，女性主义的战友们握住我的手，有这个层次，但这只是一个层次。更多的时候是，我是人，你也是人，我们在经历着不同的、也可能是共同的困境。如果我们能够对他人付出，给出善意，伸出我们的手，也许有的时候就是举手之劳，给别人传递一点暖，传递一点希望，这样一个彼此的连接，这样一点善意、一点情，是我们能够赢得明天的一个最基本的因素。