刘奇：
各位老师、读者朋友们，大家晚上好！我是主持人刘奇，欢迎大家参加奇谭Talk发起的梁小曼《红的因式分解》诗集分享会。首先，我来介绍一下本次活动邀请到的嘉宾，诗人、艺术家梁小曼，诗人陈东东，
诗人、学者一行，青年评论家、译者杜鹏，诗人、译者、音乐人葭苇。
“在这样一个时代/这样一个地方/雾霾的风景正涌向我们/而你必须将它念出”。我读的诗句选自梁小曼老师的诗集《红的因式分解》，这首诗的名字就叫做《南京》，虽然这首诗更多的倾向是一首生态诗，但这本诗集中以城市命名的诗歌屈指可数，可见南京对于梁老师来说是一座重要的城市。接下来，我们先请诗人梁小曼老师与南京的读者朋友们打个招呼，谈谈对于南京的印象，以及自己的诗歌与南京的关系。
梁小曼：
今天是五一劳动节节假日，大家不出去玩来参加我的诗歌分享会，非常感谢各位读者！刘奇非常敏锐，南京在我的国内城市地图里面，可以说是非常亮的一颗星星。我听说杜鹏最爱的三座城市里面就有南京，实际上我也差不多。我昨天才在朋友圈说了，这几天，“世界文学之都”南京的诗人密度比较高。香樟木诗丛的首发式和研讨会就在南京举行，我的诗集就来自香樟木诗丛，由国内很有名的批评家敬文东教授主编，选取了六位当代诗人，这次全国各地也来了很多批评家，包括云南大学教授、著名批评家一行，还有我旁边的诗人、青年批评家杜鹏。
我很喜欢南京，真想从深圳移居南京，南京有先锋书店、万象书坊，有很多喜爱诗歌的年轻读者，她们也是未来的诗人，对于每一场诗歌活动，她们都会很积极地交流。我印象最深刻的是先锋书店的跨年诗会，2018年有一场通宵的跨年诗会，有年轻人凌晨两三点从外省乘飞机、坐火车赶到先锋书店参加这次的跨年诗会，南京对于文学与诗歌的热情完全把我震住了。
当时正好是新年，我来的时候雾霾很严重，我从禄口机场一下来，整个城市就被一层大雾遮盖着。我们还遇到一些小问题，来接机的人走错了楼层。我和陈东东在南京停留了好几天，去了夫子庙、玄武湖和老城墙，我当时结合跨年诗会以及自己在南京的感受写下了这首《南京》。我的确不太会专门写一个地方，除非它给我一个特别深刻的印象。我深深地被南京感动了，所以我觉得这么一首诗必须要写出来。
刘奇：
《红的因式分解》收集了梁小曼老师2017年到2021年间创作的诗歌，由六十首短诗、一首长诗、一束诗歌札记和一篇与敬文东老师的问答构成，也是对第一部诗集《系统故障》的呼应与延续。接下来，我们再请梁小曼老师谈谈这部诗集的创作。
梁小曼：
我喜欢南京也有一个非常重要的原因，我两本诗集都是在南京出版的，第一本诗集《系统故障》是2020年出版的，正好是疫情开始的那个月，三年疫情导致这本书一场活动都没有做过的。
我先说说我的写作吧，我的写作是从2009年开始的，但是在那之前，按照欧阳江河的说法，实际上有很多年的“前写作”阶段。我大概从六岁开始，首先是一个读者，读了很多跟文学有关的书，包括我大学修的专业也是文学的。工作之后，我会用很多时间阅读，自己也写东西，甚至写剧本、拍短片，做了大概十几年吧，但是我最喜欢的还是学语言，所以后来也做了翻译。我的这些生活经历，我的业余时间被一种非常文学的方式填得很满，它构成了我诗歌的前写作阶段。我最初是写散文、也试过写小说，我前两天还考古出来，大概十几年前写的一篇科幻小说。2008年，我那时候不太关注国内的论坛，例如诗生活，我跟国内的很多诗人联系是比较少的，我更多在国外的文学论坛活动，我有很多海外文友，她们用华语写作，但她们生活在世界各地，很多都在美国、欧洲等。
当时我有一个朋友叫七月，她散文写得非常漂亮，她先生是芝加哥大学一个实验室的研究员，她自己也是清华大学毕业的大才女。我在美国芝加哥旅行时曾住在她家，她跟我说“今天”网站上一位作家叫杨典，散文写得很好，让我去看看，我就去注册了今天论坛。
后来我也在今天网站上发些东西，北岛老师就注意到了，他当时还为《今天》刊物跟我约稿一组散文。我当时太紧张了，特别焦虑，对于写作者来说，大家都知道怎么样的发表是特别重要的。因为太紧张了，我审查了一通自己的写作，却觉得没有一篇能拿得出手，后来我就没有给他。但因为这个契机，我开始写诗。2009年，我已经35岁了。反正我也没想太多，也没有太多的功利心，我就觉得这是一个爱好吧。我从来没想过35岁才开始写诗，能写出什么样子，能有多大的成就，这些都不会去想，我只把自己看作是纯粹的爱好者。
刚开始写诗的时候，我跟大多数诗人没有太多的交流，不像现在校园里面的年轻诗人，都有诗社，有一个知音的氛围，包括像陈东东，他从一开始写作的时候，就能在上师大跟陆忆敏和王寅随时讨论诗歌，互相批评，有互相砥砺、促进的氛围。比如欧阳江河、翟永明他们的“四川五君”——其实对刚开始写作的人来说是有非常大的益处，这种好处是难以估量的，而我可以说是半路杀进去的，而且也已经离开了校园环境。我当时圈子里面的朋友主要是玩，一起拍视频短片，一起看电影，一起拍照片，而我突然有个语言的转向，突然去写诗了。
没想到写诗以后，我就进入实质非常孤独的路，我起初写了好几年，实际上也不得法，因为你写得很孤独，你身边没有同行交流，就会瞎写，也没有模仿或者学习哪个大师，因为你已经到了年纪，不会像年轻人那样觉得一定要崇拜某个诗人，或者学习他，你就没有这种心理状态。很多时候，我直接从自己接受过的文学教育，包括西方小说，或者同时代诗人作品，同时，一种前写作的东西可能慢慢开始渗透。我那时候也开始做翻译，因为我是一个很狂热的语言爱好者，我花了很多时间自学语言。首先是英语、西班牙语，后来又是法语，但是学得都非常糟糕，交流层面英语还行，但是西班牙语和法语基本上只能是书面语言，翻译的时候用得上，或者说我知道怎么去阅读它，去翻译练习它，但是生活中让我去使用这种语言，目前还不行。所以，我完全是以一种自学模式进入诗歌写作。
2015年，我跟陈东东已经在一起了，这一点可能跟陈东东有点关系，他带给我一种更高层次的看诗歌眼光，起码在这方面我是受益很大。我开始否定我以前写的东西，但是我又没有新的东西，停顿了很长时间，我不写了，我不知道该写什么，我干脆就不写，停了三年，除了参加一些诗歌活动要求交的作业以外。
2017年的新年，我跟陈东东开车去深圳的较场尾。深圳是沿海城市，我们住在海边，开车去另外一个更远的海边。其实我一点都不喜欢看大海，我是一个喜欢山的人，但是我有时候觉得我需要去空旷无人的地方，我想去那里感受一个人的寂静，或者说一种沉默的环境。那一天就很神奇，我不知道怎么回事，我就突然想到，我可以为这次很短很短的旅行写一首诗，于是就写下2017年的第一首诗《较场尾》。从那时开始，我就忽然知道怎么写诗了。
从2017年开始就不停地写作，疫情三年又给我新的触动，我的诗又有新的转化，这些都是周边的环境、现实和包括我们每个人所经历的事情和处境带给我的一种触动，使得我的写作不断地转化。现在我几乎是这样，我可能每隔一两首诗，两三首诗，我的诗就会有一些变化，我也不太喜欢重复自己。其实，你们读诗集就会发现每首诗都不太一样，处理的主题不一样，或者说素材不一样，或者说我当时的心境不一样，总的来讲，我还是希望在我能力范围内，尽量让诗歌多元化一点。
在这样的背景下，2021年初我收到出版诗集的邀约，疫情期间我也写了一些新的诗歌作品。2021年11月，我又写了一首长诗，我一开始还没想过要编进去。这首长诗我第一时间拿给几位诗人朋友看，一个是钟鸣，他是我的诗歌前辈，一个尖锐的批评家，也是一个非常重要的诗人，还有凌越，他们的反馈非常鼓励我。
关于书名，其实考虑了很久。这本书本来不叫这个名字的，原来想起名《纪念纪念》，阿乙推荐的。我跟阿乙是好朋友，他曾说你再出诗集的话，可以起这个名字。诗集到真正进入操作的阶段，已经是2022年初了，我就改变主意了，我不知道以后还有没有机会再出诗集， 我要抓住这个机会把这首长诗发出来。我就把这首长诗（《红的因式分解》）和当下这个阶段更认同的诗放进诗集里。2017年之前的诗歌，我不能说它们不好，有些读者给我的反馈，她们往往更喜欢这部分诗歌。读者怎么看诗歌和写作者自己怎么看，有时候是有落差的，不一定一致。总的来讲，读者有自己的选择，作者有自己的偏好。
这本诗集，以我目前的写作能力，已经是我能给出来的最好的诗集，我当然希望我还有一个成长性，能够在诗歌写作上有更好的提升，以后能写出更好的东西，但在目前的水平下，我觉得这已经是我最有诚意的一本诗集了，我尽量把自己认可的诗歌放进去，而不是要把我的所有生命痕迹给大家看，我希望大家尽量能读到一本好书，因为这是我作为读者时的心态。
刘奇：
我记得，上一次见到陈东东老师是在上海北岛摄影展，叫做重影，陈东东老师与胡桑老师围绕北岛《给孩子的诗》展开交流。当时好像就是陈东东老师说的一句话，让我印象深刻，“好的诗歌不是储存未来，而是动用未来，使未来发生形变。”我在读《红的因式分解》中的《敲钟人》这一首诗的时候，这句话立刻就浮现在我的脑海之中了。梁小曼老师引用了艾略特的一句话，“现在的时间和过去的时间，也许都存在于未来的时间。”而《敲钟人》这首诗恰恰就是动用了未来。所以我就觉得陈东东老师是梁小曼老师诗歌的最好诠释者，接下来请陈东东老师谈谈梁小曼老师的诗歌。
陈东东：
关于这本诗集，实际上我不知道怎么去谈论。我跟大家对它的阅读可能不太一样，其中的绝大部分诗作，在梁小曼写后的第一时间我就读了。整本诗集，我帮她看过一次校样，我做过中学语文老师，我觉得我找错别字的能力可能比她强……不过其实也不一定。看校样跟单纯阅读的感觉是不一样的，你注重在找错别字，有时候还要去翻词典。书出来了，从封面、纸张、排版、字体等等方面，我都觉得非常好，是一本很漂亮的书，但是我真的没有从头到尾读一读这本诗集。其中的诗，她刚写好我就读了，要讲的话，好像在当时初读再读后就已经讲了。另外，我不太敢随便谈读诗的感想感受，我觉得我还应该更细致地读，然后认真地为这首诗写点什么，在为它而写的过程中，可能慢慢会有一些成型想法出来。
我认识梁小曼的时候，她已经开始写诗了，但是写的确实不太多。她是一个跟我类型很不一样的诗人。她是70后，我算60后，这也有不少差别，但我想说的是她的兴趣，比如她对语言（学习外语）的兴趣，尤其是对科学，诸如物理学、生命医学等等的兴趣。她读的书跟我也有些差别。她会推荐我读《基因传》那样的书，还有哲学方面的我不太涉猎的一些书。像韩炳哲，就是她介绍给我的。她读书特别密集，速度也快，读很多的书。她推荐给我的那些书，我大概没有一本真正读完。有一度我喜欢读史料，读历史，这跟我有一段时间做的工作有点关系……我想也许我跟她的思维类型都不太一样。实际上我读她的诗总能惊喜于一种意外和新鲜的东西，我往往是以一种学习的心态去读梁小曼的。
当然我很喜欢她写的那些诗，在刚完成后的第一时间读到它们，那种冲击力好像跟之后再读要更强烈。有时候也能知道她为什么会写这样的诗，为什么这样来写。但是我也常常有疑问，我会从我自己的习惯，阅读的经验发问，这句话到底是为什么这么说，这个细节为什么是这样的。但我知道梁小曼是个非常好的诗人，非常了不起的诗人，可能因为距离太近了，反而让我不容易看清她。比如如果要我谈我自己的诗，我几乎不知道怎么谈。
刘奇：
谢谢陈东东老师，其实陈东东老师刚才讲其实也为我们提供另外一个视角，看梁小曼老师的诗集，因为陈东东老师是梁小曼老师的第一读者，比如以类似审稿这样一种身份来看梁老师的诗集，看似是在一种解构、祛魅的状态下去看诗歌，但其实陈东东老师也讲了，梁小曼老师的诗歌也有很多值得陈东东老师学习的地方。我们接下来有请一行老师来谈一谈梁小曼老师诗歌。
一行：
我想从一个读者而不是批评家的角度来谈。小曼姐的这本诗集给我的感觉，首先是诗歌的生长性。“生长性”这个词，可以理解为从相对比较简单或者比较单纯的诗开始，逐渐变成较为复杂和综合的诗。小曼姐最初的诗，场景都不复杂，如诗集前面的《乡愁》《校场尾》；而诗集最后的《红的因式分解》其实挺复杂的，其中的技术、意象，包括里面涉及到的时间和空间都是如此，还有感受的复杂性、观念的复杂性。从简单的诗如何生长为复杂的诗？这是一个值得探讨的问题。
我知道现在有很多高校的青年诗人，写大概一到两年，看上去就非常复杂。我对这样的诗是不信任的。我觉得他/她们省掉了中间环节，而捷径可能是最大的弯路。
其实小曼姐给我提供了一个例证，因为我的一个观点是这样的：一个诗人应该孤独地生长大概十年左右的时间，再进入到和诗人、批评家的密集交流之中。但是在这一“孤独生长”的过程中，并不是说你只是自己写自己的，谁都不学。任何像样的写作肯定都需要大量的阅读。刚才小曼姐有一句话：陈东东老师给她提供了很高的鉴赏能力。我觉得诗人当然需要向别人学习，在任何时候这都是必要的。但是学习别的诗人，并非是直接学其写法，而是从别人那里获得了一种尺度、一种眼光，一种很高的鉴赏力。要获得这种东西，光读还不够，可能有时候需要有人在旁边直接和你交流；但交流中最重要的，是真正切中自身的“相遇”，因为很多时候别人说的话你未必能听得进去。
我太太谭毅也写诗，她也是一个画家，她也有很长的时间是自己写诗，跟诗歌界没有太多的交流。我觉得关于诗的“眼光”是需要很早就要具备的，通过阅读、学习，通过与他人在某种机缘中的遭遇，来获得一种很高的眼光。但是，关于写法，最好不要那么急着去学所谓的时髦的、看上去很高级的写法。因为我说的“走捷径”，在今天的诗歌生态里是很快能够获奖的。某些诗人的句式看上去很高级，但是那种东西不真实。我认为诗歌有两种语言：一种叫“二手语言”，迅速地通过高强度的训练和模仿获得一种所谓的高级感；还有一种是真正的“一手语言”，我称之为“诗的原木”。木材里面也有两种，一种是“原木”，还有一种是压制成的合成板。我觉得今天的部分青年诗人的语言不是从他/她生命里面真实生长出来的语言，而是靠高强度的压缩训练，是从各个不同的地方混合得到的配方式语言。鉴赏力需要很早就有，但是写法需要从生命的独特性中产生，我觉得小曼姐的诗集有她自身生命独特性的印迹，因而是有说服力的。
诗集里面有一些关于生命的“原初场景”的诗，比如我非常喜欢的几首诗《岛屿》《疼痛》《童年》。这三首诗相对来说都不复杂，《岛屿》是回忆母亲出生的场景，这个场景写得很美，但它不是那种感伤意义上的美。我看到宋明炜教授的评语里面讲到：“用语节制，绝不伤情，因为在一个悲伤泛滥的时代，她依然从容避开情感迷雾。”这个评价很准确。“孤独生长”有一个很大的问题，如果你的鉴赏力不具备的话，很容易写那种感伤的、滥情的诗，这种诗可以说是中国现在的诗歌写作里面最常见的一种，在刊物上也最多。如何避开这样一种感伤的、滥情的写作呢？需要节制。从第一首《乡愁》开始，我就觉得小曼姐的诗是非常节制的，包括语言的节制、情感的节制——她要回到“原初场景”，但场景是在“图像”中呈现的，它需要赋形或凝结成一个“图像”。我不能说它是理智的，实际上它是通过语言的造型（类似于艺术中的那种造型），来赋予场景一个图案或图像。《岛屿》这首诗中有两句诗“世界在月夜围拢”“世界在月夜消散”，其实这也是一个图案。另外《疼痛》这首诗也是对原初暴力场景的回忆，暴力场景是生命中真实的经验。经验如何成为我们的诗？真正的诗是来自这样一些原初场景的回忆，它们构成了生命深处的潜流，在某些时刻，它会突然到来或涌出。这种东西可能就是我们诗的独特性的起源。
还有一首我很喜欢的诗《Samanea Salamander＆吴女士》，这首诗写到小曼姐的外婆，这首诗也是关于原初场景的。这首诗写得很有章法，结构非常严谨。诗从一种“树”（雨木）、从树的诞生开始，可以把它当作起兴之物，然后讲到外婆的一生，这些都是对“生”（出生、生活、生育）的叙述。但在诗的中间突然转到“火蜥蜴”，火蜥蜴是跟“死亡”的意象连在一起的；“菩萨的召唤”其实是“死”的召唤，最后的结尾是“死是多么奇怪的事”。诗从雨中生出的树，写到对死的预感，其实写了人的一生，写了一个完整的生命。它浓缩成三个词：一个是“雨木”，第二个是“火蜥蜴”，第三个是“外婆”，诗就是这三个词之间的编织和交错。另外，这里面不仅写到时间，关于一个人的一生，而且还涉及到地理空间，将南美的两种事物和生在香港的一个人的一生进行了交错和编织，我觉得非常漂亮。
另外，我还特别喜欢小曼姐的一首诗《豹》。大家可能会想到里尔克著名的《豹》，里尔克写的是动物园里被困在栅栏之中的豹，但它有一种“伟大的意志”，想从里面突围，感觉到某种自由。而小曼姐这首诗我觉得最有意思的地方是，“我们参观的动物”正观察它的围观者——这不只是从我们的角度去看豹，而是出现了一个反观，把豹当作注视者或目光的拥有者，赋予它一种真正的主体性。“流陨星落入狼尾蕨的荒漠”，“荒漠”这个词很重要，它意味着这首诗里面虽然有“动物园”，但实际上并没有限定性的空间。这一点跟里尔克的《豹》是不一样的，好像“栏杆”在小曼姐的诗中被拆除了，“豹”存在于荒漠之中，或者说在一个虚构的乌托邦之中。诗里面讲到“岩浆中最华美的光辉/涌向史前蕨类包围的荒漠”，“每一步都是姿态/一行韵文/顾盼中写着古往今来”，还引了杜甫的诗句，她把“豹”这样一个外国的意象变成汉语中的一种书写，赋予其汉语的姿态和仪度，将它与我们中国人对自然物及其本性的理解进行一种关联，这是很有创造性的。另一方面，这首诗中的时间感其实具有一种“同时性”，时间好像不存在，“豹”好像是一个超乎时间之上、同时也没有被“动物园”所限定的普遍之物，这也是很有意思的。
我最后说一点。我们最终当然是要“把诗写好”，或者说写到一种比较复杂和高级的程度，我想大家的目标是一致的。但是这种复杂和高级怎么出现，一个诗人是怎么出现的，我觉得这个问题值得我们去考虑。我们是直接地学那种时尚的、所谓“高级”的写法，还是说允许我们生命中最原初的东西、最独特的东西在我们身上逐渐地成长？当然前提是，我们有一个很高的尺度和眼光，或者说鉴赏力，我们知道诗写到什么样子是可以成立的。如果我们允许诗在我们身上自然地成长，诗也会逐渐获得自身的复杂性——这可能需要比较长的时间，不会那么快就成熟；但是，一旦成熟，我相信它的形态肯定是独特的，而且也是经得起专业性的挑剔的。
刘奇：
刚才一行老师讲的内容当中，有几点我印象比较深刻，“捷径是最大弯路”，梁小曼老师诗歌的生长性，以及学习不是直接地学习，而是提供一种尺度去写作。这就让我想到朋友跟我说的话，其实好的诗歌写作不是学习它表面的形式还有技巧，而是用认知去写作。我想写成什么样的诗歌，我得成为那样一个人，我才能写出这样一首诗歌。杜鹏老师曾经为梁小曼老师的诗歌《无题》写过评论，不过那首无题好像并没有收入这本诗集中，杜鹏老师指出，这首诗里，只提到了“权杖”，而没有提到“死亡”，但是这首诗里又处处皆是“死亡”。虽然这句话是这首诗的评论，但是我在读这本诗集的时候，许多诗也给我留下类似的感受，虽然没有提及某个意象，但处处是这个意象的延申与变形。接下来请杜鹏老师谈谈梁小曼老师的诗歌。
杜鹏：
非常感谢能够来到南京，我跟梁小曼老师一样，南京是我最向往的城市之一，可以说中国有一大半我喜欢的诗人和作家都来自南京，所以我总会习惯性地带着一种崇敬的眼光来看这座城市。
我觉得小曼老师进入诗歌的方式是我比较欣赏的，她先有一个全方位的审美和一种非常好的艺术感觉，并在这种艺术感觉形成之后才开始写诗。这种写作和那些先有所谓文学上的审美再开始写作的诗人和作家是不一样的。如果大家对小曼老师熟悉的话，你会发现她整个人的艺术感觉是非常好的，比如她的朋友圈，我是天天看的，她画的画，她拍的照片以及她的一些言论，我有时候会复制粘贴到我的锤子便签上。她整个人是一个艺术感觉非常好的诗人，这样的诗人，其实我觉得比真正所谓写得好的诗人更稀有。中国当代很多诗人的诗歌单看文本是非常好的，但是他们的艺术感觉则是很糟糕的，当你见到这些人，或者你看到他们的一些言行，你不会觉得他们具备好的审美能力。但是小曼老师，我相信在她写第一首诗之前，她就已经培养成一套非常健全的审美能力。虽然她写诗开始比较晚，但是我们从《系统故障》这本诗集就可以看出来，她出手就已经很成熟了。我觉得这和她写作之前所培养的良好的全方位的审美能力是有直接关系的。
我觉得小曼老师的诗歌最吸引我的一点，包括东东老师的诗歌，虽然说他们诗歌风格完全不一样，但是他们两个人的诗歌都有自己很独到的对诗歌声音的理解，这种诗歌声音的理解并不是韵律，也不是节奏，而是诗歌内部声音的感觉。从诗歌语系上可以说这两个人都是典型的南方系诗人。在这里面，“南方”并不完全是指一种语义上的“南方”，而更多的是一种语音上的“南方”。我想或许只有对诗歌听觉足够敏锐的读者才能察觉到这一点。
我想很多人不太接受新诗的重要原因是他们无法在声音的记忆当中去理解新诗，因为我们从小读古诗长大的，古诗的韵律培养了我们的文化记忆，而这种文化记忆的韵律和节奏，促使一些人因为这种声音的记忆而排斥新诗。无论是陈东东老师的诗歌，还是梁小曼老师的诗歌，他们的诗歌都为我们提供了一种属于南方诗歌的声音。而这种属于南方诗歌的声音，对于我这样的批评家来讲，其实是不太容易去阐释的。
我曾经和小曼老师聊到过，我特别想写篇谈论诗歌语调的文章，但是我目前的能力还达不到。因为诗歌的语调是很难用一种所谓科学的或者是理论化的话语去解释，但是它确实是存在的。我们看陈东东老师的诗和梁小曼老师的诗，一看非常典型的南方人写出的诗，只有生长在南方的诗人才能写出这样的诗。他们的诗歌声音为我这样一个北方人提供了一种很强烈的异质性。
刚才一行兄谈到小曼老师诗歌当中的时间，我们知道古典诗歌当中的时间概念是往往是指一种循环状态的时间概念，而现代诗歌的时间观往往被认为是一种线性的时间观。我有一个很好的朋友，现在山东大学教书，他叫马春光，他的博士论文就是写的中国新诗中的时间书写，他的切入点就是这种线性的时间观。但是在小曼老师的诗歌里面，我们会发现她的时间观念和很多现代诗的时间观念有不一样的地方，就是她的时间观念是叠加的，或者说是褶子型的。这种时间观念和古典诗歌的循环式的时间观与现代诗歌的线性时间观都不太一样。正如刚才一行兄讲到《豹》这首诗的时候所谈到的，小曼老师的诗经常会将无数个时间汇集在一起，并赋予一种空间感。
小曼老师的诗歌中的时间观有非常强烈的异质性，所以我非常理解宋明炜老师为什么会欣赏小曼老师的诗歌。我们知道，宋明炜老师是研究科幻文学的专家，《三体》这部小说能够在国际上有这么大的影响力，跟宋明炜老师是有关系的。我想宋明炜老师之所以会欣赏小曼老师的诗歌，因为这种叠加的时间观或许和他所理解的小说里的科幻精神相近。科幻并不是指一个技术层面上的科幻，不能完全从技术演变的角度去理解科幻。在我心目中，科幻是一种科幻精神，它其实是时间的哲学，而且在有科幻精神的作者或者批评家眼里，时间是可以折叠的。而小曼老师折叠式的时间观，在我们当代诗歌中其实是非常罕见的。
我和一行兄作为诗歌的研究者，我们花大量的精力去读现当代诗歌，但是像小曼老师这样的充满了空间感的时间书写，国外有一些，但是国内其实是非常罕见的。而最可贵的是，小曼老师不仅拥有这种很特殊的时间观念，她还为此付诸了实践，并提供出来了一系列可靠的作品。拥有独特的诗学观念的诗人其实并不少见，但是很多人的观念和自己的写作是脱节的。而小曼老师的作品，我相信是可以经得起读者考验的。刚才小曼老师提到了这个香樟木诗丛，我们看到这六个人里面，很多诗人都是大名鼎鼎的，像欧阳江河、臧棣这些诗人都是当代诗人里顶流，但是我认为小曼老师的作品质量在这个系列里面依然是很出类拔萃的。她的诗歌不仅有很强的辨识度，同时她为当代诗歌写作所提供了新的时间观念，我认为也很值得进一步去讨论。
刘奇：
谢谢杜鹏老师非常专业而精彩的解读，我读梁老师的诗集之后，也感受到一种时间观，我好像在现在看到过去和未来，我在未来看到过去，在过去看到未来，这种时间观对于我创作诗歌也是一种启发。骆家老师说，葭苇的诗影，给读者一种“梦”的真实感和“我与你一起交换我”的空灵回响。我读过葭苇老师的诗歌非常喜欢，也非常想听听葭苇老师谈谈梁小曼老师的诗歌。
葭苇：
我先来感慨一下，南京不愧为“世界文学之都”，我这两天看到这么多诗歌活动的海报，我觉得非常惊讶。我上一次来南京是11年前，我是南通人，离这里非常近，但是我上一次以及上上次来南京都是来参加音乐会，这是我第一次在南京跟诗歌产生联系，我觉得非常幸运。
在我的正式分享开始之前，我想先跟大家分享一个趣事。因为我的教育背景和成长经历在不同的时间和空间都发生了非常复杂的变化。前段时间我还打算定居北京，但是现在我又要定居江苏了。在我写诗的过程中，我也一直做一些小调查。我的朋友和同学大部分不是中文系的，跟文学、诗歌没有什么关系。因为我是中文系毕业的，所以每次聚会的时候，我都会问朋友一个问题，我说我给你30秒钟的时间，你能不能给我说出五个活着的还在写诗的人？我的朋友们背景很多元，大部分人的专业是计算机、金融和外语，所有人给出的答案非常类似，基本不超过五个人，而且其实有一些答案是错的，基本上是会围绕北岛、顾城、海子、舒婷和徐志摩，其实余秀华是被提及最多的。甚至有一次，我问一位国外学艺术史的朋友，她给出唯一的回答是李诞。我觉得如果用这个问题来问今天在座的或者南京本地的朋友们，我相信可能有更丰富的回答，因为南京的文学氛围非常浓厚。
再说到小曼姐的这本诗集《红的因式分解》以及香樟木诗丛，我觉得是非常重要的，尤其是小曼姐的《红的因式分解》，可能对香樟木诗丛有非常重要的意义。在我看来，我们人类历史的记录，包括文学史的书写，诗歌史的建构可能往往都是站在男性的视角上的人，女性的声音，尤其是女性写作者、创作者的声音往往是被压抑的，我们现在认知到的这些意识，往往是通过压抑女性的声音，让她们保持沉默，来得到我们现在认知的这套结构。所以在这套香樟木诗丛里面，我看到有女性写作者，我非常惊喜。这套诗丛里面，我觉得是必须要有女性写作者的。最近因为再版受到非常多关注的《蓝星诗库》，我看了一下近20年大概20本诗集里面，中国当代诗歌史里面只有两位女性诗人，翟永明和舒婷，我觉得非常遗憾，比例实在是太低了，所以我觉得这套诗丛，因为有小曼姐的这本诗集而变得非常珍贵，非常值得我们阅读。
我也非常关注小曼姐，除了她的诗歌以外，比如说在网上个人观点的输出，我都觉得非常精彩，像意见领袖一样在豆瓣上很卓越的一个人，所以不管是日常观点的输出，还是她在其它艺术领域的实践和探索，比如说摄影、绘画，其实都是非常引人注目的。她这样综合的艺术审美的展现，其实跟她放在豆瓣的那张年轻时候的照片给我的形象的感官是非常不一样的，她那张照片是如此清丽婉约，但是她的诗歌语言、写作风格可以说是完全相反，非常刚毅，甚至有点冷峻，直接，具有一种雄健的气魄。她的性格和她的诗歌的性格，两者之间有一种非常微妙的、引人入胜的张力。
我也特别好奇，在小曼姐如此多的艺术门类的实践里面，诗意味着什么？这个问题在《红的因式分解》里面的札记中都有提到。就我个人而言，我觉得其中一首诗做了非常坚毅勇敢的回答，这首诗叫《系统故障》，也是小曼姐二零年出版的那本诗集的名字。今天上午，我再次翻读这首诗的时候，男朋友刚好在我旁边，我说你一定要听一下小曼姐这首诗。因为他是个理工男，我觉得里面有很多东西他可能是会感兴趣的，我于是很认真地读了一遍，尽管这首诗我已经读了很多遍，而且我曾经作为译者把这首诗翻译成英语。我读完这首诗后，我开始疯狂流眼泪，我不知道为什么会达到这样一种状态，我男朋友就赶紧给我递纸巾，他问我为什么哭了，我说我也不知道。我突然想起美国大诗人吉尔伯特曾经说过的一句话，诗是什么？他的回答是诗是一种不可能，诗是一种赐福，诗是一种手艺，是一种难度，诗是用一种很正确的、充分的、新鲜的方法去制作。同时他也认为诗是一种魔法，是一种美妙。我今天早上读这首诗的时候，我疯狂流泪，我当时就想我该怎么样回答我男朋友的问题，我为什么开始流泪，我觉得因为那一刻是美妙的，是一种魔法，这就是诗歌的魅力。很多时候我们在诗歌场域里面，会在场域之外被问及什么样的诗是好诗？这个问题可以有无数种回答，但是我今天哭完了以后，就想什么样的诗是好诗呢？
《系统故障》这样一首诗，为什么是好诗？因为它那里有生命在发生，它触及到我们每个人的生命经验。我读这些诗句的时候，我觉得写的都是我自己，是神借助小曼姐的笔，写出了这样一个类似于解释我们的生命和生命的终结，爱和爱的终结到底是什么的这样一种尝试。所以，我觉得不管我们在南京，还是在其它地方正在发生多少专业的诗歌研讨，这些都不重要，或者说不是最重要的，最重要的是你有一个真正的读者。就像我今天读这首《系统故障》的时候，我再一次流眼泪，我觉得此时此刻，我是小曼姐真正的读者。所以我真的是特别推荐大家购买这本诗集，以及小曼姐的前一部诗集《系统故障》。我们真正的诗歌的读者可能真的不是那些诗歌的批评家，因为很多人可能把这个当做谋生，但是真正的读者其实是非常珍贵的。
我今天想分享一下2021年发表的朋友圈。在一个深夜，我再次阅读小曼姐的一首诗。读完以后，我就把小曼姐的那首诗截了屏，发了一条朋友圈，我来给大家读一下：“2021年5月3日凌晨2：02，有时候越来越觉得人来到世上都是带着任务的，我已经明白，我的任务是传递，写是传递自己，意义是传递他人，好像有尽头，又好像没有，但只要停下，我就到了尽头，所有其他都是过眼云烟，唯有传递不能停，不可停，不当停。”
当时我截图小曼姐的那首诗叫《金色泳池》，这首诗给我很大触动的一个原因是我在里面看到了自己，尤其是小曼姐对于自己生命历程的缓慢诉说，但是又不乏沉重的叙述，尤其是在结尾，“少女幼细的双腿在半空轻微摇晃/她在默默数着时间/数着黄昏/她不知道，后来/她又活了二十九年”。很微妙的是，我当时读到这首诗的时候，我差不多也快达到这个年纪了，我当时的状态也不是特别好，学业等各种压力，我当时读的时候就很释然。
我觉得小曼姐的书写，有点类似美国一位女诗人，她说自己写诗，每一次写诗都是剥去一个死去的自己，写诗对于她来说是一种抽离，离开昔日的死去的自己的一种方式。诗人身份的成型，在很大程度上让她真正接纳了自己，让她接近了自己，喜欢了自己。我觉得这首诗，小曼姐非常诚实地告诉我们，她当时其实是比较压抑的生命状态，但是她获得了新生，因为诗歌这种方式。小曼姐刚才在自己的叙述中也讲到，她说好像每写一两首诗，都感觉好像在写新的东西，跟过去不同的尝试，我觉得这是非常珍贵的地方
小曼姐刚才也说，她是从35岁开始写诗，其实并没有像东东老师一样，或者说像当下很多年轻的诗人一样，是在学院里面，在一个固定的诗歌场域上成长起来的，互相受到影响的写作状态。我觉得这真的是一个非常好的状态，就像一行老师刚才也说，尤其是现在年轻人的诗歌非常同质，我们可以一眼辨认出光华体和未名体，这其实是非常悲哀的。因为诗歌是一种偶然，它不应该成为一种固定的写作范式，而现实是，我们看到太多同质的诗歌。这对于文学史，或者说个体的书写，都是非常遗憾的事情。但是小曼姐在35岁之前已经有了文学艺术方面非常深厚的积淀，然后再开始写诗，我觉得这是进入诗歌非常好的方式。因此我觉得小曼姐的诗，不管是香樟木诗丛，还是女性诗歌，还是当下整个诗歌场域，都是非常好的范例。刚才我们也提到女性诗歌可能在很多人印象中，是苦吟，哀怨，没有节制的写作。但小曼姐给我们提供了一个完全相反的、新鲜的、带有非常强的示范作用的写作状态。
小曼姐的摄影造诣也非常高，她摄影已经持续21年，写诗15年。我前段时间读约翰·伯格的《理解一张照片》，我读完这本书以后，我发现这本书其实也可以理解成如何阅读一首诗，它的很多理论完全可以挪移到进入诗歌的方法，如果把这本书的名字改成《理解一首诗》也是可以的。比如说它里面提供了这样一个说法，相机和眼睛有什么不同呢？相机是可以记录一个事件的外观的，但是眼睛做不到，眼睛可能只有一瞬间的记忆。我觉得挪移到诗歌和图像的关系的时候，诗歌是用来记录事件的内观，而图像是记录外观，其实小曼姐在做的尝试就是既用图像记录她所经历的生命经验的外观，又用诗歌记录内观。
小曼姐在各个艺术领域的实践互相影响，所以她的诗往往给我们提供一种通感。比如说《金色泳池》这首诗，我当时读完我就觉得这已经是一个很有画面感的电影场景了，她用诗的方式拍照，也是用影像的方式写诗。小曼姐的音域是更广的，像《系统故障》《金色泳池》《豹》《红的因式分解》这些诗的音域都非常广，她有时候是女高音，甚至有时候是男低音。所以这样一个音域跨度非常广的写作者，是真正值得我们去阅读和感受，甚至去模仿学习的。
刘奇：
感谢葭苇老师的分享，也非常感谢各位老师的分享。我记得梁小曼老师在一个访谈当中提到，“谈自己的诗歌是不明智的，也是不可能的。正是因其不可谈论，诗人才将其以一首诗的形式写出来”。然而我们今天就深入谈论了梁小曼老师的诗歌，这看似是一种悖论，但对于我们读者来讲，为她们提供了一个进入梁小曼老师诗歌的切入口，这是很好的一种方式。非常感谢各位嘉宾，也感谢各位读者。
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本期摄影:梁小曼
