“眼看他起朱楼”——浅谈戏曲的诞生与晚熟

世界各地戏剧主要有三大源流：诞生于公元前六世纪后期的古希腊戏剧，主要起源于酒神祭祀文化，也就是我们熟知的狄俄尼索斯；还有诞生于公元前后的古印度梵剧，同样起源于祀神活动；而中国的戏曲则诞生于12世纪，比其他两个古文明发源地晚了千余年。这究竟是为什么？

中国的戏曲起源最早可以追溯到原始社会时期的民间歌舞，《吕氏春秋·古乐》中便有记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”而《尚书·虞书》中亦有“击石拊石，百兽率舞”的记载，这些古文献所展现出的中国古代先民的原始歌舞主要运用于祭祀等大型节日活动中，内容主要覆盖了采集渔猎、农耕、战争等先民生活的方方面面，展现出对天地神灵等元素的敬畏以及原始的生殖崇拜。紧接其后的便是巫傩歌舞，王国维在《宋元戏曲考》中指出：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”屈原《九歌》中具体描绘了古楚国巫傩歌舞的祭神盛况，所提及的“少司命”“云中君”“湘夫人”等诸多神灵便是巫戏傩戏中的经典角色。而从巫傩歌舞中分化出来的“优”，又称乐人，他们能歌善舞，又善于滑稽调笑，对后世戏曲角色的产生有很大影响。

戏曲的雏形当属汉代的百戏、滑稽戏与晋朝时逐渐发展成熟的角抵戏。西周末年，出现了专供贵族娱乐的滑稽戏艺人——倡优，《史记·滑稽列传》中记载的春秋楚国“优孟衣冠”的故事便是倡优盛行的鲜明例子。及至汉代，戏曲艺术迎来了一个发展的小高峰，出现了歌舞艺术的一集大成者——百戏，百戏通常由皇家或贵族阶层组织表演，集合了杂技、幻术、角抵、象人之戏、俳优之戏等诸多内容。山东沂南北寨村汉墓出土的乐舞百戏图展示了汉代百戏表演的盛况，但这一时期的百戏仍然是以乐舞表演为主的歌舞演出，不具备戏曲艺术的基本特征，而有故事表演和娱乐性质的滑稽戏虽然已经在朝廷出现，但受众范围仍仅限于皇室及贵族，局限性较强。到了晋朝，歌舞表演逐渐演变为具有故事性质的表演，这一演变过程在《东海黄公》这出角抵戏上可见一斑：东汉张衡《西京赋》记载“东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。”这时该戏描绘的还只是比较简单的人虎搏斗场景；到了晋朝时葛洪所作的《西京杂记》则记载“东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，力气羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。”由此可见，《东海黄公》这一角抵戏已经有了简单的故事情节，可以认为其具备了戏曲的雏形。

乐舞百戏图

唐代出现“贞观之治”等多个盛世，政治清明、社会环境安定，经济的繁荣发展，科举取士制度的推行等因素为文化艺术的繁荣发展创造了良好的条件，诗歌的音律、叙事诗的成熟、舞蹈艺术的发展……这些无不为戏曲提供了雄厚的表演与唱词基础，也促进了戏曲艺术自立门户。唐代的戏曲艺术主要有两种，一种是由汉代百戏发展而来的歌舞小戏，代表作有《踏摇娘》，这是一部与家庭恩怨相关的小戏，主要讲述了这样一个故事：一位常年遭受丈夫家暴的女子向路人诉说悲苦，而丈夫非但并无悔意还当街对其施行家暴。这个小戏由一男一女两个演员表演，表演丈夫的男子相貌丑陋，可见其为反派角色，这两个角色后来演变为戏曲中经典的一旦一丑的组合，这种歌舞小戏已有程式化的动作表演，我们也可由此窥见两小戏的戏曲艺术形式从南北朝时起已经出现并于唐代有显著发展。唐代兴盛的第二种戏曲艺术形式是参军戏，这种表演形式由汉代具有娱乐性质的滑稽戏发展而来，十六国时期产生，最初用于讽刺羞辱贪渎官员，大多有参军和苍鹘两大角色，在发展过程中，内容逐渐丰富，但始终保留滑稽调笑的功能，而参军、苍鹘两大角色也得以长期保留，并逐渐演变为净、丑两角。截至唐代，在戏曲出现以前我国已经出现了多种不同的戏剧活动，这些戏剧活动大多有三个特点：其一，多为调笑讽刺的小故事，用于针砭时事；其二，具有表演性质；其三，其表演形式已经初步具备了戏曲的特征，有一定的程式动作，并出现了脚色制。

宋代时，市民阶层的壮大，经济发展的繁荣，导致文化事业也产生了显著发展，此时，唐代时伴随佛教传播而发展壮大的变文——这是一种夹唱夹叙的特殊文体，被僧侣们用于传播佛教故事——在宋代时于勾栏瓦舍中取得了新的发展，逐渐发展成为一种民众喜闻乐见的说唱艺术形式——诸宫调，而诸宫调这种由韵文和散文交织形成的叙事体的说唱调也是最接近戏曲的一种戏剧题材。其中，最为出名的便是《西厢记诸宫调》，后来便演变成为经典戏曲《西厢记》，并且开创了戏曲故事的一种普遍套路。

昆曲《西厢记》

对于戏曲最早成熟形式产生的年代较有争议。王国维在《宋元戏曲史》中提到的“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋、金二代而始有纯粹演故事之剧。故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”这一说法比较具有权威性，故而时人多信此说，认为戏曲是从元代产生的。而任二北在《唐戏弄·辨体》中批驳了王国维的观点，并且提出唐代成熟的戏曲已经产生，他提到“在我国古代之伎艺中，先有歌舞，以较为规律之声容著；继有俳优，以较为自由之科白著；二者分别发展，至迟在汉代，声容与科白，即已互相结合为体，而沟通为用，敷演故事，成为歌舞戏。……自后歌舞戏日渐发达，迄唐而受胡乐、胡舞、胡戏之刺激特强，又与当时社会盛行之传奇、小说、讲唱、咏语，种种文艺，互为影响，代言问答等已普遍深入，于是循伎艺发展之自然趋势，已有融乐、歌、舞、演、白五事，以共同推进故事，加强表情，提高效果者,我国戏剧之体制,至此实已完成”。直到20世纪20年代初，我国学者叶恭绰先生在英国发现了一卷残失的《永乐大典》，其上记载三种戏文，这一发现将戏曲形成的确切时间往前推了近一个世纪，而大众所熟知的戏曲最早的成熟形态也成为了以《张协状元》为代表的南曲戏文。

温州瓯剧《张协状元》

此时我们不免生发出疑问，要想形成成熟的戏曲究竟应具备哪些条件呢？其一，要有演员扮演人物上台表演；其二，要有足够的体量来讲述一个完整的故事；其三，体裁与叙述方法应当为代言体，即为第一人称的演唱与道白。唐代时的歌舞小戏与参军戏无法满足讲述完整故事应有的体量，而诸宫调虽然满足了前两者，但它的体裁是叙事体而非代言体，故而也不能称之为戏曲。南宋时于温州地区出现的南曲戏文方才是最早的成熟的戏曲形态。

文章之初，我们提出了这样一个疑问——为什么相较于其他两种戏剧，我国的戏曲形成这么晚呢？于戏曲的外部条件讲：其一，也是最根本的因素，便是商品经济不发达。戏曲表演有两个必要条件——艺人与观众，艺人的职业化与艺术经验的充分积累都有赖于商品经济发展带来的广大文化市场，市民阶层壮大带来的文化需求繁盛也为戏曲艺术充分体量的产生奠定了群众基础，而在我国，地理环境的决定性作用、儒家文化安土重迁观念和统治阶级重农轻商的政策无不导致了自给自足小农经济的主导，商品经济的不发达最终造成了戏曲的晚熟。其二，儒家文化经学主导下的文化体系对戏曲的发展有压制作用。不同于古希腊的戏剧有较强的政治与文教功能，戏曲在中国则是纯娱乐性质的艺术，而中国的文教功能则由“诗”来承担；且中国儒家文化多主张温良中庸，戏曲故事的产生则来源于激烈的冲突，这与儒家主流价值观并不相符，因此，戏曲等艺术为士大夫所排斥，艺人这一职业也为其所不齿，故而其发展必然受到阻碍，直到宋代学术下移，市民阶级产生，文化平民化进程加快，俗文化得到发展，戏曲才获得了广阔的成长空间。于其内部条件讲：其一，不同于古希腊的话剧，我国的戏曲是一门复杂性极强的艺术，也是一种综合性程度较高的文学样式，其包含了文学、音乐、舞蹈、美术、杂技、武术等多个艺术门类，故而对艺术发展水平的要求极高，自然需要经历较长的历史周期。其二，除却装扮性的表现形式外，戏曲艺术还需要叙事性的文学因素充当骨架，也就是说没有好的剧本去演绎，王国维认为:“必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全”，反复强调中国歌舞表演中“故事性扮演”的缺失，可见他认为中国戏曲晚熟的最大因素是“故事性与叙事性”的缺乏。那我国叙事性文学为何缺乏呢？由于神话的过早失落，我国史学迅速发展，历史意识与史官文化过早觉醒，而史学因之天然的写实性对虚构性的文学发展造成了阻碍，故而导致了戏曲“骨架”的缺失。综上，中国戏曲晚熟的原因也迎刃而解了。

经过了漫长的发展与演变，戏曲最终具备了成熟的形态，而厚积薄发的戏曲不负众望地迎来了长达千年的繁荣期，各个戏种异彩纷呈，因扎根于民间而有着顽强的生命力，纵使经历了王朝的倾覆更迭、受到皇权的打压与文官的反对、面对时装戏肆意的改革与新文化运动激烈的批驳，仍然焕发着蓬勃生机，在一代代戏曲艺术的传承者的薪火相传下，戏曲文化以其不曾熄灭的火种在中国悠长的历史长河中、广阔的艺术舞台上留下浓墨重彩的一笔。