今天是我一天读一本书的第731天，今天是除夕，所以选了一本特别美特别厚的书，是我偶像朱良志教授的《四时之外》。所谓“荣落在四时之外”，指超越花开花落、生成变坏的时间过程。除夕，一键清空负面，都与今天无关。花开花落，成住坏空，都忘记了。今天分享几个唯美的思想：
1、古菱花：一面映照出生命真性的菱花古镜。传六祖慧能有法偈说：“莫道舂糠无伎俩，碓中捣出古菱花。”人人心中都有一朵古菱花，它只在超然时间的境界里绽放。谁有古菱花，照此真宰心。
2、清风匝地：形容某种事物或现象的迅猛、强劲。
3、“透网金鳞”：闪烁着金色光芒的鱼，从时间、历史、知识、欲望等密密织就的罗网中脱出，到生命的海洋中自由游弋。
4、“天趣”——天的趋向，它是艺术家在生命体验中发现的人天一体的生命节律。
5、杖藜，是说人生过程的艰难，被折磨到力不能支；行歌，是说人生的旷达。尽管如此局促，如此淹蹇，泪水模糊了眼，重压压弯了腰，但我照样可以歌啸天地间！
6、“时空圆点”：在体验过程中，消弭心物对境关系，于当下（时）、此在（空）突然“跌入”无物无我的纯粹境界中，时空似凝聚成一个点。
7、透关之力：艺术家需要有一颗颖悟的心。
8、凿花蕊：当下触碰，凿开生命的“花蕊”。这“花蕊”，是灵性文章，与之相比，璠玙珠玉也会黯然失色。
9、不知春：不以知识、目的去分别世界，一任世界自春。
10、销夏：要按下奔突的心，荡去追逐，其闲适散淡一意最为人所重。
11、“北窗情结”，其实就是平常心，以生命的“日常”，去应对时光的绵长。
12、“拾得”和“十得”：八大山人有两枚印章“拾得”和“十得”，在晚年的书画中交替用之，他要表达的思想是：只有本着俯拾即是、随意而往的“拾得”之心，才会有“十得”——圆满俱足的生命。
13、引桐，引出一个真性的“吾”来。
1、书名：四时之外
作者：朱良志
出版社：北京大学出版社
出版时间：2023-09-01
ISBN：9787301343623
品牌方：北京大学出版社有限公司
2、引言
一
《诗经·曹风·蜉蝣》云：
蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之忧矣，于我归处。
蜉蝣之翼，采采衣服。心之忧矣，于我归息。
蜉蝣掘阅，麻衣如雪。心之忧矣，于我归说。
蜉蝣是一种存世极短的小生物。《庄子》讲齐物的智慧，所言“朝菌不知晦朔”，朝菌，当指蜉蝣 。苏轼《前赤壁赋》“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，也提到它。《蜉蝣》诗便由这微小的存在来起兴。
3、德国哲学家施宾格勒说，人类自来到这个世界，就伴着时间恐惧，这种恐惧，“就像一支神秘的旋律，不是每个人的耳朵都能觉察到的，它贯穿于每一件真正的艺术作品、每一种内在的哲学、每一个重要的行为的形式语言中”。
4、人乘着生命的小舟，来到时间河流中，经历无尽的颠簸后，又被时间激流吞没。中国很多有生命自觉的诗人艺术家，萦绕在这“神秘旋律”里，他们开出的良方，是在时间之外，开辟一个理想世界，试图平衡生命之舟的颠簸，安顿势如“惊湍”的心 。
5、清代画家恽yùn格（号南田）在评好友唐苂的画时说 ：谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。
6、“意象在六合之表”，指超越空间（上下四方曰六合）;“荣落在四时之外”，指超越花开花落、生成变坏的时间过程。南田认为，为艺要有一颗腾出宇宙的心，有一双勘破表相的眼，解除时空限制，创造出超然物表的“境”，才会有打动人心的力量。
7、中国艺术重视生命境界的创造，追求形式之外的旨趣，所谓九方皋相马，意在骊黄牝牡之外。空间是有形可感的存在，时间却无影无踪，它的存在只能通过思量才可触及。在时空二者之间，重视超越的中国艺术更注意时间性因素。一切存在，皆时物也，中国思想中本来就有时空结合、以时统空的传统 ，中国艺术要在变化的表相中表现不变的精神，时间性超越便是艺术家最为属意的途径之一。
8、他以没骨法画一种“无四时”的桃花，就像传说中的神花若木 ，将时间凝固，将春留住，让她在心中永远开放。
9、有一幅《蕉石牡丹图》（图0-2），画假山旁的芭蕉和牡丹，上题云：“焦墨英州石，蕉丛凤尾材。笔尖殷七七，深夏牡丹开。”殷七七，传说中的神人，能点化花卉随时开。传唐代长安有鹤林寺，寺中有一株杜鹃，高丈余，每到春末，群花烂漫，然而时过则黯然。有僧人学殷七七法术，在重阳节点化杜鹃，花儿居然在秋后绽放。
10、“谁有古菱花，照此真宰心”，心有“真宰”——控制往古来今，主宰万类群有，将存在的权柄掌握在自己手中，永恒的古菱花便会灿然呈现。古菱花，指一面映照出生命真性的菱花古镜。传六祖慧能有法偈说：“莫道舂糠无伎俩，碓中捣出古菱花。”人人心中都有一朵古菱花，它只在超然时间的境界里绽放。
11、人生而来到世界，其实是来到历史中，历史如同人类生存的空气和土壤。人类创造历史，活动于其间，也成为历史生成物。没有历史，也就没有人类自身。艺术本质上是一种历史书写，它是历史记忆和叙事的一部分。
12、当然，这并不意味着这些艺术家具有“反历史”思想倾向。在中国艺术家心目中，实际上存在三种不同的历史：一是在时间流动中出现的历史事实本身，这是历史现象。二是被书写的历史，汉语中有“改写历史”的说法，历史是人“写”出来的，具有知识属性，多受权威控制 。一般所说的“历史”即指此。书写的历史与历史现象并非完全重合。三是作为“真性”的历史，它既不同于被书写的历史，又不同于具体的历史现象，而是人在体验中发现的、依生命逻辑展开的存在本身。千余年来，中国艺术家特别重视的是这第三种历史的呈现，它给人的生命存在带来一种底定力量。
13、这第三种历史的根本指向，就是不要被历史叙述绑架，去直面鲜活的生命感受，去发现历史现象背后人的生命价值世界，从而传递出艺术中本应有的历史感、人生感和宇宙感。
14、陶渊明诗云：“遥遥望白云，怀古一何深。”他的意思是怀念过去，重视传统？当然不是！“古”，强调的是穿过知识密林，荡却历史烟雾，引出那世世代代人们心里流淌的真实生命冲动，或曰“生命真性”，这如白云一样在历史星空飘荡的存在。“生命真性”不是隐藏在历史背后的普遍规律，它就是人朴素本真的存在状态。此即本书所说的第三种历史。
15、引首有石溪行书四大字：“清风匝地”。他这幅达摩图，不是敷衍达摩如何来中土传法、中土如何缘此有正法的故事。他在自跋中说：“且道老胡未来时，还有这个‘清风匝地’底消息么？”（清风匝地也可以用来形容某种事物或现象的迅猛、强劲。）
16、他要做“透网金鳞”——闪烁着金色光芒的鱼，从时间、历史、知识、欲望等密密织就的罗网中脱出，到生命的海洋中自由游弋。
图0-3b [清]石溪 达摩面壁图题跋
17、清山水家戴熙说：“佛家修净土，以妄想入门；画家亦修净土，以幻境入门。”由幻境入门，是文人艺术的至上原则。
18、取意在“四时之外”的中国艺术，恰恰是要通过恍惚幽眇的“幻”的创造，挣脱时空束缚，来描画生命体验中发现的、从历史星空中飘来的那一缕清风。
19、从时间入手，从荣枯过眼、倏忽万变的角度来理解“幻”。
20、龚贤说：“虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也。”
21、倪瓒诗云：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”
22、文人艺术所推崇的创造方式，不是再现或表现，而是“示现”。这就如同《红楼梦》中的“风月宝鉴”，即是照出生命真性的菱花古镜。
23、“示现”一种生存智慧：受知识控制、为目的驱使、任欲望翻腾的人生，终究是虚幻危险之途；而归复真性的顽璞，乃是生命的解脱之道。（图0-4）
24、第一开《紫阳洞》题云：“山水胜绝处，每恍惚不自持，强欲捉之，纵之旋去。此味不可与不知痛痒者道也。余画紫阳时，又失紫阳矣。岂独紫阳哉？凡山水皆不可画，然皆不可不画也。存其恍惚者而已矣。”
25、张岱《湖心亭看雪》云“天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已”，惟此一点，汇入无边苍穹、茫茫上国，说的也是这“恍惚”意。
26、“荣落在四时之外”的旨趣，是传统哲学“与天为徒”思想的一种反映 。很多艺术家认为，心在四时之外，才能回到天地怀抱之中。
27、中国艺术家并非对时间有敌意，时间不是有的研究所说的“坏人”。中国人说，天时地利人和 ，时间是天的节奏，人怎能讨厌？中国艺术家所在意的，是人们不明白时间的实质，心被表相世界掠去，被知识的叙述掠去，脱离了时间的本义，脱离了生生的逻辑，从而成了时间的奴隶。
28、陶渊明《桃花源诗》说，“虽无纪历志，四时自成岁”。所言“纪历志”，即“知识时间”，而“四时自成岁”——如果说是时间的话，则是一种内化的时间，它是人生命体验中的时间，或可称为“生命时间”，其根本特点是从“知识时间”中跳出。
29、青山不老，绿水长流，世界自有其节律，不以知识的节律为演进轨迹。
30、“看来天地本悠悠，山自青青水自流”，这才是中国艺术家推崇的天地本然的时间感觉。这样的时间，当然不是所谓“客观时间”（物理学意义上的时间观念），它本质上是人生命体验中所发现的世界。
31、中国艺术以“天趣”为最高蕲向，本质上也在超越“知识时间”，从而契合“生命时间”。“生命时间”乃是“天之时”，体现出“天趣”——天的趋向，它是艺术家在生命体验中发现的人天一体的生命节律。天趣，是没有历史矫饰的书写，没有权威指定的表达，一种符合人本然生命展现的存在节律。
32、“虽由人作，宛自天开”的中国艺术创造纲领，也在明晰一个道理：一切艺术都是人所“作”的，“作”得就像没有“作”过一样，“作”得就像天工开物一样。人的创造，为何要避免出现人工痕迹？根本原因就在于艺术家要将人从“人”的知识计量中拯救而出，走入天趣——天的趋向、天的节奏中，超越“知识时间”，归复本然的生命节律。脱离“作”，也就是脱离被时间、历史、知识等捆束的创作方式。
33、刘禹锡《听琴》诗云：“禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。秋堂境寂夜方半，云去苍梧湘水深。
图0-5 [宋]林庭珪、周季常渡水罗汉图绢本设色111.5cm×53.1cm波士顿美术馆
34、本编的四篇文字，第一篇是关于永恒感的讨论，这也是人类艺术的根本纠结。晴窗之永——是一些艺术家的回答，这些艺术家生命中的“永”意，不是到身后的物质、精神绵延中寻找，而就在当下的“晴窗”下体得，这是生命体验中的永恒。第二篇讨论瞬间问题，这一在体验中凝结的时空圆点，具有无时、有时、此时、即时的特点。
35、赵州说“老僧使得十二时辰”，控制时间、控制命运的真正主宰就在创造者自己手中。第四篇讨论生命真性无碍呈现的问题，以一个“秀”字引入，分别从古秀、枯秀、隐秀三个角度，来展现传统艺术这方面有价值的思考。
36、金农题诗道：“先生瞌睡，睡着何妨！长安卿相，不来此乡。绿天如幕，举体清凉。世间同梦，唯有蒙庄。”（图1-1）
37、人的生命如芭蕉一样，如此易“坏”之身却要眷恋外在名与物，哪里会有实在握有！所以，为人为艺要在虚幻的绿天庵中冷静下来，着力发现“四时保其坚固”、不随时变化的不“坏”之理。世界如幻梦，“长安卿相”们（为知识、欲望控制的人）只知道追逐，而真正的觉悟者要在生灭中领略不生不灭的智慧。
38、一是肉体生命的延长，所谓“芳龄永锡”，如历史上有人炼丹吃药，企图延长生命；二是功名永续的念想，所谓“芳名永存”，英雄、权威、王朝、家族名望等追求，波诡云谲的历史往往是由这些念想策动的；三是归于神、道、理的永恒法则，所谓“至道无垠”，这是绝对的精神依持。
39、像唐代禅宗一首著名法偈所说：“有物先天地，无形本寂寥。能为万象主，不逐四时凋。”
40、一说永恒在生生接续，这是中国艺术永恒感的最为基础的观念；二是无生即长生，超越生灭，才能臻于恒常，这一思想对宋元以来中国艺术发展有支配性影响；三是崇尚天趣，人工在分割，天趣即不朽；四是从生命价值方面说永恒，一缕微光，加入无限时空，便可光光无限，朗照世界，所谓一灯能除千年暗；五从文人生活行止方面说超越的境界，焚香读易，茶熟香温，将人度到无极的性灵天国中。
41、“徒处无为，而物自化”。庄子有时将此称为“大化”，“大化”即永恒，宇宙生命就是无始无终的化育过程。人的生命短暂而脆弱，既化而生，又化而死，唯有“解其天弢，堕其天帙”
42、陈洪绶有《时运》诗说：“千年寿藤，覆彼草庐。其花四照，贝锦不如。”
43、看盆景中的绿苔，石虽老，苔青青，百千年藓着枯树，一两点春供老枝，生命就这样在延续。“生意”是中国盆景的灵魂。庭院里，案头间，一盆小景为清供
44、这种艺术呈现方式，源于中国人对生命的独特理解。“青山不老，绿水长流”，这是中国艺术的八字真言。石涛有诗云：“山川自尔同千古。”说的是类似的意思。
45、世事悠悠，不如山丘，青松蔽日，碧涧长流。卧藤萝下，块石枕头。山云当幕，夜月为钩。不朝天子，岂羡王侯？生死无虑，更须何忧？水月无形，我常只宁，万法皆尔，本自无生。兀然无事坐，春来草自青。
46、苏轼《前赤壁赋》说，“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食”，造物无尽，生命无尽，人放弃占有的欲望，融入大化流衍节奏中，便有永恒。清风明月本无价，近水远山皆有情，说的就是这意思。这“情”，乃是生生相连的义脉，而不是物质的永远占有。
47、人生是不可挽回地疾速向终点移动的过程，他也是血肉之躯，也有生命不可久长的悲伤，但他认为，人生“有尽”，又可以说“无尽”。他在《自祭文》中说：“余今斯化，可以无恨。寿涉百龄，身慕肥遁，从老得终，奚所复恋。寒暑逾迈，亡既异存……”此身已化（亡），作为一独立生命，“化”代表其走向此生的尽头，但“化”不等于彻底消失，而是“异存”——以另一种方式存在，所谓化作春泥更护花，加入另一种生命形式，另一种荣悴崇替中。他的“托体同山阿”（《拟挽歌辞三首》其三）也表达了类似的想法，一方面说人肉体生命的消歇，一方面说归于大地怀抱、同于生生的永恒。
48、明末戏剧家、造园家祁彪佳在浙江绍兴有寓山园，其所作《寓山注》，对园中每一处景点命名加以说明，可谓中国造园史上的经典文本。其中有一水榭景点以“读易居”为名。他说：
49、祁彪佳指出，他造此园，不光是为了造一个物质空间来居住，造一处美丽风景来欣赏，而是为了造一个安顿自己生命的世界，在这里体会“盈虚消息”的宇宙运演之理。
50、像孟浩然《与诸子登岘山》诗中所说的：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”盈虚消息，自是天道，代代自有登临人。
51、人生短暂，生命有限，加入大化节奏中，就会欣合和畅，这才是真正的永恒。
“所乐在此不在彼”：在此——独特的生命体验中；而不在彼——茫然的欲望追踪里。有限之生，可以有无限之意义。
52、“孰不有古，南山峨峨”的“古”，可从两方面理解：就生命的有限性讲，生生灭灭，生就意味着灭，谁人没有大限日，然而南山千秋万代还是巍峨自在；而就生命的无限言之，每一种生命都是永恒的，人加入生生接续的大化流衍中，便获得真确存在，从这个意义上说，“孰不有古”——人也可像巍峨南山一样，自有千古。
53、中国艺术家崇尚“旷达”的命意正在于此。放旷高蹈，达观宇宙，人生既有限又无限，既短暂又绵长。传宗接代的宗法延传，是一种接续；人在体验中加入大化流衍节奏，同样可以获得接续的力量。旷达，是关于生命接力的顿悟。
54、杖藜，是说人生过程的艰难，被折磨到力不能支；行歌，是说人生的旷达。尽管如此局促，如此淹蹇，泪水模糊了眼，重压压弯了腰，但我照样可以歌啸天地间！
55、上引懒瓒说“万法皆尔，本自无生。兀然无事坐，春来草自青”，“万法皆尔，本自无生”的思想，触及传统艺术永恒观念另一个向度：无生。这是从荡却外在遮蔽方面说不朽的。
56、中国艺术荒寒寂寞境界的创造，与此也有关联。如清戴熙所描绘的“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟空盘，薄暮峭帆，使人意豁”，就是以不生不灭的寂寞来照亮生命宇宙。
57、老子所说的“常道”，其实就是这不谢之花。庄子所说的非死生境界（庄子将悟道的最高境界称为“撄宁”，即无生无灭、无古无今境界），也是如此。佛学中有“无生法忍”的说法，即不生不灭的智慧。《维摩诘经》讲“法常寂然，灭诸相故”，讲“寂灭是菩提”的智慧。“寂静门”（或称“真如门”）与“生灭门”相对，从寂静门走出的是不生不灭。
58、唐宋以来中国艺术追求寂寞荒寒境界的创造，其实就是从“生灭门”走出，走入“寂静门”——这是对千余年来中国艺术创造产生重要影响的智慧法门。
59、云林艺术所体现的精神义脉，不是“看世界活”，而是“让世界活”——荡却心灵的遮蔽，让世界自在呈现。
60、云林的大量作品，的确能体现出“映阶闲花无生法，隔岸长松不住心”的智慧。他的“本自无生”，是让世界“万法皆尔”。无生，才能不为时间流动所激越，不为外在表相所牵扰，荡涤遮蔽，让世界依其真实而“自尔”——这是一种没有活泼表相的活泼，即我所说的“让世界活”。
61、“无生”，是超越时间、追求永恒的大法，是融合山林、会归天地之法，除却熙熙攘攘、来来去去的慌乱，屏蔽外在目的性追逐，人与自我、他人，乃至天地间一草一木的隔阂全然打开，生命如缕缕白云在浩渺天际中飘荡。在此境中，便有了长生，有了永恒。云西老人一片萧瑟景，说的是无住心，以不生不灭法，图写生命的清明。
62、文徵明说唐寅：“曾参石上三生话，更占山中一榻云。”三生，指过去生、现在生、未来生。“石上三生话”，指超越生生变灭的永恒追求，如一拳顽石，冷对世界的生灭流转；“山中一榻云”，在当下的活泼，在融入大化洪流中的俯仰。文徵明这联诗，在一定程度上反映出文人艺术的精神旨趣：突破生生灭灭的表相，通过寂寞荒寒境界的创造，悬置外在遮蔽，虽身在一榻之中，却可让生命的云霓缥缈。
63、“天趣”是篆刻的最高法则，明赵宧光说：“天趣流动，超然上乘。”清袁三俊说：“天趣在丰神跌宕，姿致鲜举，有不期然而然之妙。远山眉，梅花妆，俱是天成，岂俗脂凡粉所能点染！”
64、艺术活动的根本，与其说为了彰显自我，倒不如说为了毫无痕迹地加入天地秩序中。
65、李日华有诗云：“山中无一事，石上坐秋水。水静云影空，我心正如许。”我心荡漾，即有天趣，即是永恒。
66、陈洪绶《戏示争余书者》诗谈到笔墨生涯不朽的问题，其云：吾书未必佳，人书未必丑。人以成心观，谓得未曾有。争之如攫金，不得相怨咎。请问命终时，毕竟归谁手？功业圣贤人，亦有时而朽。笔墨之小技，能得几时久？爱欲归空无，岂能长相守！这位命运坎坷的艺术天才认为，古往今来那些带有“爱欲”的不朽之说，都是妄念，人离开世界，如花儿谢落，即使名字、作品、功业还会被人念及，但你已无法感受这种绵延。一切都是“亦有时而朽”，没有恒在。
67、“万古长空，一朝风月”，禅家所推崇的最高悟道境界，也是中国艺术崇高的审美理想。当下此在的人，站在万古以来就存在的风月里，沐浴清晖，也汇入无量光明中。一入无量，无量为一，光光无限，此谓不朽之业。
68、“愿逐月华流照君”——愿意随着这月光去照亮你痛苦的心扉，有了牵连，生命才有意义，这牵连的情感，如清澈的月光一样纯洁光明。
69、类似唐代诗人的咏叹在后世缕缕不绝。《二十四诗品·洗练》有云：“流水今日，明月前身。”清张商言说：“‘流水今日，明月前身’，余谓以禅喻诗，莫出此八字之妙。”
70、在中国艺术中，不朽，须从忧伤处说；圆满，要从残缺里看。中国传统艺术总是笼着一种淡淡忧伤，其实是攸关生命资源短缺的哀吟。
71、松将朽，石会烂，沧海桑田，一切都会变，存在就说明它将不在，唯是一缕清风荡过、一片光影闪烁而已。
72、易（1744—1802，号小松，“西泠八家”之一）有一枚朱文“茶熟香温且自看”方印，章法疏朗，线条跌宕俯仰，颇有韵味。
73、艺术中有“焚香读易”的话头。
74、焚香和读易，都与时间有关。焚香，古人以为时间之隐语。俗话说，一炷香的工夫，形容一个时间片段。宋洪刍（字驹父）《香谱·香之事》卷下“百刻香”条说：“近世尚奇香，作香篆，其文准十二辰，分一百刻，凡燃一昼夜已。”
75、篆香是用来计时的，又被称为“无声漏”，同于滴漏的功能。
76、如秦观《减字木兰花》词写道：“欲见回肠，断尽金炉小篆香。”炉中篆香慢慢烧尽，而相思之怅惘仍不得排遣。篆香，在这里表现时间的绵长。
77、茶熟香温，焚香读易，由焚香说时间的刻度，咀嚼时间留下的残痕。中国艺术家由这时间之物，来说对时间的超越。缓慢焚香的过程，缕缕香烟的飘拂，香灰残痕的空无，利用这种种意象，将人们“度”出时间。
78、宋徽宗《听琴图》，所画音乐场面就在香烟缭绕的氛围中。画家以极工细之笔入之，古藤上的每一朵小花，地下的苔痕历历、小草依然，乃至七弦琴的每一根琴弦，琴桌上的每一缕波纹，香几上钧窑香炉从缝隙中溢出的缕缕香烟，都画得惟妙惟肖。琴者似乎在弹《高山流水》的古曲，身旁香几上香炉飘出的缕缕香烟，充溢这静谧的空间，音声伴着香氛，直入听者灵府。而琴者身微倾，目凝结，吟揉提按，似乎也随之俯仰。
79、陆游《焚香赋》云：“厌喧哗，事幽屏，却文移，谢造请。闭阁垂帷，自放于宴寂之境。时则有二趾之几，两耳之鼎。爇明窗之宝炷，消昼漏之方永。”焚香，是为了“消昼漏”，忘却时光，而“之方永”——达到无时间境界。焚香成为文人的“一味禅”。明陈道复诗云：“野人无事只空忙，一卷《离骚》一炷香。不出茅庵才数日，许多秋色在林塘。
80、第二，茶熟香温，说一种空幻境界。雪压竹窗，香浮瓦鼎，将人导入空茫中。北宋晁补之《生查子·夏日即事》词云：“却挂小帘钩，一缕炉烟袅。”正是庭空月无影，梦暖雪生香，香气四溢，带着人作性灵的腾挪。陈洪绶《暂息》诗云：“不坐小窗香一炷，那知暂息百年身。”一炷清香闲坐，影影绰绰，似幻非真，在美好体验里，“暂息百年身”——时间中挣扎的生命于此获得安宁。
81、第三，艺道中人说焚香，不光是摆设，而是暗喻体验的真实。如陆游《焚香赋》所说，“既卷舒而缥缈，复聚散而轮囷”，所重在性灵腾挪。
82、第四，心斋习妙香，焚香是一种灵性修为。在焚香中“斋心”，体会静中的端倪，进入非时间境界。
83、岁月飘忽，性灵不居，一炉清香，带他作心灵的远行，飘过一切执着，直达永恒。他的意念在“炉香深处”。
84、《独坐》诗道：“独坐茅檐静，澄怀道味长。年光付书卷，幽事续炉香。”焚香独坐，是他的“幽事”，香烟轻笼慢回，心意也随之沉潜往复，直有天高地迥、道味悠长之感。
85、款云：“用大李将军画法，并缀以小诗四章，以遣晴窗之永。”面对春秋无限、瀛海滔滔，我唯能俯仰一生，不共世事沉浮，看万顷波涛中涌出一轮明月，心付飘飘沙鸥在天际飞翔。
86、“晴窗之永”，此四字正概括出中国艺术永恒追求之大旨。艺林中人的生命“永”意，不是到身后的绵延中寻找，而就在当下的“晴窗”下体得。
87、传统艺术哲学有个“时空圆点”问题。在体验过程中，消弭心物对境关系，于当下（时）、此在（空）突然“跌入”无物无我的纯粹境界中，时空似凝聚成一个点。中国艺术讲瞬间永恒，讲一即一切，都涉及这“时空圆点”。
88、宋代僧人道璨吟“采菊东篱下，悠然见南山”有感，作诗云：“天地一东篱，万古一重九。”明沈周有诗云：“千古陶潜晋征士，乾坤独在此篱中。”
89、这就如同禅宗所说的：“无边刹境自他不离于毫端，十世古今始终不出于当念。”
90、一是“无时”，不是短暂的片刻，它是“非瞬间”的体验境界。瞬间即永恒，意思是，没有瞬间没有永恒，去除瞬间永恒的“量”上驰思，才是真正的觉者。二是“有时”，即“存有之时”。生命体验臻于无遮蔽状态，豁然澄明，此为“有时”。“有时”之“有”，乃是生命依其真性而存在。“时”，与其说标示的是时间的节序，倒不如说是一种非时间存在。三是“此时”，纯粹体验中生命境界的形成，是唯一的，不可重复。乾坤独在此篱中，千秋唯在此刻里，所谓“斯时矣有斯感”。它不是什么“高峰体验”，而就是生命依其真性而展开的平常心。四是“及时”，艺术的根本价值，在于让人恢复饱满的生命状态，“及时”，避却知识的追寻和功利的角逐，在超越时空的纯粹体验中，契合大化生命，“及”于天，“及”于生。
91、耶鲁大学艺术史教授库布勒在《时间的形状》一书中以诗的语言描述道：“现在(actuality)是灯塔闪烁之间的黑暗；是手表滴答声之间的片刻；是不断悄然穿过时间的空白间隔：过去与未来之间的断裂；旋转磁场两极之间的间隙，微不足道的渺小却是绝对的真实。没有事情发生时现在是交替不绝的暂停。现在是事件之间的空虚。
92、“天地一东篱，万古一重九”的时空圆点，不是短暂片刻之览观，而是出离时空之境界，这里没有时间的空白和间隙（“间”）。体验是对时间的淡忘。山静似太古，日长如小年，瞬间体验是要将人从时间的碾压中解救出来，让生命之花依其真性而绽放。
93、有僧问唐代惟宽禅师：“道在何处？”惟宽说：“只在目前。”
94、元哲学家郝大通《念奴娇·无俗念》词下半阕说：“放开匝地清风，迷云散尽，露出青霄月。万里乾坤明似水，一色寒光皎洁。玉户推开，珠帘高卷，坐对千岩雪。人牛不见，悟个不生不灭。”“悟个不生不灭”，是宋元以来艺术中追求的生命智慧。
95、“有时”，在中国古代文献中大体有三意：一是“有时候”，指出现的频率；二是适时出现，万物荣枯各有时，此就事物发展的秩序而言；三是“有之时”，即真性显现之时，这是一个哲学术语。
96、圜悟克勤(1063—1135)说：“禅家流，欲知佛性义，当观时节因缘。谓之教外别传，单传心印，直指人心，见性成佛。释迦老子四十九年住世，三百六十会，开谈顿渐权实，谓之一代时教。”顿渐权实，方便法门，是围绕时间而展开的。这“一代时教”，奉行直接本心、超越时间、当下即成的教法。百丈怀海（约720—814）说：“欲识佛性义，当观时节因缘。时节若至，其理自彰。”
97、其实马祖大师的著名话头，“我有时扬眉瞬目，有时不扬眉瞬目。有时扬眉瞬目者是，有时扬眉瞬目者不是”，就是让人们放弃“有时候”（时间界内的知识葛藤），而臻于妙悟的“有时”（存有之时）。灵云悟桃花的关键，也是由作为时间秩序的“有时”（春来桃花开），而进入无时间的永在桃花（存有之时）。
98、傅先生说：“海德格划分‘有（存在）(Being)’与‘时（时间）(time)'，道元则并谈‘有时’(Being-time)，‘有’（每一存在与现象）即‘时’（永恒的存在），‘时’即‘有’(Being is time，time is Being)，如此将龙树以来有非时间化之嫌的大乘佛教‘缘起性空’观予以时间化，即‘有时之而今’现成化（每一‘有时’即是现成公案，即是绝对不二的永恒）。”
99、白居易《白 洲五亭记》曰：“大凡地有胜境，得人而后发。人有心匠，得物而后开。境心相遇，固有时耶？”他的意思是，心与外境相遇相合，冥然一体，这瞬间成立的体验境界，是“固有时耶？”——生命本然真性呈现的时刻。有，真性的圆满；时，豁然呈现的境界。
100、苏轼敏感的发问，实则触及“有时”——让存在无遮蔽呈现的思想内核。苏轼所发掘陶渊明的思想内涵有二：一是安顿此生，颐养生命，达到“自适”境界，是存在获得价值意义的根本。这才是真正的生，才能尽享此生之乐。陶渊明“啸傲东轩下”，在“忘忧”“遗世”中，融入世界的群动，让生命“即时”展开，故为“时”。此“时”是生命意义的饱满呈现，此之为“得”，故为“有”。二是世俗为名而生，为欲而生，为控制外在世界、与物相磨相戛而生，不能“得时”而展开，此非其生也，是人的真实生命（性）的坠落，是“有”（存有）的坠落。陶渊明说：“斯晨斯夕，言息其庐。”
101、简述唯识宗的量论主张，涉及“三量”（现量、比量、非量），其论“现量”云：“现量：现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。
102、当下圆成，现量所得，让生命真性显现出来。
103、道璨所说的“天地一东篱”，就空间而言，即一尘一切尘；“万古一重九”，即一时一切时。这个偏僻而狭小的空间，就是浩渺的天地；这个重九日的片刻，就是万古的绵长。道璨体会渊明的境界，说的是当下圆满生命境界之成立，没有目前与广远的分别，没有瞬间与永恒的判隔，超越“量”的知识分别，便有“此时”。
104、法国哲学家朱利安（François Jullien，又译于连）曾谈到对“现在”的理解：“至于‘现在’则可透过与其他时态的对立让永恒脱离时间的秩序：定义永恒的是永恒现在‘存在’，因为人们不能说永恒曾经存在或将要存在。”他从时间的秩序上谈“现在”，与中国艺术体验境界的“此时”有重要差异，因为“此时”的根本，就是对“时态”的超越。
105、发生在觉悟者的每一个片刻，如果能从真实生命出发，每一个片刻都是生命中的唯一，都是“此其时者也”。
106、晏殊那首著名的《浣溪沙》，其实说的就是生命中的“此时”:“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回。 无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”
107、第二，斯时有斯感。
归于无时间的点，不是寂然沉没，而是澄明生命境界的呈现。
董其昌1615年作《春山欲雨图卷》，自题诗云：“七十二高峰，微茫或见之。南宫与北苑，都在卷帘时。”“都在卷帘时”，都在当下直接的生命体验中。抛却知识、目的的寻觅，斯时也，有斯感，他的画就是真实生命感觉的记录。
明文彭著名的“琴罢倚松玩鹤”朱文印（图2-2），所记载的也是“此时”境的创造：
图2-4 [清]邓石如 “江流有声断岸千尺”印并款
108、这也就是李流芳所说的“一时会心”处。故宫博物院藏李流芳仿倪设色山水册十二开，作于1618年，其中第一开云：“余去年在法相有送友人诗云：‘十年法相松间寺，此日淹留却共君。忽忽送君无长物，半间亭子一溪云。’时与孟阳、方回避暑竹阁，连夕风雨，泉声轰轰不绝，又有题扇头小景一诗云：‘夜半溪阁响，不知风雨歇。起视杳霭间，悠然间微月。’一时会心，都不知作何语，今日展此，亦殊可思也。”他的淡淡的仿倪山水，画那个难忘片刻“一时会心”的感觉。
109、无际，是《庄子》大全哲学的重要特点。《庄子·知北游》说：“物物者与物无际，而物有际者，所谓物际者也；不际之际，际之不际者也。”际，分也。大道没有分际，所以浑成。《金刚经》也说：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”《金刚经》解释“如来”:“如来者，无所从来，亦无所去，故名如来”。“如来”，就是一种不粘滞于时空的无住心态。
110、不与众缘作对，“断际”是其根本。董的山水画，只论“当念”之境界，不问时节。正如陈继儒《赠道南上人》诗所云：“达磨踏西而去，谁知此道南来。了却本无住着，请看鹿印空苔。”鹿印空苔，孤鸿灭没，说一种无所粘滞的用心，明末松江画家以此为心法。
111、这“契合生命真性的及时观”，根本特点在超越时间。
《古诗十九首》中充满这种尽享此生之乐的咏叹，此组诗的主旨是：正因为此生短暂，不可控制，生命是一种疾速向终点行进的过程，所以要狂饮此生之泉。生命应是狂欢之旅，而不是自怨自艾的哀怜。这就是它的“及时”。
112、《时运》，是“暮春”的感叹。时不我与，何必为外在的拘挛而奔波。诗由儒家哲学说起，他认为儒学的最高境界——“与点之乐”，洋溢着“称心而言，人亦易足。挥兹一觞，陶然自乐”的情怀，这种活泼的、上下与天地同流的精神，与人真实的生命追求是吻合的。而儒学的功利化，使其丧失了它原本具有的活泼，说善者并不善，闻道者多俗人。他说：“恂恂舞雩，莫曰匪贤。俱映日月，共餐至言。恸由才难，感为情牵。回也早夭，赐独长年。”（《读史述九章·七十二弟子》）他将颜回与曾点进行比较，颜的箪食瓢饮之乐，乃为了圣贤之道，甘心贫困，其实是“一生亦枯槁”——枯槁，是对生命的漠视，饱满的生命被压抑，被耽搁，失落活泼的生命精神。
113、“及时”——抓住人生命的权柄
114、如雪窦重显所说的，“谁有古菱花，照此真宰心
115、是日已过，命亦随减。双丸跳掷，愚智同归”。“是日已过，命亦随减”，出自佛经《出曜经》卷三：“是日已过，命则随减。如少水鱼，斯有何乐？”
116、而“物外日月本不忙”，表现的是“出离时间”之境界，就如同古语“山静似太古，日长如小年”一样，挣脱时间束缚，解除物欲给人带来的桎梏，超然世外，淡然面对尘世争锋。万法本闲，人心自闹，因为人心“忙”，才会感觉到时光碾压的痛苦。
117、题诗云：“初夏山中日正长，竹梢脱粉午窗凉。幽情只许同麋鹿，自爱诗书静里忙。”人在闲，云在忙。静中的日月自长，山川自忙。唐寅所言，与查士标、蒋仁同一机杼。这“赵州功夫”，其实就是中国艺术所强调的自发自生、自本自根的“自”的智慧。（吃茶去）
118、看倪瓒的《渔庄秋霁图》，似有一种昂出天际的目光透出。画以萧瑟之景，梢破青天，梢破时间，梢破历史，一道由天际透出的光，扫视尘寰。
119、杜甫一生挚爱这“乾坤透视”。“乾坤万里眼，时序百年心”（《春日江村五首》其一），就是他观照世界的方法。
120、杜甫“身世双蓬鬓，乾坤一草亭”（《暮春题瀼西新赁草屋五首》其三）所开出的智慧，成了后代艺术中的精神资源，从杨维桢的“万里乾坤秋似水，一窗灯火夜如年”（《访倪元镇不遇》），到沈周《天池亭月图》题诗的“天池有此亭，万古有此月。一月照天池，万物辉光发”，乃至张岱的湖心亭看雪、八大山人“雪个”的含义，都可以看出这“乾坤透视”智慧的显露。
121、“平生一幅画，天地几何时”
122、红炉点雪，是反映南禅透彻之悟的话头。大慧宗杲说：“桶底脱时大地润，命根断处碧潭清。好将一点红炉雪，散做人间照夜灯。”
123、诗中强调的几个时间点，都是为了突出禅悟“非时间性”特点：对绚烂桃花的突破（此就视觉空间而言），对时间过程的顿悟（过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得），弭平有限与无限的分别，消解瞬间与永恒的相对，从“渐”门中度出，豁然来到生命的桃林中。南禅对“顿”门的执着，其实就是为了突出超越时空、知识的思想，所谓“一代时教”是也。
124、妙悟，是突然间的“撞破”，是长啸中的切入，如一道闪电，切开乌云密布的天空，照亮宇宙。传统艺术哲学中，常将这种妙悟法门称为“突入”“顿入”“直入”“切入”，击破千年梦幻，突破历史表相，在超时空的寂寞里，泛起真性的涟漪。
125、董其昌论艺提倡“一超直入如来地”，意即“红炉点雪”，他喜欢一剑倚天带给人的透彻觉解。
126、质言之，红炉点雪，由外到内的撞击，当然不是等候一种外在力量的拯救，而是对本心的发明，在突然的际遇中，将人本心中的那道灵光引出，装点一个香氛四溢、光明绰绰的灵府，让真性沐浴其中。
127、这个“大力士”的名字叫“时力”，就是变化本身。
128、人的力量感，是在与那种勠力将人推向终极的不明力量回旋中淬炼出来的。如庄子说，“无遁而存”，直面时间和变化，所谓“藏天下于天下而不得所遁”，从变化的旋涡中转出，从生死的纠结中挪出身子，珍惜当下直接的体验，痛痛快快活好每一天。
129、崇高感，是人通过知性力量战胜外在世界所获得的（无论是力的崇高，还是数的崇高，都是如此），中国美学的雄浑，说的是无时者有时（生命之时）、无物者有物的道理。
130、石涛认为，艺术家需要有一颗颖悟的心，他将此称为“透关之力”。
131、人要“撕开时间之皮”，必须从心灵上立定功夫，在觉悟里寻求通会，于混沌里放出光明。
132、中国艺术强调，每个人生命都有“内秀”——真性的光芒。这光芒，照亮自己的路，也可以照亮世界（文人艺术价值的实现往往体现于此）。
133、中国艺术强调，生命是一种权利，生命更是一种美的存在，如倪瓒的“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍暖，春风发微笑”，诗借一朵空谷中的兰花，来说生命之权利、之美感、之光芒，艺术的所有努力，就是将这生命之美、生命之光“秀”出来。
134、古秀，此从体上说。“古”，是超越古今所体现的人的生命真性。二 枯秀，此从相上说。知识、欲望的乌云遮蔽着灵性的世界，所以需要“枯”——以古拙苍莽、无时无空的寂寞，掀掉外在的屏障，归复真性之“秀”。三 隐秀，此从用上说。灵性光芒的引出，不是认识能力的凝聚，也非“秀”出方式和时机的斟酌，而是真实生命动能的含蕴。
135、北宋超宗慧方禅师云：“有古菱花，物来斯现。”人人心中都有一朵清香馥郁的古菱花，超然时间之外，如王维所说，“色空无得，不物物也”，不被物所“物”，与物融为一体，真性的古菱花就会“秀”出。
136、丁敬游王羲之墨池旧迹，作诗道：“桥经题扇旧，寺入戒珠偏。卧佛无留影，残僧已废禅。坏幢余劫烧（自注：五代石幢新出土中），苦蕺泯秋烟。剩有鹅池月，时同墨沼圆。”寂静的夜晚，一轮圆月照在墨池，这曾经从右军心中漾过的月色，如今又照入自己心田。过往的陈迹，古贤的遗踪，都付于历史烟云，唯有这一轮明月，古光自满，在残缺的历史背后，说着真力弥满的故事。（图4-4）
137、这古光自满的世界，也是画家倪瓒一生追求的生命归所。
138、根尘未净，自相翳晦。耳目所移，有若盲聩。心想之微，蚁穴堤坏。辗然一笑，了此幻界。
139、他本着这样的精神来作画。“乃幻岩居，现于室内”四句说，山水的面目都是“幻”境，是示现本心的方便法门，是为了“照胸中山，历历不昩”，荡却外在尘蔽，将胸中之丘壑显露出来，将生命之本明“秀”出来。他笔下寂寥的寒山瘦水，是没有“秀”色的“秀”，没有光亮的明，是镜中灯，是水中月，不可作执实之观也。
140、石者，永恒之物也，而人唯有须臾之身，以须臾之身独对永恒之石，我的心似乎优游在万古之活泼中！一拳顽石，打开我的心扉，钝化的心开始变得活络了。
141、当下触碰，凿开生命的“花蕊”。这“花蕊”，是灵性文章，与之相比，璠玙珠玉也会黯然失色。“凿花蕊”三字，真是活灵活现摹写出这方寸世界里的芳菲。
142、他评明末清初江皜臣印风说：“山农凿花蕊，璠玙暗无色。”在他看来，篆刻之趣在运刀击石，当下触碰，凿开生命的“花蕊”。这“花蕊”，是灵性文章，与之相比，璠玙珠玉也会黯然失色。“凿花蕊”三字，真是活灵活现摹写出这方寸世界里的芳菲。
143、他评洒脱的奚冈印说：“冬花有殊致，鹤渚无喧流。萧澹任天真，静与心手谋。郑虔擅三绝，篆刻余技优。”“冬花有殊致，鹤渚无喧流”一联诗，真是“古秀”二字的解。冬花非春花，顽古中着新蕊，抑制里有光华，不见灿烂却有无边的灿烂，静寂渊默里裹着万古的雷声。
144、盆景就是将衰老和韶秀糅为一体的活计。追求苍古中的韶秀——枯秀，可以说是盆景艺术家的不言之秘。
145、香山翁的“嫩处如金，秀处如铁”，石溪的“仰视红叶，心同寒水”，或如老莲所言“古画流新色，寒梅发艳香”
146、邓石如治印力主“印从书出”，取义却在“印外之印”。他有一方“拈花微笑对酒当歌”白文方印，表达他的烂漫感觉，印文的内容反映了他一生的追求。他有一枚朱文方印，以萧散闲淡之法刻“槃庐”二字，印款是一首诗：“有斐心知在考盘（槃），梅花世界硕人宽。他年一棹来相访，晴雪湖山纵目看。”
147、苏轼说：“谁言一点红，解寄无边春。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）衰朽中的一点绰约，却有无边的春意，这是中国艺术的逻辑。
148、“朴媚”二字，是篆刻艺术的要诀。朴是古，媚是秀，古朴中的秀媚。奚冈说，“汉印无不朴媚”。印人们追求“自然十指如翼，一笔而生意全胎，断裂而光芒飞动”的境界，所谓“颉、邈古法，千载犹新”，意即在朴媚。
149、中国画追求“冷心如铁，秀色如波”的境界，其实就是印家所说之“朴媚”。意象是冰冷的，人无法亲近；是往古的，人间不存；是遥远的，人不可企及：此之谓“冷心如铁”。而“秀色如波”，则是当下的，亮丽的，流动的（波就强调其流动性），柔媚的，细腻的，宜人的。
150、不著一字，尽得风流。语不涉难，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。
151、《二十四诗品》论含蓄，核心内涵在超越一个“藏”字，其“一即一切”的思想，就不是含蓄蕴藉的“藏”所能概括的，其中体现出与道家“无遁而存”哲学相近的内涵。
152、佛教中所说的“弘忍”，也是此理，并非将一腔不满、满腹忧伤强忍住，而在“并无可忍处”。
153、书法中这几句口诀的意思是：没有去了一笔是不回的，没有一垂是不缩的，没有一点是没有隐藏的锋芒的，没有一捺是没有内在折转的。要义也在“藏”。
154、刘永济在《文心雕龙校释》中说：“文家言外之旨，往往即在文中警策处，读者逆志，亦即从此处而入。盖隐处即秀处也。”
155、苏轼在《大别方丈铭》中说：“闭目而视，目之所见，冥冥蒙蒙。掩耳而听，耳之所闻，隐隐隆隆。耳目虽废，见闻不断，以摇其中。孰能开目，而未尝视，如鉴写容？孰能倾耳，而未尝听，如穴受风？不视而见，不听而闻，根在尘空。湛然虚明，遍照十方，地狱天宫。蹈冒水火，出入金石，无往不通。我观大别，三门之外，大江方东。东西万里，千溪百谷，为江所同。我观大别，方丈之内，一灯常红。门闭不开，光出于隙，晔如长虹。”这篇富有智慧的铭文，说“一灯常红”——生命之光永在的道理，也从侧面展示出“隐即秀处”的内在哲学肌理。
156、如担当《拈花颂百韵序》说：“天下万事皆可假，惟心灯不可假。若心灯可假，万古皆如长夜矣！
157、时光瞬间即逝，越是美好的东西，越给人倏然而过的“暂”时感
158、第四篇谈中国艺术中流行的一种独特的生命时间观：桃花源时间。
159、朱熹说：“然天地间有个局定底，如四方是也；有个推行底，如四时是也。
160、时间的压迫，激起诗人艺术家的荡去时间之思：“世间都是无情物，唯有秋声最好听”
161、人要有混同时俗、和葱和蒜的羞耻心。
162、禅宗有“幽鸟不知春”的话头。北宋末年曹洞大师真歇清了禅师(1088—1151)有一天上堂，一僧人问：“三世诸佛向火焰里转大法轮，还端的也无？”他大笑，说：“我却疑着。”又问：“和尚为甚么却疑着？”真歇回答说：“野花香满路，幽鸟不知春。”
163、在真歇之前，寒山诗中也有类似的表达。他有一首人们熟知的诗说：“杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。淅淅风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。”“不知春”，不以知识、目的去分别世界，一任世界自春。
164、拒斥春意的诱惑，葆有秋的淡泊和高远、冬的收缩和清澈，心中才有真正的春。如他们喜欢顽石、枯荷等，便是拒春的表现，不是拒绝生命美好，而是让生命更好地绽放。
165、“销夏”一语，当由白居易诗中得来。白居易《销夏》诗云：“何以销烦暑，端居一院中。眼前无长物，窗下有清风。热散由心静，凉生为室空。此时身自得，难更与人同。”
166、销夏，要按下奔突的心，荡去追逐，其闲适散淡一意最为人所重。董其昌提倡南宗画，对北宋赵令穰（字大年）的山水颇神往。
167、所以在文人艺术中，销夏带有灵魂拯救的意味。白居易《苦热题恒寂师禅室》诗云：“人人避暑走如狂，独有禅师不出房。可是禅房无热到，为人心静身即凉。”心静，便无夏热。
168、这则故事如同行为艺术，不明就里的人以为在胡闹，其实赵州想要通过这反常举动，说佛门的重要道理：万法本静，人心自闹；人心中的烦恼之火，只能“自救”。就像《庄子·达生》中所描绘的那位喜欢出入达官之门的张毅，一心追逐，得了“热病”，不到四十岁就死了。道禅对这种“热病”都保持高度警惕。
169、这“热病”，是需要“销”的。人们说销夏，销者，销毁也，灭之也。人世间的仲夏夜，上演的多是欲望之梦。世事峥嵘，竞争人我，熙熙而来，攘攘而往，炽热的争斗舞台，旺盛的欲望火焰，将生命中的本然清净席卷而去！
170、李流芳说，“雪中蕉正绿，火里莲亦长”，前一句说打破时空秩序，后一句来自佛经，说俗世如火、生命修行的道理。
171、窗，脱略时间之谓也。
“北窗情结”，其实就是平常心，以生命的“日常”，去应对时光的绵长。夏木垂阴，山静日长，生命在无痕状态中延续。《二十四诗品·高古》最后四句说，“虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗”，“北窗”下，接上千年之绪，听天地永恒之音。
172、艺术中的“销夏者”，多推崇“白云意”。苍苍藓石，谡谡古松，空山无人，白云自在。夏云多奇峰，夏和云常联系在一起。宋元以来的山水家，在销夏中看云，几乎笔笔带有白云味，白云氤氲着艺术家的灵魂自救里程。
173、宋人有云，愁者，心之秋也。王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”这“尤难为怀”，这晋人的“风度气格”，也影响到后世的艺术创造。
174、很多艺术家甘处于寂寞之野、无何有之乡，终其身而不悔，总愿在萧瑟寂寞中徘徊，所着意的就是这随意自适的情怀。八大山人有两枚印章“拾得”和“十得”，在晚年的书画中交替用之，他要表达的思想是：只有本着俯拾即是、随意而往的“拾得”之心，才会有“十得”——圆满俱足的生命。
175、“荒寒”成为宋元以来艺术追求的理想境界，在绘画中表现最突出。李日华说，王安石“诗有云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也”。在李日华看来，王安石以“荒寒”评画，是相当精准的概括。这位明末极有影响的画家和鉴赏大家实际上把“荒寒”作为中国画的基本特点。
176、上海博物馆藏石溪山水册十开，作于1670年，从容随意，是石溪晚岁杰作。其中第二开题云：“欲谱秋声入画图，恐闻萧瑟动人愁。无情最是孤岩好，不辨荣枯任去留。”石溪说：“画者，吾之天游也。”他的画只在表现自己的生命感觉，“不辨荣枯”是他画中本色。
177、复卦是它的对卦，下震上坤，震为雷，坤为地，雷主动，象征茫茫大地中生命初动。卦象为一阳五阴，一阳在下，归本复根，上为五阴，虽处初级阶段，但徐徐升起，释放生命动能。
178、“剥”是荡涤，剥去知识、目的、情感的种种缠绕，其表相如荒天古木，无古无今，无人无我，抽去人的时空存在；剥更是为了复，归复人性灵的清明，让遮蔽的生命豁然澄明——“复”出。此为其所“俟”者。
179、躲避春夏，心付秋冬，依《周易》之观点，春夏属阳，秋冬属阴，所显露的倾向应是崇柔而抑刚，与儒家的崇刚抑柔思想正好相反。其实，传统艺术哲学的“不入四时之节”，不在阴阳观念孰轻孰重，更不表明反对儒家“刚健有为哲学”、倾向道家“柔性哲学”。它的基本立足点是超越时间，无阳无阴。耻春、销夏、眷秋和必冬，都是拒绝。
180、知识的岸是没有水的，相忘于江湖，才是真正滋育生命的存在方式。
181、徐渭《歌代啸》开场题词云：“凭他颠倒事，直付等闲看。”青藤的戏剧，乃至他的诗书画等，都是“颠倒”事，他要将颠倒的世界秩序再颠倒过来。
182、袁安卧雪，代表一种不媚世俗的精神气质。这幅图画袁安高卧横眠，特别在院子里画上芭蕉。芭蕉乃速朽之物，在大雪中的洛阳根本不可能出现。王维以精神的超迈情致，改易时空秩序，画出这件得意之作。
183、北宋沈括(1031—1095)是文献中记载此画的第一位收藏者。他描绘这幅作品：“予家所藏摩诘画袁安卧雪图有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”王维这样的画法，受到佛家真幻哲学的影响。《维摩诘经》说：“火里生莲花。”莲花怎么可能在火里绽放？这也是一种颠倒见解。
184、元张雨是一位深通中国艺术思理的诗人。他得到一件汉代铜洗，配以友人所赠白石，种小蕉于其上，蓄水养之，名曰“蕉池积雪”，他说这是“仿佛王摩诘画意”，延续“雪中芭蕉”的用思。
185、他有《题水仙兰花》诗云：“水仙开最晚，何事伴兰苕？亦如摩诘叟，雪里画芭蕉。”
186、“为造化小儿所苦”，人世无常，人生如戏。人的生命，似乎隐隐中被一种外在的秩序所操控，于碾压中透出无可奈何的呻吟。
187、“雪中蕉正绿，火里莲亦长”，这相克而相生的时空逻辑，是中国艺术的生长之道。
188、美杜莎是古希腊神话中的蛇发女妖，凡是看到她双瞳的人，都会被石化。宋元以来的很多艺术家的作品，似乎被这位女妖双瞳扫视过一样，他们的笔下常常出现一种“石化的世界”，如在绘画中，很多画家的笔墨有金石意味，他们画中的山川树木也被石化了。艺术家们似乎怀揣着一种“铁石心肠”，以一双冷眼看世界，并将其凝固成铁石般的存在。赵之谦有一枚白文印，刻“铁面铁头铁如意”，这七字形象地显示出文人艺术这方面的追求。
189、陈洪绶也将画画称为构造“铁史”，明亡后，他遁入空门，以画为生。他有诗云：
笔墨有何贵，我能不珍藏！况逢吾铁史，索写彼兰香。神与金莲杳，思随蕙带长。君如作画观，携手上慈航。
190、八大山人有《葡萄鸟图》，今为美国私人所藏。画一鸟，鸟的尾巴却有鱼的形态。
191、这里分五个方面来讨论：一是往复。传统艺术常常说往复回环，但意不在日往月来、寒来暑往的时间往还，更不是时间循环，而在说一无滞碍的心灵优游。二是停驻。时间流动意味着变化，目此变化，传统艺术既强调不随波逐流，无住于时，不执着于有，又强调任运随时，不执着于无。三是通会。传统艺术从时间绵延接续角度谈通会，说一种穷处即通处、无穷亦无通的哲学。四是顺逆。
192、中国艺术追求往来流转的“复”趣。杜甫“水流心不竞，云在意俱迟”（《江亭》），表达的是物我两忘、人与世界相与缱绻的体验，并非说纵目云天的视觉观瞻。
193、这正是苏轼强调的“造物初无物”（《次荆公韵四绝》其二）思想，他的“无一物中无尽藏，有花有月有楼台”（《白纸赞》），说的就是这意思。苏轼的思想，还融入了传统气化哲学的内涵。人坐于亭中，如置于围棋中一个气眼，是自己做活一个世界，不是以主观去控制世界，而是加入世界的流荡中。大化流衍，就是生命的往还。人汇入世界洪流中，所以有“万景”之“全”，感受生命的圆满俱足。视觉空间的“空”只是一个引子，是人融入世界的前奏，若仅停留在时空角度看世界，不可能有所谓大全世界的降临。所谓“气化”，就是生命的融入。
194、苏轼读《楞严经》所体会出的“无还”境界。“手自开合，见无舒卷”，开合是一种幻相，而真性的“无舒卷”才是根本，在“还”中见“无还”，在舒卷中见无舒卷。
195、如画僧担当《释怀》诗所说：“我有寸天与尺地，尽堪供我小游戏。”它既不是人师法天地的师法论，又不是宇宙我出、造化我生的主观论，而是人与世界冥然相合的契合论，在天趣与人工合一的基础上，来谈人的存在意义，创造即在其中。这与传统的“过程”时间观完全不同。
196、艺术中所言“无住”，其实包括“住”与“不住”两方面。一是无住，不粘滞，无住于物，不染于尘，超越分别，以浑然之心去创造，说的是无定，这是从“不有”方面着眼。二是住，住于真性，归复那非舒卷、无往还的生命境界，说的是底定，此又从“不无”方面着眼。唐宋以来传统艺术中的“无住”，从总体上看，是一种不有不无的智慧，超越住与不住，便得无住之妙。
197、祁承㸁密园有一处半舫形的景点，名为壑舟，其意出于庄、陶。《庄子》“藏舟于壑”之喻，变化之词也。
198、陶渊明《杂诗十二首》其五云：“壑舟无须臾，引我不得住。前涂当几许，未知止泊处。”
199、祁承㸁本着“以意为园”的原则，认为园之关键，在适意，在“寥瑟会心处”。可歌可啸，可眺可凭，园是人目之所纵、心之所往的世界，我与之缱绻，就是“自构别境”。
200、我即莲花花即我，如今方是爱莲人。
201、王维晚岁所神迷的“白云境界”，是其“通变”观念的表现。所谓“卑栖却得性，每与白云归”（《留别钱起》），“与君青眼客，共有白云心”（《赠韦穆十八》），“湖上一回首，山青卷白云”（《欹湖》），他借白云表达生命的自足：白云无尽，得意亦无尽矣；除却白云，不堪问矣！他没有回望，逃脱“穷”“通”之道，不是将生命交给过去的权威，而是交给心灵中缥缈的白云。
202、人何必落入古往今来的回旋，何必落入生成变坏的悲欢。
203、如石涛说：“古木苍苍，水云淡淡。到者方知，非墨非幻。”它必须是当下直接的体验——“到者方知”。
204、它是“览而愈新”的，关键在“览”（体验）。
205、正如祁彪佳《秋日云门道中》诗所云：“一年此中行，一番一新意。景物所会心，秋光独幽契。”诗意地反映出传统艺术“与古为新”智慧的真正命意所在。
206、他的宛转环，表面是一个游览的连接线，实际上寄寓的是人与世界婉转盘桓的清思。
207、本书引言谈到陶渊明《桃花源诗》的“草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁”诗句，“纪历志”就是一般人的时间观，具有知识特性，浸润在历史的演进过程中。
208、张岱承陶渊明之说，推一种历法，名之为“桃源历”。所谓“桃源历”，超越知识、任运自然之谓也。在他看来，月落日出，冬去春来，生命有自己的节律，存在自身的逻辑。“春蚕秋熟，岁序依然，木落草荣，时令不失”，张岱也要通过时间、历史的思考，尝试建立一种时间之外的生命存在方式。
209、“桃源历”，戏说也。并非有这种历法的存在，它“非以历历桃源”，不以“历”—— 一切习惯、权威、知识、历史的规范，去“历”（压迫）桃源，窒息人的真性，改写人的真实存在逻辑。他所推崇的是：“以‘桃源历’历历也”。桃源历，一种不知有汉、无论魏晋的生命“读本”。“历历”也，前一个“历”，是规定秩序；后一个“历”，是生命存在方式。以“桃源历”来“历历”，就是以生命的本然逻辑，去建立一种合乎人生命真性的存在方式。所谓桃花记春不记岁，此“历”，记录的是人生命的节奏，而不是展示外力挤压人存在空间的刻度，更不是丈量生命资源短缺的标记。
210、云林说“源上桃花无处无”——源上，桃花源也。“无处”，说的是“非有”，意思是不在桃花，不在荣景，一切外在色相都是幻相。“无处无”的后一个“无”，说的是“非无”，超越对“无”的执着，如他的脉脉寒流、萧疏老木、如睡的远山，一片沉寂气氛，这些“否定式意象”并不是他心中的桃花源。
211、如《楞严经》卷一所说：“云何汝今以动为身，以动为境，从始洎终，念念生灭，遗失真性，颠倒行事，性心失真，认物为己？轮回是中，自取流转。”雨后初霁，清气浮动，光入隙中，浮动的是“尘”，澄寂的是“空”。
212、华夏曾两请文徵明为之画《真赏斋图》，也是好此静气。华夏跋中所说的“《玉露》‘山静日长’一则”，指的就是上引罗大经那段话。唐寅此册笔墨严谨细劲，构图简括，连工带写，创造出他心中山静似太古、日长如小年的超越境界。
213、《桃花源记》其实在写人世之“迷途”，丢失了生命中最华彩的内涵，它延续的是老庄哲学的思考。人类的文明之途，将人带入“迷津”。陶渊明是“知迷途之未晚”的人，而很多人还在迷途中茫然不觉。这段文字通过捕鱼人和桃花源中人交往的描写，彰显被“文明”蚕食的人心灵之枯惨。
214、其中在春图上，石溪题诗一首：“游山忘岁月，屐舃自相过。风露零虚意，禅机静里磨。同来叩梵宇，遂此老烟萝。岂向人间说，林丘自在多。”
215、《维摩诘经》说：“是身如芭蕉。”用芭蕉的易坏、中空来比喻空幻
216、三 照古镜
古井、古镜、古潭，这三个具有强烈沧桑感的喻象，常在中国艺术中出现。
217、苔痕是大地派来接受落花的使者。飘零的白色小花，落在绵延一片的青苔上，光影浮动，显露出绝望的美感。说苔痕，总折射出家的影子：有希望，也有绝望；是存有，也是虚无。试问安排华屋处，何如零落乱云中？
218、中国艺术家要住在布满“苔华”的“老屋”里，归复生命的本所。
青苔，有覆盖意。古人又有“苔封”之说。说苔痕，往往说“封”的智慧。
219、血皴cūn，古玩界所说的“包浆溅血”，如文震亨所说的“最多情”，这“带血”的纹理，是惨烈历史留下的伤痕。
220、包浆溅血——摩挲包浆，其中有一种生命的呼唤，体现出中国人的生存智慧。
221、中国人重视包浆，其实是对这种博大精深哲学精神的发挥。天地有大美而不言，落花无言，人淡如菊，中国的审美传统反对知识的分别，推崇生命的体验。玩赏包浆，是中国人体验美感世界的重要方式。
图11-3a 唐代九霄环珮琴伏羲式 故宫博物院
图11-3b 宋代万壑松风琴仲尼式 故宫博物院
222、第三，历史老人还告诉人们：古意，哪里在古代，就在“己心”。
223、在南田看来，时史的情怀在“纵横”，文人意识的根本在“幽澹”。所谓“幽澹”，乃独标孤帜，超然于时代之上，在历史背后，引出生命清流。“幽澹”是平淡幽深，不事张扬；“纵横”则是滔滔叙说，为目的所支配。
224、大体看来，逸、神、妙、能四个品级，由能到逸，渐次提升；能品主要指技巧上的功夫，而神、妙、能三品之上的逸品，则是偭规矩，逸法度，独标孤帜。
225、无人花自开
戴熙跋一幅仿范宽山水说：“月荡空烟，风梢碧浪，银汉三更转，夜深独自，玉箫声在天外。仿范中立，作渔汀暮雪。寒岩不语，孤艇无人，荒凉寂寞之味，不减春江花月也。”他在荒凉寂寞中，却有满心的春江花月，满心的欢喜，没有一丝凄然可怜。
226、古心入微，秀骨在目，苍老中的鲜嫩，高古中的清思；澄波古木，使人得意于尘埃之外，在超越古今的创造中，彰显高视阔步的人生境界：此之为“逸”。
227、脱离“物性”的“长(zhǎng)物”，必然是“古雅”的。
228、“石令人古，水令人远”，古乃绵邈之时间，远乃无限之空间。园池营建，叠山理水，水石的命意要有无限之驰思，超脱时空限制，才能小中见大，“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”。
229、苏轼说：“石丑而文。”这一论断，不仅对中国赏石文化，而且对南宋以来整个中国艺术都有影响，是反映宋元以来中国艺术新文雅观的一句典型表述。
230、这无始无终、茫无涯际的追求，滋育出传统艺术中一种独特的意象形式，就是对“苍茫寂历”气氛的渲染。
231、石溪高古的画，是为了证悟出朴素本真的“净明心体”——平常心。他的画富有激情，笔墨飞旋，传世画作不多。粗服乱头的画面，裹孕着对人类生命的关切；放旷的笔触，略带机趣的议论，传递的是其生命中的“本地风光”。
232、诗常有一种“宇宙的视角”，他说“乾坤万里眼，时序百年心”（《春日江村五首》其一），一如阮籍的“俯仰运天地，再抚四海流”，就是将人从时间、历史中解脱出来，重新思量其价值。
233、抗心千古，高蹈八荒，竟而至于无极。情到无极，便是淡然。传统艺术哲学的“平淡”，是于“无极”中得之。沈周有诗云，“山静似太古，人情亦澹如。逍遥遣世虑，泉石是安居”，此之谓也。
234、“声希味淡”四字，真道出大痴画的实质，也体现了老子思想的精髓。
235、戴熙《题小幅山水》诗云：“万梅花下一张琴，中有空山太古音。忽地春回弹指上，第三弦索见天心。”听时心，由知识攀缘心主宰，受时间之“漏”支配。而觉悟人，超越“听时心”，发现“太古音”，那种活泼的、有意味的生命本相，花自无言，人淡如菊，心随琴声，会归于无边苍穹。此为春回，此得天心。天心者，本心也，真性也，此为“不漏”。
236、松涛阵阵，真如日本俳句圣手松尾芭蕉所说，是“无上尊贵的山顶松风”，它彰显的是人与世界“共成一天”的境界。此中哲思，在有关音乐“移情”的古老传说中就寓有伏笔。（图15-5）
237、梧者，吾也。中国人通过梧桐，来看生命的真性，看人立定世界的道理。
238、古有“童子打桐子，桐子落，童子乐”的童谣。桐子落，使童子乐；童子乐，所面对的是桐子落。乐对桐子落，既说人生的虚幻，又说脱略这种虚幻的智慧。笑对人生，幻对美好，根除占有的欲望，一任大化流行，自有“落”中之“乐”。
239、霞光零乱，月在高梧，用这样的态度流眄人生，应时又不为时所缚——引桐，引出一个真性的“吾”来。
240、倪瓒说，这冻梅，是真性的故乡。他题友人柯九思的梅竹图说：“竹里梅花淡泊香，映空流水断人肠。春风夜月无踪迹，化鹤谁教返故乡。”在古梅的清气氤氲里，他骑着一只白鹤，回到了自己的故乡。其题《墨梅》诗写道：“幽兰芳蕙相伯仲，江梅山矾难弟兄。室里上人初定起，静看明月写敷荣。”明月写敷荣，照亮他归家的路。
241、详论“忽有山河大地”的山水大家龚贤对此也有论述，他在一画卷的题跋中说：“余此卷皆从心中肇述，云物丘壑，屋宇舟船，梯磴蹊径，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安；虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也。”他认为，画中丘壑乃是“幻境”，如果流连于形式，就会被“幻境”缠绕，山水家作山水，实为心灵之“肇述”，表达真实的生命感悟。唯此性灵丘壑，虽是“幻境”，却为“实境”——不是外在实存之山水，而是“显现真实”的境界。
242、“人在北窗下，山居太古前。非仙亦非佛，身世自悠然。”“人在北窗下，山居太古前”这联诗，可以说是对文人艺术这方面思想的概括。人在当下，山在万古，当下与万古的相会，氤氲出“身世自悠然”的腾挪。如陶渊明北窗下卧一样，脱出了万古，脱出了身观，遨游于无量世界中，不是佛，不是仙，一个微弱的生命向无垠的天宇敞开。青溪有诗云：“一声长啸山花落，笑指乾坤吾草庐。”山花落在心里，乾坤归我草芦。
