1、书名：日本文化通史（叶渭渠著作集）
作者：叶渭渠
出版社：北京大学出版社
出版日期：2009-7-1
2、全国第一峰富士山海拔也只有3776米，日本人将它视作“圣岳”、“灵峰”，是日本民族的象征。
3、总括地说，室町时代，在文化上继承传统古典文化的同时，以京都·镰仓的五山为中心，吸收以朱子学为代表的新儒学和以禅学为代表的新佛教的文化精神，培育了独自的禅文化，影响及于宗教、学问和文学艺术，以及各个生活的广泛领域，产生了以禅文化精神为内核的五山文学，以及连歌、俳句、御伽草子等庶民文学和水墨山水画、能乐、狂言、枯山水庭园、茶道及草庵式茶室，乃至完成了象征的“空寂·闲寂”的审美学，创造了一个时代的日本新文化，取代了平安时代的王朝贵族文化和镰仓时代以来的“公家·武家二元文化”，从中央向地方普及，使日本中世文化走向庶民化。
“物哀”是由事物引发的内心感动，与“雅美”“有趣”等理性化的情趣不同，是一种低沉悲愁的情感和情绪。
物哀”是鲜花，它绚烂华美，开放于平安朝文化的灿烂春天；“幽玄”是果，它成熟于日本武士贵族与僧侣文化的鼎盛时代的夏末秋初
大西克礼认为“幽玄”有七个特征：不显露/朦胧/寂静/深远/充实相/神秘超自然/不可言说。
4、禅韵水墨画的艺术特色——枯山水庭园与禅的空无性——空寂幽玄的茶禅一味——闲寂风雅的俳句与禅——近古审美主体精神的完成
6、这一时期，将军周围还结集了许多禅僧、画僧、学者、艺能家，创造了新的文化，称为“北山文化”。
7、将军足利义政将山庄移至东山后，于文明十五年（1483）建造了银阁，下层是住宅式，上层是佛殿式，简素淡雅，初露了“空寂”（わび）和“闲寂”（さび）的审美情趣，给人一种寂静谛观的印象，这里也有禅文化的背景，代表闲寂枯淡的文化。以此为象征的文化，称为“东山文化”，对于这一时代的文化产生了更大的影响。在日本文化史上，“北山文化”和“东山文化”被统称为室町时代的文化。
8、首先，在武士文化中，注重道德规范和行为准则，即所谓“有德文化”。它引进宋儒学的“义理”、“忠节”、“武勇”的思想，作为“安天命”、“讲仁义”、“尽忠孝”的修养内容，宣扬主从关系——臣从君、仆从主关系的绝对性，为了忠君从主，乃至以死相赌。当然这里面也融合了神道的“尊正直”即“直心”，“可得神明加护”的思想。
9、其次，以禅宗对死的观念树立日本人特别是武士的生死观。他们大力宣扬禅宗的“死如梦幻”、“生死一如”的观念，培养武士达到“无视生死差别”、“视死如归”的思想境界，振奋武士为主君“殉死”的精神。武士之所以成为武士有个前提，那就是必须以死殉职，死就是武士的行动原理。因此日本武士社会中有句名言：“所谓武士道，就是找到死之所在。”可以说，禅宗对武士的人生和生活态度产生很大的影响。还有一点，武士在战斗中，需要预知胜败吉凶，也就信奉占筮法，这样就需要学习易学等。
10、总的来说，新儒学（宋学）、新佛教（禅宗）作为主体，是维持武家文化的原动力。所谓“禅入儒中”就是说将禅宗与宋学结合，使其成为武士伦理道德教育的基础。因此，这一时期作为禅宗文化的普及与新儒学的宋学的兴隆，不是偶然的，而是武士社会发展和文化建设的必然需要。这种初期的武家文化，已为江户时代武士道文化的形成、著名的武士修养书《叶隐闻书》的问世打下了初步的基础。
11、元门派梦窗疏石所倡导的临济禅，获得后醍醐天皇和室町幕府从第一代将军足利尊氏起历代将军的尊崇。
12、在将军足利直义的要求下，梦窗疏石写了《梦中问答集》，他以禅宗为中心，兼传迄今盛行的天台宗和真言宗，主张禅是“无形的心的戒律”，“心就是佛”，以及参禅与学问（宋学）结合，但“这是诱导人们学儒教以至参禅，在世间实现参禅的手段、方法”。具体来说，他以为“儒学，在上层者而言，是诱导人参禅的手段；在下层者而言，则是实现参禅悟道的方法”。
13、但是，却自愿向俗人讲儒学，而对于义满将军或守护诸侯，则告诉他们作为为政者，应该学儒学（朱子学），特别应该读《大学》、《中庸》、《论语》和《孟子》”。
14、学儒学出身的临济禅僧岐阳方秀在《不二遗稿》中，主张“禅儒不二”，即主张禅宗与儒学的同一性。他说道：“修行儒学自然会成为‘锤炼参禅的功夫’，禅的坐禅与儒的持敬是不二的，禅的‘一心’与儒的‘明德’，‘名’异而‘实’同，是‘体’与‘用’的关系。”可见当时他们的“禅儒结合”，是将禅、儒作为体与用的关系，形成室町时代禅的特色。他在禅寺里，作为禅学的一部分开设了朱子的《四书集注》讲座。
15、这里所谓五山，原是中国南宋的官寺制度，即由朝廷任命住持的五所最高的禅寺。近古镰仓时代中后期，从中国传入禅宗以后，首先对日本的禅寺制度产生了重大的影响，日本南北朝时代至室町时代建立了当时占主流的临济宗禅院的等级制度。室町幕府进一步学习南宋五山制度，分别在镰仓和京都建立大寺的等级，几经修订和变动，最后于建武元年（1334）在京都建立天龙寺、相国寺、建仁寺、东福寺、万寿寺五山制。历应四年（1341），五山有变迁，由官方建立南禅寺，成为五山之上。于至德三年（1386）确立建长寺、圆觉寺、寿福寺、净智寺、净妙寺为镰仓五所最高的禅寺。由于中国的寺院都建在山中，“山”也是“寺”的意思，故日本仿此将镰仓的五寺和京都的五寺称为“五山十刹”，简称“五山”。五山派的官寺达200余座。
16、梦窗疏石被封“国师”称号，梦窗派也成为一大门派，压倒了五山诸派。这些禅寺的主要人事由幕府任命，获得幕府的政治庇护和财政的援助，五山派临济禅，接受迄今与公家重祈祷、重仪轨的密教影响，带上了密教的色彩，增加他力的要素，即依靠他力——佛、菩萨加护之力来求极乐往生，禅的正统自力——依靠自己修行而得悟的性格弱化，逐渐走向贵族化、官僚化。五山临济禅，出现了坚持禅的正统自力风格者，如一休宗纯等；还有为了专心追求学问而走出五山的还俗者。从此，五山制度走向衰微。
17、室町时代的文化，不是有禅宗的影响，而是禅宗成了室町时代的文化。即以宗教的禅的政治化和美学化为内容的世俗化。是什么东西推进了这种世俗化呢？恐怕只能是持续于日本人的意识深层的此岸性、世俗性的土著世界观吧。”（注：加藤周一：《日本文学史序说》
18、日本画坛分为两大流派，一派是传统绘画的作家，一派是禅僧余技的作者，后者成为日本画坛的一支重要力量，进一步大力引进和摄取中国宋、元水墨画的“气韵生动”的艺术理论精神和“泼墨法”的绘画技法，为开拓日本水墨画的新模式打下了重要的理论和实践基础。
19、这时期赴日的宋僧兰溪道隆绘制的《赞达摩像》是水墨道释画的先驱，从一开始，日本水墨画与宋画运笔的锋利性相比，就凸现出其追求柔和的情趣。还有默庵灵渊的《布袋图》等水墨画像。
20、室町幕府第一代将军足利尊氏家，爱好收藏和鉴赏宋元画，有许多艺能人，包括画师、工艺师、庭园师、能乐师、狂言师等，侍奉在他们身边，他们并且通过建立画院和开展文艺沙龙的活动，促使这时期水墨画世界的人才辈出，在水墨画领域里，就像在能乐领域里出现观阿弥、世阿弥那样，也出现了能阿弥、艺阿弥、相阿弥祖孙三代，俗称“三弥”。之所以在他们的名字冠以“阿弥”二字，大概是“阿弥陀佛”的简称，以表明他们是信奉时宗的。
21、当意即妙。
22、如拙、周文开创的水墨山水画，由周文的弟子雪舟完成。他们三家都是相国寺的禅僧画师。雪舟在一幅自画山水画的自赞辞中称：“吾祖，乃如拙、周文二翁”。但雪舟青出于蓝而胜于蓝。他曾访问中国，入五山之一的天童寺参禅，登上了禅班第一座，有“四明（宁波地方名）天童第一座”之称。
23、在北京期间，应邀在明朝政府的礼部院中堂绘制壁画，同时，遍历各地，尽览中国江南的名山大川，受到大陆山川古情的感染和中国水墨画技法的启迪，盛赞中国明画新样式的“挥染法是罕见的”。中国之行，提高了他创造新画境的自觉性，对他回国后的艺术创作产生了很大的影响。雪舟回国后，幕府曾让他绘制金殿壁画，他以“僧笔不适合绘制金殿画”为由，加以拒绝。据说，后来他推荐了狩野正信去完成这个任务。以此为契机，他脱离了中央画坛，脱离传统绘画的古典主义，完全从传统的宗教画、装饰画独立出来，构建了自己创作的新天地。
24、川端康成在《美的存在与发现》一文中所说的：“日本物语到了《源氏物语》，达到了登峰造极的地步。战记文学到了《平家物语》，达到了巅峰状态。浮世草子到了井原西鹤、俳句到了松尾芭蕉，都达到了各自的顶峰。还有水墨画，到了雪舟，宗达·光琳画到了俵屋宗达、尾形光琳，或者说宗达一人，也达到了最高的水平。”
25、他在《日本美之展现》一文中也引用芭蕉的话来做出这样的评价：“芭蕉就绘画的雪舟、连歌的宗祇、茶道的利休曾经说过：‘贯道之根本一如’。
26、雪村继承了雪舟的画业。他是于雪舟逝世后出生的，虽未能师从雪舟，但对雪舟十分崇敬，称雪舟为“我师”，自觉地学习雪舟的画艺。所谓“自觉”，是他学习雪舟，不是照搬，而是有所发现，有所创新，经过艺术的再创造，绘制出《风涛图》、《松鹰图》、《花鸟图》等，从而确立独自的画风。
27、日本水墨画最大特色，是通过余白和省笔，浸在空漠的“无”中来创造一种超然物外的艺术力量，从“无”中发现最大的“有”，并由此确定其艺术美的价值，完全体现了日本的“空寂”的幽玄艺术精神。
28、从这时期开始，在僧侣中出现了半专职的造园家，称做“立石僧”，以自然石作为主要材料装点庭园，称做“石组”，亦即“石庭”，它提高了当时的建造庭园的技术，大大地推动了庭园建筑艺术的发展。
29、从这时期开始，在僧侣中出现了半专职的造园家，称做“立石僧”，以自然石作为主要材料装点庭园，称做“石组”，亦即“石庭”，它提高了当时的建造庭园的技术，大大地推动了庭园建筑艺术的发展。其中南北朝临济宗的高僧梦窗疏石，是当时最杰出的造园师。他亲自设计和建筑了“净土庭园”形式的京都的天龙寺庭园、镰仓的瑞泉寺庭园、甲斐的惠林寺庭园、美浓的永保寺庭园等。尤其是历应四年（1341）他建成的京都西芳寺庭园，最为杰出，且现今相对地保存比较完好。
30、梦窗疏石利用山麓的一块平地，建筑舍利殿、佛殿、方丈等主要建筑群的同时，还营造了以取名黄金池为中心的苑池，池中建两座分别称为“白樱”、“翠竹”的中岛，以邀月桥相连，还建筑了湘南亭、湘北亭以添增景色，还利用山腹的斜面置石，构成类似“枯山水”的石组，并在苑池的一字直线上安置点景石，这是西芳寺庭园的主要特征。梦窗疏石试图要创造出禅宗寺院庭园的理想境界，他在《梦中问答》一文中就他的庭园观这样写道：“相信山河大地，草木瓦石，都有各自自己的本分在，一旦爱上山水，就宛如世间人情，就有人很快将这种人情作为道心，潜心钻研涉及泉、石、草、木之四种灵气的神态。倘若钻研好的话，就自然会形成道人之山水。”他相信山河、大地、草木、瓦石都有自己的本分，可以说，这是禅宗自力的自然观在庭园建筑艺术观的反映。
31、采石，要了解石的‘心’。用简洁的话来表现的话，这是人们需要在与石的对话中才创作出‘石组’的。”这是运用禅宗的冥想和禅宗的自然观，对于极其抽象性的“石庭”建筑艺术所做出的透彻的分析。
32、禅宗“无中万般有”文化精神，为进一步自力创造出禅院的“枯山水”庭园建筑艺术打下了基础
33、在平安时代中期出版的造园法秘传书《作庭记》里，就第一次出现“枯山水”的称谓，它规定“枯山水”的特定意义是：“在没有池子、没有用水的地方，安置石头造成‘枯山水’。所谓‘枯山水’就是用石头、石子造成偏僻的山庄，缓慢起伏的山峦，或造成山中的村落等等模样，企图让人们产生一种野景的情趣。”平安时代的“枯山水”，主要是以自然风景为主的“池泉庭”为代表。到了室町时代，禅宗广为传播后，导入了空寂和幽玄的艺术精神，“枯山水”才形成一种在“顺从自然”的前提下，以“石庭”为主，利用石头、白砂、苔藓构筑的人工风景庭园模式流行起来，成为日本极具象征性的庭园文化。
34、尤其是用白砂表现海，即用耙帚将白砂梳理出种种形状，造成汹涌的波涛，或微微的涟漪，乃至平静如镜的水面，表现出一幅幅变幻无穷的象征性的海景。
35、这种象征性的“枯山水”庭园最具代表性的作品，是著名的龙安寺方丈南庭。作者创作动机的深奥和构思的奇拔，在于他位于寺院的一隅，借着寺院的瓦顶泥墙圈了一块不大不小的地，敷上白砂，将15块大小不一的石，分为2、2、3、3、5等5组置在其上，并缀满了苔藓，抽象化为海、岛、林，产生另一种世界，构成了一望无垠的大海、星星点点地散落的小岛、岛上生长着郁郁葱葱的茂密森林。事实上，园内除砂石之外，无一草一木，无一座建筑物，却构成一幅幅变幻无穷的美景。所以，龙安寺石庭也称“空庭”，意思是以“空相”即“无相”作为主体。
36、还有龙安寺的苔庭，更是在以篱笆和回廊划出一块空地，全部敷上非常美丽而翠绿的青苔，恍如一片软绵绵的大草原，使人可以从这片小空间进入自然的大空间似的。可以说，龙安寺的“枯山水”庭园，是极度象征化的石庭，是最典型的“枯山水”庭园艺术。
37……京都的南禅寺有两个“枯山水”庭园，一个是大方丈庭园，一个是金地院庭园。
38、京都的南禅寺有两个“枯山水”庭园，一个是大方丈庭园，一个是金地院庭园。
39、这是深受禅宗的浸染，从禅宗冥想的精神构思出来，具有禅的简素、孤高、自然、幽玄、脱俗、静寂和不匀整的性格特征，它将庭园的空间单纯化，以取得异常的艺术效果，并且在禅的“空寂”思想的激发下，无与伦比地表现了“空相”即“无相”，成为一种日本特有的象征性石庭艺术。
40、到室町时代末期，村田珠光、武野绍鸥一反书院式茶道，开始摄取禅文化精神，提倡“空寂茶”，摆脱一切物质上的华美，甘耐“心”的清贫，追求枯淡无一物的意趣，在茶道上使“幽玄”的“空寂”思想达到一个新的境界。
41、企图从“贫困”中感受一种超现实的存在。因此他强调“空寂茶”不能为“物”所囚，必须以“心”征服“物”。
42、所以千利休提倡的草庵式“空寂茶”，强调去掉一切人为的装饰，追求简素的情趣。
43、正如《南坊录》所载的，可谓“一宇草庵二铺席，充满了空寂”，达到“无一物的境界”。
44、日本人认为“松无古今之色”，即无色，是纯洁的表现。青竹是“清寂”的表现。在松竹林间的踏脚石、点景石底部和石灯笼等的周围缀满苔藓，与松、竹、石相配合，酿造出一种枯淡的氛围。
45、茶人进入茶室前，经过“露地”，走到石造洗手钵，先用勺舀水净手净口，以“净身净心”，然后才进入茶室。茶道仪式开始，一切按照严格的规范动作，且带音乐感，比如在室内进退都跪坐，双手着地膝行，否则就会给人一种粗暴感。主方献茶也是缓缓地端起茶碗，按规范动作将茶碗正面转向客方，放在客方面前，客方端起茶碗也按同样规范动作，将茶碗正面转向主方，然后开始静静地品尝，造成茶室沉浸在静寂低回的氛围中，茶人就会在情绪上进入枯淡之境，引起一种难以名状的感动，并且不断升华，产生一股悠悠的余情余韵，不时勾起一缕心驰神往的美感，同时在观念上生起一种美的意义上的余情与幽玄。这种草庵式的“空寂茶”与这个时代的主要艺术比如能乐、水墨画、枯山水庭园艺术一样，带有禅宗的性格，实际上是企图在“无”的境界中，追求一种精神美。这种精神美，就是茶道这一综合艺术以“空寂”为中心的幽玄美，构成茶道综合美的世界。
46、利休所云“主客诚心相交”，乃指唐代赵州从谂为主，初祖大师为客在茶席交心之事。赵州曾说过“吃茶去！”虽然众人对这句的理解各异，但其中一种解释为吃茶乃悟道之一径，内中就包含了禅的情愫。也就是说，正是千利休的草庵式茶道，通过与禅宗接触，两者精神的相通，达到“茶禅一味”的精神境界，从中发现“空寂美”的存在，从而将日本茶道作为艺道文化推向了最高峰。
47、芭蕉出身贫寒，亲自目睹当时武家政权和町人金权的统治，不满金权政治横行于世，于是他超然于繁杂的仕官，主动诀别政权和金权，于翌年延宝八年（1680）离开了喧嚣的江户，到了荒凉的隅田川畔的深川，甘于忍受在底层生活的清贫与困苦，隐居草庵，从草庵生活开始探索新的句风。其中具有新风的《富家食肌肉，丈夫吃菜根，我贫》一句，以富家食肉，贫家吃菜根来对比，说明自己清贫志不移，在寒冷的早晨，独自啃鲑鱼干，也别有一番风味在心头。
48、芭蕉的俳句，还写了以贫穷渔家的清苦、耍猴汉的苦楚、可怜歌女的悲哀、路人的饥寒、贫僧的凄苦等为内容，开始孕育着禅“闲寂”的审美意识，从中可以感受到芭蕉的新句风——蕉风的胎动。
49、贞亨元年（1684）八月，芭蕉返乡拜谒母墓，手捧亡母遗下的白发时，悲伤至极，吟曰：“秋日双手捧白霜，热泪落下即消融”，从此开始了他的人生之旅，第一次游遍伊势、伊贺、大和、山城、近江、美浓、尾张各地，第二次踏遍近江、信浓、尾张、更科等地，第三次巡游了仙台、岩手、出羽、越后、大垣、近江、伊贺各地，小旅行则无计其数。芭蕉大小旅行，每到一地，举行句会，推行新的句风。芭蕉隐居草庵的人生体验和旅行对大自然的切身感受，成就了芭蕉，终于独创了新句风——蕉风。
50、闲寂古池旁，
青蛙跃进池中央，
扑通一声响。
51、这首代表蕉风的《古池》句，如果从表面来理解，古池、青蛙入水、水声三者似是单纯的物象罗列，不过如果从芭蕉的“俳眼”来审视，古池周围一片幽寂，水面的平和，更平添一种寂的氛围。但青蛙跃进池水中，发出扑通的响声，猝然打破这一静谧的世界，读者就可以想象，水声过后，古池的水面和四周又恢复了宁静的瞬间，动与静达到完美的结合，表面是无穷无尽无止境的静，内里却蕴涵着一种大自然的生命律动和大自然的无穷奥秘，以及俳人内心的无比激情。
52、正如其弟子各务支考所评述的：“在这一幽玄句里，（蕉翁）自己开眼了，而且更重要的是俳谐之道也开阔了。”这是一首冠绝古今的名句，也是芭蕉自以为最得意之作。据记载，芭蕉弥留之际，门人向他求索辞世绝句，他答曰：“《古池》句乃我风之滥觞，可以此作为辞世句也。”《古池》的历史意义是非常重大的。
53、茫茫人世雨不停，
旅中更怀寂寞情。
日暮时分道无人，
深秋独居何孤寂。
54、他在《猿簑·跋》中认为“任心感物写兴”。也就是说，任心感物（包括自然的风物和人的真事）才能诱发出感动之情，其感动与观照是相连的，首先是自觉到了“物”的重大意义。
55、但是，芭蕉强调的“诚”即真实，并不是满足自然的真实，而是努力把所感的真实，用真诚的心灵抒发出来，升华为艺术的真实。
56、首先是摆脱一切俗念，“出夷狄，离鸟兽”，回归同一的天地自然，采取静观的态度，以面对四时的雪、月、花等自然风物，乃至与之相关的人生世相。其次，怀抱孤寂的心情，以闲寂为乐，即风雅者也。
57、芭蕉认为心灵悟到这一点，一旦进入风雅之境，就具有万般之诗情，才能在创造出“风雅之诚”的同时，也创造出“风雅之寂”来。
58、顺随造化。
59、芭蕉的这种思想，集中地反映在他的《奥州小道》一文中。他写道：“日月是百代之过客，年年岁岁逝去又复来亦是旅人也。舟上漂浮一生者，或牵马辔而终老者，日日在旅行，以旅行为家。古人多病于羁旅中。我亦不知自何年起，深受随风飘忽的孤云所感动，从而不断诱发出漂泊之念。……我如同被神灵附身，心意慌乱，而道祖神亦来相邀，更使我静不下心来。”
60、可以看出，芭蕉这些话是带有明确的目的意识的，即“以旅为道”。其旅行意味着是为了佛道修业，“顺随造化，回归造化”，这成为其文学美学思想的重要源泉。
61、然而，立足于“诚”之上，不懈地追求“诚”，必然带来作风的不断变化。
62、如果说，从“真实”到“物哀”的形成，标志着古代审美学主体的完成，那么，幽玄的“空寂”和风雅的“闲寂”的形成，进一步深化了日本美，完成了近古日本审美学的体系。
63、禅宗提倡“难行”、“自力”和“悟道”。禅僧悟道的同时，更热衷于通过禅，来接触文化，尤其是文学艺术。
64、所谓‘幽玄’，就是心中去来表露于言辞的东西。薄云笼罩着月亮，秋露洒落在山间的红叶上，别具一番风情，而这种风情，便是‘幽玄之姿’。
65、由此可见，“幽玄”审美学更明显地深深扎根在禅文化的土壤上，并将这种审美学精神更深地引向“不易常住”的内面世界，乃至轻“词”重“心”，“以心传心”，深化“余情”的内面性，使之更接近恬淡的“空寂”。
66、“物我一如”。这样，“幽玄”根源于“心”，又立足于“状物”。如果忽视“心”，不可能求得神似；如果脱离“状物”，也就只会剩下形骸。所以“幽玄”就存在两者的统一之中。
67、禅竹是从本体论来强调“心深而真，就是幽玄”，而“幽玄之中，余情犹胜”。
68、为了求得“心深”，就必然苦行求心，进一步密切与禅宗的联系，以此挖掘更多内面性的东西。
69、也就是说，他们以自然为契机，接触人的“闲寂”之心。他们所追求的闲寂所含有的寂寞感，已经脱离万叶时代那种单纯表现眷恋人情上的寂寞感，开始转向偏于由大自然诱发而产生的忧郁感。
70、这里所谓“习”，就是“入物”，即入松得松之心，入竹得竹之心。这样通过入物得物之心，把握物的本情，达到物心一如、物我一如，才能达到“诚”（まこと）之境，才能以“诚”之心来把握“物”的本情。在俳句来说，“本情”就是风雅之寂。从此“闲寂”开始渐次脱离人的生活的单一范畴，比起“空寂”来，更偏于受自然物象而诱发出的寂寥感和忧郁感。
71……芭蕉明确提出俳句美学的精髓是“闲寂与风雅”，并说明这是俳句所追求的“捡他人所不拾之虫蛀栗子”，即他人难以达到的最高艺术美的境界。
72、因此，久松潜一评说道：“芭蕉不仅是眺望单纯的自然，而是以凝视自然所得的、本质性的解释，添加于单纯的自然之上。这样，他凝视物象所把握到的东西，就是闲寂。这闲寂就成为他在自然观照上，还有在观察人事上的根本。……
73、芭蕉虽说过“胸中无一物为贵”，“以无友为友，以贫穷为富”，追求闲寂的清贫，然而他并没有止于此，他又曾明确表示：“唯颇好闲寂，并非隐迹山野”，“应悟心而归俗”。也就是说，芭蕉反拨“空寂”的孤高与反俗，有意识地将“闲寂”与“空寂”区别开来，然后调和两者的矛盾，创造一种与“无的美学”不同的“调和的美学”。也可以说，是从“空寂”到“闲寂”的一种进化。
74、日本“隔扇屏风画”古已有之。随着金碧辉煌的城廓建筑模式的飞跃发展，城廓将军居所内部的广大空间需要装饰，这些装饰又需要与这一“黄金世界”相称，于是代表一个时代的“隔扇屏风画”的新绘画模式，便应运而生。
75、阿国一边反复唱着‘光明遍照，十方世界；念佛众生，摄取不舍。南无阿弥陀佛、南无阿弥陀佛……’，一边敲打着钲，和着拍子，跳着念佛舞。”这是阿国歌舞伎初期的原始戏剧艺术形态。
76、阿国趁此热潮，还到九州、江户等地巡回演出，以其女扮男装登台，进一步表现了异风、异相，而倾倒观众。
77、随着天主教的普及，从西方引进各种西方宗教艺术。首先是圣像画，天文十八年（1549）访日的传教士带来了《圣母玛利亚像》，赠给萨摩太守岛津贵久。
78、书中认为“死狂”，是死在美与力之中。这是武士道的“生的美学”，也是武士道文化的所谓精华。日本人向来欣赏樱花，花开花落就在短时间，花落就在瞬间展现其绚丽的美。人的生，需要长时间，可是切腹殉死，也就在一瞬之间。日本民谣就唱道：“花是樱花，人是武士。”
79、书中概括武士道的真谛，是“智、仁、勇”三德，写道：“要不惜身家性命，把自己献给主君，首先必须以智、仁、勇三德修身，方可为事。
80、当时的武士社会，实行了日本历史上最严格的性爱管理，爱恋是以男色（男同性恋）为主位，男色比女色高尚，而且男色最真实最激烈，可以突出表现对主君的爱，转化为对主君的忠义。这种男色爱恋，使得男女的爱恋得不到正常的发展，男女之恋便成为“秘恋”，成为男女双双殉情的缘由。日本作家三岛由纪夫在《叶隐入门》一文中写道：“‘秘恋’一语，穷尽《叶隐》的恋爱观，意思是，公开恋爱是最低品位，如果真正的恋爱，一生都不公开，这是最高品位的恋爱。
81、藤原惺窝的这一功绩是划时代的，其后他被称誉为“近世儒学之祖”。他主张学儒学，不能墨守成规，而是采取自由折衷的调和态度，他在《千代茂登草》中强调：“日本之神道，亦以正我心，怜万民，施慈悲为奥秘。尧舜之道亦以此为奥秘。中国称儒学，日本称神道。名有不同，心为一也。”
82、松尾芭蕉（生于寛永21年（1644年），卒于元禄7年10月12日（1694年11月28日）），是江户时代前期的一位俳谐师的署名。
83、50岁就走了。44岁。
84、井原西鹤的“好色物”，是乐观、健康和明快，是对恋爱自由的肯定，显示了上升期人们的人文精神，是与当时的现世主义时代思潮是息息相通的。
85、西周在《百学连环》中，第一次将美学作为“佳趣论”，列入哲学的一个分科，给美下的定义是“外形完美无缺者”，同时将文章学分为语典学、文辞学、语源学和诗学，将诗和音乐、绘画、雕刻、书法统称为“雅艺”，强调文艺“不重理而重意趣”，并对美、趣味和艺术做出了自己的解释。
86、它的绪论，论述一切艺术都是通人情的，艺术方法有三种，一是“模拟善人之迹”；二是“务求其似真”；三是“将感慨表露于外”。
87、在这种情势下，任教东京大学的美国东方美学研究家芬诺洛萨作了题为《美术真说》的讲演，呼吁振兴面临危机的日本传统艺术，首先倡导近代日本画，并提出十条标准：“（一）图线的统合，（二）浓淡的综合，（三）色彩的综合，（四）图线的佳丽，（五）浓淡的佳丽，（六）色彩的佳丽，（七）旨趣的综合”，（八）旨趣的佳丽，（九）意匠的着力，（十）技术的着力。”
88……用东山本人的话来说，他是“先倾斜一方，然后再取得平衡”，是“通过西方来眺望东方，经过了这样一个迂回”。高山辰雄的绘画将日本画的装饰性与西洋画所具有的真实感相结合，大力地推进了民族画的创造性发展。他的代表作《夜》和《月亮上升》，展现了一幅寂静而庄严的风景世界。
89、“新穷人”（new poor）一词是源于波兰著名社会学家鲍曼（Bauman Zygmuni）著《新的贫困—劳动、消费主义、新穷人》一书而来。该书围绕西方发达国家推行无薪休假制、临时雇佣制等造成的劳动和贫困等社会问题，探讨了贫困的根源。
90、东山说过：“我成长在东西方的接合点上，对异国的憧憬和对故乡的依恋，就是我的宿命。”但是，他更强调：生他、抚育他的“濑户内海的这片土地、山和海，是平凡的，然而却是洁净而清澈的，传递着生命的根本……它对我来说，不仅是一种拯救，而且直到后来还深深地隐藏在我的内心深处，成为我精神上的指引因素之一。这是千真万确的”。
91、这些“透明族”文学的共同特点是：（一）它们对生活感到幻灭，精神空虚，丧失了对社会的信赖，把现实描绘成疯狂混乱漆黑一团，把人描写成只是本能冲动的动物，流露出一种不仅是个人的，也是社会的没落意识和“末日感”。（二）它们否定理性和理性思维的能力，否定任何感性以外的东西，把感觉和感性抬到首要地位。（三）它们的内容荒诞，形式离奇，语言淫秽，完全抛弃了日本传统文学那种委婉含蓄的文风，断然摒弃、贬低或否认文学的任何思想内容。
