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对谈
王欢 × 黎朗
我只是想用创作来消耗我的时间，仅此而已
黎朗，《30219天》系列作品：《父亲 1927.12.03-2010.08.27》之父亲给我留下的最后问题：你走了哪时候再来？(局部) ，2014
艺术微喷、铅笔书写，106.6 × 108 cm
“我的工作方式就是建立在时间之上进行的，并不是说我要在作品里‘谈论’时间，或者说不仅仅谈论时间，所以时间可能在我整个作品中间只是一个骨架。”
采访、撰文 / 王欢
图片致谢艺术家、千高原艺术空间、谢子龙影像艺术馆
罗兰·巴特在《明室》下部的写作中，大篇幅地表达了自己在观看已故母亲小时候照片时的残酷体验，因为他从未也不可能参与母亲的童年，照片中的“母亲”是如此陌生以至于它根本不能构成一个清晰的客体。这样一张只能说明母亲身份而不能说明她的真相的照片，甚至不能让巴特确凿地说出这就是自己的母亲，更何况说面对其照片展开的一系列缅怀行动。艺术家黎朗在面对已故的父亲时似乎遇到了同样的困境，他通过繁杂而重复的书写动作将父亲生命经历的30219天一笔笔写在照片上，以找回与父亲之间的记忆和情感，似乎黎朗必须以“笨拙”的方式消耗自己的“时间”以释怀父亲曾经存在的时间。最近，黎朗的个展“第三时间”在谢子龙影像艺术馆开幕，共展出了六个系列作品，还包括如上世纪90年代艺术家去到凉山拍摄当地彝族彼时生活状态的《彝人》，借由南方系传媒大楼对面城中村改造引起思考的《杨箕村》，被黎朗视为“记忆元年”继而借老照片构筑交错时空的《1974年》，还有艺术家在高速火车上以统计学采样的方式拍摄窗外景观的影像装置《某年某月某日》等。我们以此为契机聊了聊有关于创作、时间与生活的话题。
“黎朗：第三时间”展览现场，谢子龙影像艺术馆，2024年4月21日-7月28日
王 欢
现居中国北京。写作者、艺评人和策展人，写作与出版厂牌《普遍》（手册）的联合发起人兼主编。他近期正进行一项关于“秘密社会与艺术”的跨文化研究项目。
个人网站：www.huan-wang.com
黎 朗
出生并生活于四川成都。他的影像作品利用摄影获得的图像来呈现和现实错综复杂的关系，以及对历史、记忆和社会的交错的探索。
王 欢：
我想先从《30219天》这个作品聊起。你自己会用“笨拙”这个词来形容在照片上书写生命的数字这个行为。我在想会不会是它似乎必须是“笨拙”的，如果它是“方法”的，个人情感的真实性如何去面对，又如何被识别？或许没有一种“当代艺术式”的方法反而可以提纯。
黎 朗：
我所谓的笨拙是真的笨拙，没有任何其他的意义附着在里边。我真的是一个很笨很笨的人，说不好听的我什么都不会，我的动手能力极差。正因为这样我才是真的笨拙，没有其他选择。所以我更愿意花巨大的时间，巨大的工作量来渗透在我的作品中。这很傻，但也是没有办法的事情。
黎朗，《30219天》系列作品：《父亲 1927.12.03-2010.08.27》之1941年9月18日的纪念照片，2015
艺术微喷、铅笔书写，106.6 × 108 cm
王 欢：
我们能否做一个假设，如果《30219天》没有书写这个行为，它就是纯粹的摄影，你会觉得它成立吗？
黎 朗：
我觉得不成立。
王 欢：
你觉得它们之间的那种落差到底是来自于什么地方？
黎 朗：
来自于我的照片拍的太差了，真的。
王 欢：
我们看了太多通过摄影展现家庭叙事的作品。或许我刚刚想问的是你相信以单纯摄影的力量来提纯出一种情感慰藉吗？以私人情感作为出发点，你最终想要落在什么位置？
黎 朗：
我觉得是完全没办法，就像我们曾经聊过的，我需要去展示父亲的身体吗？我们需要那么多个人家庭的叙事吗？我觉得真的不需要，我们需要的是在一个更高的维度去看这些私人情感。所以当时我拍摄完就在想，我来按照摄影师的思维挑选出二三十张照片几乎是不值一提的。我也非常焦虑。那么我所要表达的东西到底是什么？是父亲的亲情吗？是我和我父亲的这种陌生的关系吗？最后才反思到，或许我需要借此考虑的是“如何看待人的一生”这个问题。
上图：黎朗，《30219天》系列作品：《父亲 1927.12.03-2010.08.27》之2010年8月27日的天空，2014
艺术微喷、铅笔书写，106.6 × 108 cm
下图：黎朗，《30219天》系列作品：《父亲 1927.12.03-2010.08.27》之父亲最后的肖像 A，2014
艺术微喷、铅笔书写，106.6 × 108 cm
王 欢：
我作为旁观者看这些图像的时候都会感到无比残酷，更何况带入到创作者（你）的角色会是怎样一个过程，它毫无疑问意味着几乎要把某种创造行为建立在自己的痛苦之上。我其实很想知道的是，当你在照片上写下这些文字的时候究竟是怀着哪样的心情。如今时隔多年再次回看，心情会有哪些不同？我非常好奇以私人情感出发的创作，在完成以后，作品与个人的关系，也想请你谈谈这个话题。
黎 朗：
很多人来谈对逝去的人的那种纪念，永远站在我们生者的角度去观看，有一种悲痛，有一种怀念等等，我想的是能否从逝者的角度去观看过这个问题？
我记得那时我在广州做杂志工作，每个月都有一个星期相对空闲，我都会飞回成都去看我父亲。有一天他给我说了一句话“还不如死了好”。因为他呼吸的那种痛苦是难以想象的，我听到这句话非常难受，当时也不明白，但当我父亲走了以后，我觉得我父亲终于可以解脱了。在悲伤的另一面，我还有一种暗暗的庆幸在里边，他终于可以释怀地离开了。
我父亲实际上并不是生病去世的，他因为呼吸太难受就躺在沙发上，他永远是躺在那个地方，有一天站起来以后可能因为缺氧有些头晕，就摔在了茶几上把头摔破了，然后进到医院。我也并不愿意因为自己的执念让他像个植物人一样在一个房间里待个五年八年，仅仅是因为他没有离开？这个意义和价值在什么地方？的确，他的离世可能是我人生最难受的时间，因为我不知道明天会怎么样，那种生者对即将离开的人的眷恋也好挽留也好，是非常自傲的。包括我母亲，现在她永远说一句话，如果我出现这种情况，你不要救我，我不愿意受这种痛苦。因为我有父亲这种经验，我非常能理解。所以你问从十年前到现在我的转变，我就是越来越在往后退，去看我父亲的这个事情，我更愿意把他看成“一个人”。
黎朗，《30219天》系列作品：《父亲 1927.12.03-2010.08.27》系列之父亲的身体A，2010-2012
艺术微喷、铅笔书写，106.6 × 108 cm
黎朗，《30219天》系列作品：《父亲 1927.12.03-2010.08.27》系列之最后的沙发（左），2015
艺术微喷、铅笔书写，106.6 × 108 cm
王 欢：
似乎时间是你恒常关注的问题，它们进入到你的作品里展现的又是非常具体的。其实时间、记忆、历史，这些都是很大的词，讨论时间问题的艺术家和哲学家也有很多，这样一个恒常命题具体对于你个人来说是在于什么地方吸引你持续关注并为此付出行动的。这种兴趣是否和摄影媒介的天然特性有关？
黎 朗：
你的理解应该是对的，实际上我所有这些所谓的“时间”都是建立在摄影本体上，因为我的作品绝大多数都是很多照片的“集合”。无论是通过串联还是拼贴，时间自然而然就出现了，它并不是我刻意要去营造的。比如说《杨箕村》是我当时还在南方系传媒大楼工作时每日拍摄的对面城中村改造记录，我将不同时间发生在此的新闻图片降格为三十个左右的像素色块，再涂抹到这些黑白记录照片中，里面那种变化是来自于五百多张照片的数量，实际上就是500多天的拍摄，我的工作方式就是建立在时间之上进行的，并不是说我要在作品里“谈论”时间，或者说不仅仅谈论时间，所以时间可能在我整个作品中间只是一个骨架。摄影媒介有一个很重要的东西就是你可以不停地去拍，当这段时光流失以后，你自然而然会知道这些东西的重要性，以及它自然而然会成为一个结晶。
黎朗，《杨箕村》系列：2011.7.1 / 2011.7.31 / 2012.3.28 / 2012.11.8 / 2012.12.31，2022
UV输出，30毫米蜂窝纸板，油画棒，尺寸均为：76.67 × 110 × 3 cm
“黎朗：第三时间”展览现场，谢子龙影像艺术馆，2024年4月21日-7月28日
王 欢：
听你刚刚讲完，我的第一反应是或许时间并不是你需要讨论的“主题”，它更像是你在讨论一件事情时，以时间作为讨论的过程和方法。
黎 朗：
对，它是一个骨架。仅仅是一个骨架其实是很苍白的，它需要付出更多我们所关注的东西在里边。比如说刚刚提到的《某年某月某日》里，志愿者谈论的那些事情。包括《1974》的画外音，在我看来也是非常重要的，它也是构筑在这个时间线索里。总结来说，“时间”在我的作品里就是支撑体。有了它作品是一个完整的东西，如果没有，它就是散的。
王 欢：
你在什么时候意识到这一点的？
黎 朗：
大概是从《30219天》到《1974》这两个作品的节点上，包括我在《30219天》里，并没有用很多照片来构建时间，而仅仅是一个我来书写时间的行为。
黎朗，《1974》，2017
390张幻灯片，5台圆盘式幻灯机播放，声音（四川话）
王 欢：
如果有一种“艺术创作的冲动”存在的话，你觉得对你来说会是什么（猝发创作这个行为），毕竟人有很多种可以应对这个世界问题的方式。有些时候，或许那个本能的应对不一定是艺术？
黎 朗：
我不是从艺术的角度考虑的，更多地是想说这些话，我想去沟通、交流和表达，只是我用了这样一个方式而已，而不是建立在一个我要用艺术的方式。因为我做了这些东西，才被别人定义说这是一个“艺术方法”。我的这些“创作”在我看来更多的是在于和公众去沟通，这是一个方面。另外一个方面，我非常想用这种方式来浪费我的时间，因为我不知道我要干啥，我没有什么爱好，我现在唯一的爱好除了在工作室，就每天在边走路边拍些照片，就是这样。
黎朗，《某年某月某日-A0317》 (上) 、《某年某月某日-A0133》 (下) ，2019
艺术微喷，尺寸均为：42 × 60 cm
王 欢：
所以你的创作从来不会去预设它到底是在一个什么样的主题或者是议题下作为框架，而是你可能到了某个时间节点，偶遇了什么事情，再激发为创作。
黎 朗：
对，你可以看到《30219天》从摄影角度来说，我根本没会想到最后的作品是以这样的方式呈现，《1974》和《杨箕村》也是一样，我只是很简单地知道我想去拍，过了很多年，经历了某些生命节点，就会在某个时刻触发我通过这些照片来抒发我彼时想说的话。我朋友会笑我，永远都是背着相机，因为我在此刻完全不知道我拍的东西有什么意思。
黎朗，《30219天》系列作品：《父亲 1927.12.03-2010.08.27》系列之父亲的抚恤金：32,136元，2013
艺术微喷、铅笔书写，106.6 × 108 cm
黎朗，《30219天》系列作品：《父亲 1927.12.03-2010.08.27》系列之父亲的领带 (局部) ，2014
艺术微喷、铅笔书写，106.6 × 108 cm
王 欢：
刚刚聊到，你的作品有许多是建立在时间的流逝之上。你的第一部作品《彝人》是在90年代就去到了凉山拍摄当地彝族彼时的生活，同样过了许多年经历了许多变化，后来你有再去重返到这样一个现场吗？
黎 朗：
我不敢去。原来那些非常宁静的小县城，现在成了同质化的县城，我根本不敢去看，现代性和城市化进程对他们的影响成为了一个社会问题。这同时带来了另外一个问题，人的幸福和快乐是和现代化进程成正比还是反比？当时我真的能感受到他们虽然物质条件各方面都很匮乏，但是他们有一种非常质朴的快乐在里边，和他们喝酒聊天非常放松，现在完全不一样了。这是很现实层面的，比如说他们原本生活在海拔3000多公尺的地方，因为扶贫工作要硬生生地在公路旁边修建房屋，让他们搬下来住，但他们过不了几个月又自己回去了，因为到了河谷地带温度升高，细菌的繁衍就比他们高山寒冷的地方要厉害得多，所以他们很容易生病。诸如此类的现实使得他们的生活条件和生活习惯几乎永远不能适应。
黎朗，《彝人 No.1》，四川布拖补尔，1995
摄影，118 × 112 cm
黎朗，《彝人 No.30》，四川昭觉衣某，2001
数字明胶银盐，60 × 50 cm
黎朗，《彝人 No.86》，四川美姑侯播乃拖，2002
数字明胶银盐，60 × 50 cm
王 欢：
对于这个事情我的理解是它其实是一种符合所谓的现代国家治理的方式，治理者需要把人同质化而不允许有“异端”，继而通过整合进入到可控范围内才便于治理。
黎 朗：
是这样的，就像詹姆斯·斯科特 (James C. Scott) 《逃避统治的艺术》对于这个问题就谈得很清楚。
王 欢：
最后一个问题，如果无法再进行创作，会做些什么？
黎 朗：
或许我此刻的回答是在回应另外一个问题。就是当你已经没有任何可能性了，你如何来面对艺术？实际上不是面对艺术，我觉得是永远面对你个人，你的个体来回答你自己如何度过一生的问题。
黎朗，《彝人 No.40》，四川 昭觉 日哈，2002
数字明胶银盐，60 × 50 cm
“黎朗：第三时间”展览现场，谢子龙影像艺术馆，2024年4月21日-7月28日
“黎朗：第三时间”正在谢子龙影像艺术馆展出，点击海报跳转更多展览详情。
“黎朗：第三时间”
展 期：2024年4月21日 - 7月28日
艺术家：黎朗
策展人：王璜生
地 址：谢子龙影像艺术馆｜长沙市岳麓区潇湘南路387号
In addition to the exhibitions and events in the over 1,000 square meters gallery space, A Thousand Plateaus Art Space also takes an active part in important international art fairs including Art Basel in HK, Art Hong Kong, Art Stage Singapore, Asia Now | Paris Asian Art Fair, ART021, West Bund Art & Design, JING ART, Art Chengdu, Photo Shanghai, Festival LOOP and Paris Internationale, LISTE in Basel etc..
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