日本中国绘画研究译丛中内藤湖南的《中国绘画史》（栾殿武译、上海书画出版社、2020年12月）是一部经典级的中国绘画史研究文献，该书译自《内藤湖南全集》第十三卷（筑摩书房，1973年初版发行本）。
本书是《内藤湖南全集》第十三卷的最完整的译本。从该书收录的文章的出典来看，大部分都是上世纪初发表的文章，距今已经近100年，历经一个世纪的研究文献对我们当今理解中国绘画史是否有现实意义？这是广大读者最初的疑问，也是本文关注和讲解的重点。
首先，本书是内藤湖南关于中国绘画史的论述集成。全书的内容共分四部分。
1.关于中国绘画史
根据原著介绍，《中国绘画史讲座》的内容是根据内藤湖南在京都帝国大学文学系所做的特别讲座的笔记整理而成的，共分9章进行论述。其中有汉代以前、六朝时代、唐朝时代上下、五代、北宋、南宋、元代、明代初期。这个讲座笔记最初于1931年12月刊登在《佛教美术》杂志上。
《清朝的绘画》刊载在《大阪朝日新闻》（1916年8月8日-19日），《元末四大家》则发表在1920年2月《历史和地理》第五卷第二期，《四王吴恽》是1918年9月30日发表的《四王吴恽》的序文，《清朝绘画小史》发表在1915年1月《艺文》第六年第一期，《南画小论——论中国艺术的国际地位》是1921年11月在南画院讲演会上的讲演稿，仇英《听琴图》1929年6月发表在《东洋美术》第二期，董其昌《蔡文姬画像》1929年4月发表在《东洋美术》创刊号。
由此可见，这些文章代表内藤湖南早期对于中国绘画的各个方面的思考和认识。据内藤介绍，在中国，自宋代以前的五代开始将绘画分成四个等级，即神品、妙品、能品、逸品。直到唐代，人们推崇神品，认为这种绘画是一流水平，而逸品则是独特风格的画家的作品，特别对待。到了宋代，人们逐渐开始认为逸品的绘画水平最高，在神品之上推崇逸品。也就是说，评价艺术水平的方针发生了变化，文人画受到推崇，特别是所谓的文人画派的代表“四王吴恽”，中国的绘画由四王吴恽的风格分成两个画派，即虞山派和娄东派，据中国的画论中介绍，这个画派一直传承下来，形成文人画的正统。
2.关于中国的画论
研究中国绘画，中国历代的画论是出发点和基础，最著名的莫过于张彦远《历代名画记》十卷本，其中记载着后汉孙畅之的《述画记》。正如内藤说明的那样，“保存至今的最早的画论是顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》，但这寥寥几部短篇仅见于张彦远《历代名画记》之中。现在很难分辨这些画论的篇幅是否完全，或者是否为抄录。将成书传承至今的只有南齐谢赫的《古画品录》。”(引自《中国绘画史》235页)。
内藤在第二部分中，根据《旧唐书·经籍志》、《新唐书·艺文志》的《名手画录》、《文献通考》、《宋史·艺文志》以及《四库全书提要》中的记述，对于唐朝以前的画论进行了文献梳理，如何欣赏中国绘画，究竟什么是“气韵生动”，如何梳理各个朝代的画风和流派，这是他运用近代手法研究中国绘画的出发点。《唐以前的画论——论画的书目 附辨析》1902年2月发表在《国华》杂志第141期上。
中国的绘画不仅形成了独特的手法，还形成了一系列独树一帜的画论，它们代表了中华文化的审美方法。
3.附录
本书收录了原著附录一和附录二的所有文章，其中不仅有《关于高句里古墓的壁画》和《朝鲜安坚的《梦游桃园图》那样介绍朝鲜壁画和美术的论述，还有《日本美术史序》和《关于鉴赏日本的文人画》。
其中，《关于鉴赏日本的文人画》尤为重要，这篇文章梳理了江户时代日本文人画的谱系。我们读中国绘画史，不仅要理解中国绘画发展的历史和评价中国画的方法，还应该理解中国绘画传播的界限和对于周边国家的影响，这一点是以往经常被国人忽略的一个课题。
内藤认为，日本的文人画应该分为前后两期，前期的代表人物是池大雅（1723-1776）和与谢芜村（1716-1784）。池大雅号为大雅堂，他是江户时代文人画家，书法家，自幼聪颖，被誉为神童。他崇尚董其昌的“读万卷书，行万里路”的宗旨，喜爱旅行和登山，一生描绘了诸多日本的风景。与谢芜村，原名为谷口信章，号为芜村。他是江户时代中期的俳谐诗人和文人画家。
通过对于池大雅和与谢芜村等画家的文人画的考证，内藤提出了两点结论。
一，池大雅和与谢芜村等江户时代的画家当时并没有见到过中国文人画的真迹，而是通过画谱研究文人画。
二，在文人画的草创时期，文人画自关西地区开始流行，关东地区对于文人画并不感兴趣。这一点对于理解中国绘画对于日本的影响非常重要。
日本文人画后期的特点是画法日益精细，而且关东地区的文人画也逐渐兴盛，其中最著名的是谷文晁（1763-1841），谷文晁出身江户，是关东地方的文人画巨匠，他早年学习中国画，其后又随狩野光定学习狩野派的画风，同时还兼学所谓的大和绘的画法，并临摹朝鲜画和西洋画。他的绘画题材广泛，涉及山水、花鸟、人物、以及佛画等，因此，可以说他开创了关东地方的绘画风格。26岁时，他经东海道来到京都，又从京都走山阴道，翻山越岭并乘船渡海前往九州到达长崎，途中描绘了很多山水画。
内藤指出，以前一提起描绘日本风景名胜的山水画，人们总是推崇浮世绘，歌川广重的作品，认为广重的绘画艺术水平很高，但是歌川广重为了表现日本特色有时过于使用夸张手法描绘风景。而谷文晁写生的日本风景名胜则更逼真，更精彩。除此之外，内藤还介绍了渡边华山，和椿椿山等大师级画家。
4.绘画史杂纂和《光琳作为画家的地位》以及《日本画家如何看中国》等解读日本画坛特点的文章。
通过这些文章，我们不但可以了解内藤湖南对于中国绘画史的论述，还可以理解内藤对于日本的文人画以及近年来备受追捧的光琳派绘画特点的解说和评价。
其次，关于作者内藤湖南。
内藤湖南是日本近代中国学的顶级学者之一，本名叫虎次郎，号为湖南，1866年出生于秋田县鹿角郡毛马内町的武士身份的家庭。1885年，内藤湖南毕业于秋田师范学校，并在北秋田郡的小学担任教师，1887年前往东京，之后长期活跃在报界，先后担任过过《明教新志》《三河新闻》《日本人》《大阪朝日新闻》等报刊杂志的记者、编辑以及评论员。
其间，他努力钻研中国历史，深受清朝考证学的学术风格的影响，从而批判日本传统汉学的治学方法，提倡考证学。1907年，内藤湖南受聘担任京都帝国大学新开设的历史专业的讲师，主讲中国古代史和清朝史课程。由于他学识渊博，通晓中国史学，尽管没有大学学历，1909年，44岁时即被破格提升为教授，同讲授中国哲学和文学的狩野直喜教授一起并称为京都中国学的泰斗。
内藤湖南在历史学方面最主要的贡献是对于传统的中国历史提出独自的时代划分，特别是将宋代之后划分为近世的学说在当时令人耳目一新。同时，他还推动了甲骨文、目录学、史学史、绘画史等方面的研究，为日本的中国学的发展做出了巨大的贡献。
1926年退休后隐居京都，主要从事著述和演讲。1934年病逝。其著作、讲演录、书信等汇辑成《内藤湖南全集》（筑摩书房，1969-1976）十四卷。
内藤湖南出身于武士家庭，从小受到严格的汉学熏陶，对于中国古典有很深的造诣，比如对于中国绘画的理解，他能阅读中国的画论，理解中国历史上评价绘画的标准。同时，他毕业于秋田师范学校，在日本社会转型期间，受到近代教育的影响，能够运用近代的考证手法分析绘画的发展，这一点通过他对于高句里古墓的壁画的分析得到验证。
第三，内藤湖南的《中国绘画史》对于我们的启示是什么？
在中日文化交流史上，自遣隋使和遣唐使时代，中国的语言和文字、法典、佛教和儒教、文学和音乐、肖像画以及建筑等各方面对于日本产生了巨大的影响，形成了日本文化的基本要素。这个时期，发挥重要作用的是遣唐使那样的精英分子。
北宋、南宋以后的600年间，禅宗、建筑以及饮茶等江南文化对于日本人的“传统文化”的形成产生了重要的影响。这个时期的中日之间的贸易中，瓷器、药材、香料和丝绸以外，还有一些绘画。这个时期发挥重要作用的是佛教僧侣，即五山文化的传承者。
中国对于日本输出的绘画和画谱，主要是明清两代的所谓的“朝贡贸易”和“朱印船”以及走私贸易。江户时代是文化繁荣的时代，日本的文人墨客对于中华文化的吸收，对于中华艺术，特别是绘画的渴望达到一个高潮，当时通过走私贸易进口的绘画中有很多赝品，而且画谱也非常昂贵，这就是江户中期的文人画家只能通过画谱理解文人画的原因。内藤指出，中国的文物传入日本并产生影响需要100年乃至150年，这个时间差就是文化影响的过程。
但是，到了内藤钻研中国历史，研究汉学的时代，中国正处于晚清时代，治学方法仍然停留在对于传统的继承，缺乏创新。中国绘画史不同于以往的画论和画谱，不仅是对于绘画的评价，而且是结合历史发展和文化发展的规律，对于画派的形成及其历史原因进行分析。近代初期的中国绘画史都是出自日本学者之手，这是我们思考中国绘画的历史时不能回避的一个事实。
同时，中国自甲午战争失败之后，社会长期处于政治混乱，社会动荡之中，许多绘画和艺术珍品流失海外，其中很多流入日本，这也是内藤湖南能看到许多名画真迹的因素之一。评论绘画，是否亲眼目睹过真迹，这一点十分重要。
内藤在本书中指出，“日本被誉为美术品的仓库。这些从韩国和中国传来的古代的作品被日本保留至今，相反在韩国和中国却已经遗失。这是因为自古以来韩国和中国频繁地出现战乱，因而丧失了很多美术品。”（参照337页）这种观点，虽然有其时代的局限性，但是也反映了事实。例如正仓院中的大部分御物都是圣武天皇的日常用品，其中保存着中国唐朝的乐器等，这些木制的艺术品在中国早已失传。另外，日本的法隆寺、正仓院、三月堂、凤凰堂、法界寺、净琉璃寺等木结构建筑，保存了中国的唐宋建筑的风格，现在除了京都和奈良以外，镰仓的建长寺等许多寺院的木结构建筑，都有1000年左右的历史，这些历史遗产的真迹保留至今，而同一时代的宋代的木结构建筑则荡然无存，这一点应该值得我们深思。
文物的传承一般来说有两种方式：一是在世上流传的文物，二是在地下埋藏的出土文物。流传文物是指艺术品产生之后，在世上经由人手之间，世代之间传承，直至今天。而出土文物则是指艺术品产生之后，因某种原因被埋藏，或者埋没于地下，经过发掘之后重见天日。
在中国历史上，唐宋、明清等都是绘画发展的黄金时代，顶级的艺术品都被集中在宫廷，由于这些艺术品收集于同一场所，所以随着王朝的倾覆，这些收藏自然也会遭遇到一举毁灭的命运。因此，中国是以出土文物传承为主的国家，这一点对于绘画的传承十分不利。台北的故宫博物院是收藏了众多中国历史文化艺术品瑰宝，但是其收藏几乎没有宋代以前的名品。这从一个侧面说明中国3000年的历史中的社会动荡和王朝交替对于文化艺术带来的灾难。同时，也不能否认1894年甲午战争之后，日本对于中国的侵略和文化财产的掠夺。
内藤湖南的观点中有一些从现今时代来看值得商榷，有些甚至已经被否定，但是正如古人所讲：“他山之石，可以攻玉”，内藤湖南的学术思想对于我们还有许多值得借鉴和启发之处。
同时，中国绘画史中记载的名画，大部分已经流失海外，至今大多都由美术馆和博物馆收藏，本书中插图涉及的大部分作品均已流失海外，其中有些是中国绘画艺术的瑰宝，这些绘画在100年前，由哪些个人收藏，应该让当代国人铭记在心，这也是译者翻译此书，向广大国内读者推荐此书的原因。
1940年，纳粹德国占领法国时，掠夺了大量的绘画和艺术品，数量高达10万之多，现在，其中的一部分已经被追回，归还给合法的继承人。在战乱中被掠夺的艺术品的调查，应该作为一个国家的课题，提出一个公正公平的解决方法。这也是本书为我们提出的一个思考的课题。
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