摘要：以民国时期的美术字设计为对象进行研究，在工艺美术史、世界史、社会史构成的复合语境中，描述民国美术字设计形态的产生与变化的复杂面貌，探索其历史意义与文化内涵，从而揭示这一阶段的字体形态设计对中国当代字体设计的启示意义。运用文献考据与个案分析的研究方法，将设计史与社会史相结合，以民国时期社会制度、科学技术、社会思潮的发展变迁为背景，以民国美术字为主要线索，美术字的诞生和发展与其所在的社会与文化环境息息相关。它呈现出高度的时代特征，同时也与自身文化结合发展成为当代字体设计宝贵的经验来源，对当代字体设计有着高度的借鉴作用。
关键词：民国书刊；美术字；字体设计
当人们深入观察中国的平面设计历史时，可以清晰地看到每一个关键的发展转变都与时代和社会的巨变紧密相连。字体设计，作为平面设计中的核心部分，与国家的成长、经济的演变、文化的发展、思想的革新紧密相连。
在设计史与社会发展史的综合考量下，将字体设计的研究视野聚焦于辛亥革命爆发到中华人民共和国成立之间的民国时期（1912—1949年）。在短短的37 年里，中国社会经历了帝国侵犯、军阀割据、人民革命等巨大震荡。在这样一个时代背景下，中国社会发生了雷霆万钧的变化，旧有制度濒临崩溃、新思想不断碰撞、新兴技术崛起。从历史线索来看，中华民国破土而出，清王朝腐败无能的政治管理落下帷幕，五千年封建社会分崩瓦解。在经济方面，辛亥革命唤醒了一批年轻有为的民族资本家，大力发展民族工商业，资金的支持与技术的引进，为印刷业提供了良好的契机，各种刊物如雨后春笋般纷纷与读者见面。同一时期，西方思想的传播，中西文化的交锋，致使中国出现现代与封建并存，先进与守旧抗争的杂乱局面。在文化思想领域，五四运动和新文化运动的到来，把中国文化劈成了新、旧两个世界，青年学者带着西学东渐的潮流不断探索实践，与陈旧文化碰撞引发更多的思想激荡，这股浪潮更是推动了书籍杂志，报刊小报等出版业的繁荣发展。这一切都为书刊字体设计提供了丰沃的土壤。白话文等通俗文化的快速崛起，为中国汉字带来了更具生活审美、更轻松自在的造型和充满浓烈的装饰色彩的创新字体。当时人们把这种带有装饰性和“图案化” 特质的新型字体，形象地称作“图案字”。《中国美术字史图说》将这种字体定义为美术字，称其是“一种与日常应用文字、书法艺术有别的，字体本身经过装饰，并能对所负载体环境产生美化作用的图案性文字”[1]。在《中国工艺美术大辞典》中，对“美术字”的注释更为简明扼要，“美术字”广义指一切具有装饰与美化作用的文字图形。指那些比日常书写与印刷标准字体经过更多美化加工的字体[2]。
尽管民国时期相对较短，但它代表了我国历史上一个至关重要的转折点。在这段时间里，由于政治局势的不稳定，美术字在当时的期刊和杂志中的发展及文化形态都受到了一定的影响。随着中华民国临时政府的成立，经济、政治和文化等多个领域陆续发布了各 种政策和法令，社会各领域迅速发展起来，文化亦呈现多元并发之繁荣局面，良好地推动着书刊杂志蓬勃发展，使美术字这一新字体设计形式于书刊杂志之转型中不断迭新。
直到国民政府建立，与过去相比较为安定的政局，使各种期刊和杂志可以在一个相对稳定的社会氛围中得到充实和发展。民国期间，字体设计经历了一个转型阶段，而美术字在这一时期展现出了鲜明的时代特点和民族特色。
在北洋军阀统治初期，中国笼罩在一片暗淡之中，孕育出了新文化运动。这场运动倡导科学，反对封建，在思想混乱中犹如一缕清风，驱散陈腐的束缚，激发民众的觉醒。新文化运动挑战了旧有的文化传统，提倡个性自由和人的解放，通过大力推崇民主与科学的观念，彻底抛弃了几千年来的封建残留，成为一场深刻的思想文化革命。
新文化运动的领袖人物——鲁迅先生，在接受《救亡情报》的记者采访时，公开提到“汉字不灭，中华必亡”，认为复杂的繁体汉字对知识技术的传播、思想文化的进步带来了困境，不破不立，只有先一步将汉字进行革新，才能更快地推动民族的前进与发展。“汉字不灭，中国必亡。因为汉字的艰深使很多人民与先进文化隔离，国人不会理解自己所受到的压榨也不会理解民族危机，我主张以新文字代替阻碍人民进步的汉字。譬如说一个小孩子要写一个生薑的[薑]字或一个 [鸾]字到方格子里面去，能够不偏不歪，不写出格子外面去，也得要花一年功夫，你想汉字麻烦不麻烦？”[3]。繁体字冗杂的结构不利思想与文化传播，相比之下简体字与白话文更易于人民学习。“对于中国传统文化应有所删除，对于西方文化亦应将其看作可以为传统文化带来益处的存在。”这些观点推动了对中国汉字造字与使用的翻天覆地的变革。
新文化运动与五四运动不仅拓展了公众的思考模式，还为先进思想的广泛传播开辟了道路。在文化启蒙背景下，中国传统书法也受到了西方绘画、文学等艺术思潮影响，出现了许多创新形式和内容。随着汉字设计受到越来越多的关注，以及国内启蒙运动的深化和新思想的引入，这些因素共同为民国时代美术字的发展奠定了坚实的基础。在救亡图存的年代，文字形式的选用已经超越其原本的实用目的，被赋予了文化启蒙、精神塑造、意识形态建设等多重含义[4]。
五四运动之后，“民主”和“科学”的观念深入人心，在这两种思想传播的过程中，大量书籍和期刊出版发挥了巨大的推动作用，同时也促进了自身的迅速繁荣，出版印刷业也迎来了蓬勃发展的时代。期刊数量“暴增”， 1919—1920年，仅2年时间就新增近百种，1921—1927 年春，仅各党派所办的期刊就多达500种[5]。书刊杂志封面设计的市场需求急剧上升，艺术风格的多样性逐渐显现。从清朝末期开始，书籍和杂志封面的现代化进程就已经展开，到民国初期，这一进程已经取得了不小的进展。
五四运动之后，是民国书刊杂志字体设计最为繁荣和活跃的时期。封面设计的领域经历了中外众多不同风格的视觉元素和设计形式的集结，形成百花齐放的局面，封面设计的发展必然也促进书刊文字设计的进步，美术字在书刊中的应用也经历了几个不同的发展阶段：在民国初期尚处于起步阶段；在新文化运动期间以较快的速度发展，并在五四运动后达到了书刊美术字设计的高峰，见图1~2。
新文化运动和五四运动拓宽了大众的思维方式，为先进思想的传播开辟了道路。汉字的设计开始受到重视，国内启蒙运动的深入和新思想的传入，为民国时期美术字发展提供了坚实基础。
印刷术作为中国古代四大发明之一，最早在唐代通过雕版印刷实现。后来，在北宋时期，毕昇发明活字印刷技术，新印刷方式产生并传至他国。在印刷技术革新的推动下，对于汉字的使用从传统的毛笔书写扩展到印刷字体形式。传统的印刷技术为汉字创造了独 特的设计思维和形态，而雕版印刷和活字印刷技术的涌现为汉字设计带来了新的展现方式，字体的设计思维也开始变得更加活跃。
随着印刷业的不断扩张与发展，传统的雕版印刷与活字印刷因效率低下、成本过高，逐渐无法满足其需求。清末时期铜合金活字印刷技术被引进到中国。随后，照相制版、凹版印刷、凸版印刷和平面版印刷等技术为中国的印刷行业带来了革命性的变化，也为民国时期出版物的传播提供了技术支撑。技术进步也使字体形态逐渐趋向规范化，随着印刷技术的不断进步，印刷字体也得到了进一步的发展，民国时期的汉字从应用书法转向了实用性与统一性的字体设计。
中日甲午战争之后，中国人民深刻地认识到民族资本主义经济发展的重要性与急迫性，各行各业突飞猛进，快速崛起，其中出版印刷行业的发展尤为突出。
我国历史上最具影响力的商务印书馆创立于 1897年，此后40年间在各开埠城市持续涌现多家经典出版机构。新文化运动之后，大批西方设计风格与书籍作品涌入国内，为国内的出版行业也带来了更为全新的角度。民国时期，工商业发展技术的成熟使书刊样貌有了更多元的呈现，新材料新体制给书刊文字设计提供了更多更新的运用空间。新观念的产生新思潮的出现也使书刊文字设计得到更多关注和更深突破。
回望这一时期的国内发展，五四运动和新文化运动扩宽了民众思维，为美术字发展提供了思想基础，印刷业迅速发展的结果是大量书籍、杂志出版物层出不穷，为了适应新式机械印刷方式、环境和装订方式等，美术字也随着历史潮流不断向前发展迈进。正如我国美术字设计先驱钱君匋在《新时代图案文字集》中所写的：“近年来我国的出版界及商店的招贴和装饰上都运用着一种新字体，一种应该称之为图案文字—— 现在更其盛行。差不多到处可以看见棱模或婉转的姿态的字了”[6]。民国时期美术字成为时代风格、时代思潮的代表，以一种全新的视觉语言突破大众陈旧思维，在时代风流的裹挟下，快速地在全国各行业生根发芽、繁荣发展。
美术字设计随着新文化运动兴起而萌发。在“西学东渐”背景下，大批的西方艺术与设计作品流入中国，留洋的青年学子们吸纳西方新式思想，携带全新的艺术观念与形式返回国内，在推动思想与技术传播的过程中，众多书刊杂志的设计也有了巨大的革新。在 这一学习借鉴过程中，与结构单一，数量较少的拉丁文字相比，组织繁杂数量庞大的中文字的美术化发展更加艰难而波折。
这一时期，书籍设计范式的转变使文字的视觉功能由传统的阅读性与书写性，向更具审美化与识别化的方向拓展，美术字逐步取代书法字体在书刊展示设计中被广泛应用。美术字作为抽象的视觉符号，横、 竖、撇、捺各个笔画都要纳入整体的规划和设计中，民 国学者在尝试与摸索中不断结合西方设计与艺术的手法，新旧合并、中西融合，努力以新兴的样貌吸引读者传递思想。
民国时期是一个历史交汇，朝代更迭的年代，这个时期的美术字设计既融合西方的艺术观念和形式、汲取西方设计思潮，又与中国传统的书写方式、书法艺术相结合，在两种文化的交融更迭里不断发展，呈现出丰富多彩的艺术风格特征。不断更新再设计的这些美术字频繁出现在报纸标题、书籍封面、文章标题中，体现了民国时期学者们充满理性主义的实践创新精神，同样以这种方式潜移默化影响着大众思想。这些与传统书法在外观设计、字体构造和笔画设计等方面有着显著差异的新字体，在20世纪30年代初期已经崭露头角，成为一种不可替代的设计形式和发展方向。
在第一次世界大战后，众多青年学子前往欧洲留学，他们学习西方的艺术风格与精神并将其带回中国。五四运动以后，大量国外艺术与设计作品进入中国，与之相关的思潮也大批量涌入，工艺美术运动与新艺术运动所强调的“装饰、结构、功能的整体性”也极大地影响了民国时期的字体设计。
工业革命以后，维多利亚时期繁复的装饰系统与大批量的工业化生产产生冲突。一场关于设计与产业的改良运动——工艺美术运动（TheArts&Crafts Movement）于19世纪末期拉开帷幕。工业文明的推进与扩张，同样冲击着中国传统的农耕社会形态，觉醒的时人发出“师夷长技以制夷”的呐喊，这也推进了民国时期对外学习的步伐。
1895年左右“新艺术”之风自法国兴起，逐步席卷至欧洲、美洲的多个国家，成为一场影响广泛的国际设计运动。它继承了工艺美术运动的理念，承上启下，反对过度装饰的维多利亚时期风格，同时也对大工业生产所造成的粗糙刻板的形态进行抨击，热衷于表现更加自然、有机的形态与曲线，汲取动物、植物等自然形态中的灵感。强烈的自然主义特征也在这一时期被应用于字体设计及内涵表达上。例如，德国平面设计师奥托·艾克曼设计的字体（见图3）线条自然流畅、纤细柔软，流动的曲线形态形似柔软的花枝。其设计作品多数富有自然主义特征，字体的笔画兼具粗细变化和轻盈的弧度，生动而富有装饰性，字形中可见植物卷曲又舒展的叶脉，也能窥得动物颈项的优美弧度。
受工艺美术运动与新艺术运动的影响，国内的书刊封面字体设计也出现极具形式符号的装饰意味，1926年由鲁迅先生出版设计的期刊《而已集》（见图4）， 封面字体大小各异，以曲线形态和点、线元素进行装饰，文字排布错落有致，单个字符或拉长或挤压或叠放，形成一种视觉的平衡。出版于1994年的《美文集》 也体现了新艺术运动的自然主义特征，曲线形态的字体体量均衡生动优美。诞生于1930年的《萌芽月刊》（见图5）也由鲁迅先生进行封面美术字设计，刊名字体外方内圆，既拥有木刻风格的质拙，又有圆润柔滑的曲线，兼具复古与时尚。
20世纪20—30年代的法国，装饰艺术运动盛行， 巴黎是这场运动的中心。举行于1925年的“国际装饰艺术与现代工业展览会”是法国装饰艺术运动成果的集中展示，该设计艺术运动也因此而得名。该设计融合了手工艺与工业化的双重属性，并从折中主义的角度出发，试图将奢华和细致的手工艺与代表未来工业化的元素融为一体，从而创造出一种全新的设计风格，其中大量使用了几何形状及绚丽的色彩作为其设计的造型语言。
在装饰艺术运动中，字体设计的显著特点包括粗壮有力的黑色线条，图形化的造型和平行的装饰线条。法国的设计师“A.M.卡桑德拉”设计的一款名为彼夫体（见图6）的字体，以其几何形状的装饰元素，成为当时广受欢迎的经典字体。它直线和几何块面的结合，融合了时尚和现代的元素，很快在国际盛行开来并传入上海。在1930年，张光宇先生设计的《时代》画报的标题（见图7）与彼夫体有许多相似之处，它减少了细线的使用，使线条与块面的对比显得更为和谐，为观者带来了更多的视觉深度。后钱君匋的设计作品中也不乏装饰艺术风格的体现，如《蜜桑索罗普之夜》美术字设计（见图8），其笔画的结尾和转折都是统一的，与新艺术运动中明显的曲线和图形化线条形成鲜明对比，既清晰又具有装饰性。
20世纪初期，风格派、构成主义和包豪斯设计理念引发了关于实用性与功能性的思考。与工艺美术运动、新艺术运动和装饰主义运动所不同的是，这些设计思潮不再追求过多的装饰，以几何、线条为主，视觉上更加有条理、秩序。“形式服从功能”为主的现代主义盛行，通过出版物的传播、海外归国教师和外籍教师示范等传入中国，对民国文字设计产生了深远的影响。
俄国的构成主义设计运动，是俄国十月革命胜利前后在俄国一小批先进的知识分子当中产生的前卫艺术运动和设计运动[7]。构成主义的观点更多的是对工业科技成果的高度赞誉，并强调作品设计的实用性。这个以工业制造为核心的观念，催生了一种对抽象形态和几何图形的美学追求。
吸收构成主义设计理念的民国时期美术字，不再受传统笔画的束缚，而是有选择地变化其中某些笔画为三角形、圆形等几何图形，用图形的替换做为装饰。构成主义风格的民国时期美术字从视觉上带给人们一种现代感，其意图不仅是在装饰、美观上，而且是借着带有工业文明的形式来批判旧文化，召唤新文化，这也与当时新文化运动的思想一致[8]。例如，郑柏奇的戏剧小说合集《抗争》（见图9），封面美术字将部分笔画置换为尖锐的三角形与硬朗粗犷的字体结合，这一改动不仅在艺术风格上给予人现代感，同时又与书刊的整体主题相互呼应。
在1929年《苏俄小说专号》封面设计（见图10）中， 钱君匋先生致敬并学习了俄国的设计师亚历山大·罗 德钦科的设计作品（见图11），运用无衬线体的“文学周刊”四字置于背景，字体结构结实笔画疏密得当，以黑色字体叠压印刷书籍名称，整体设计简约清晰，具有高度的审美性和醒目性。
荷兰的“风格派”形成于1917年夏天。风格派排斥写实具象的东西，主张绝对抽象原则，用几何抽象图形来体现和谐的美感，代表人物有蒙德里安、杜斯伯格等。
风格派的字体设计遵循特奥·凡·杜斯伯格的设计风格特征，将简单的几何化单体进行排列组合，在保持可识别性的前提下，形成相对独立的全新的结构。例如，荷兰《风格》杂志（见图12）的封面字体，以不同重量的矩形拼合成字母，所有文字结构都以抽象的黑体无衬线体来体现。
在风格派设计的影响下，民国时期出现了以块面组合结构为主要形式的美术字。钱君匋先生设计的 《申时电讯社创立十周年特刊》（见图13）的封面美术字，运用了风格派的几何图形原则，将主体的“申”字拆分为三个矩形构成的几何化图形，并对其进行错位移动形成非对称的灵动版面。
Bauhaus译为“包豪斯”，是德国公立包豪斯学校的简称，包豪斯学校的成立标志着现代设计教育的产生，对世界设计的现代化发展产生了深刻影响。包豪斯在设计理论上有3个基本理念:艺术与技术的新统一；设计的目的是为人，而非产品；设计必须要符合自然规律和客观的法则。这一理念使现代设计由浪漫主义逐步走向理想、科学的现实主义。例如赫伯特·拜耶设计的包豪斯经典字体Universal（见图14），这是一套完全由几何形构成的小写字母，字体轮廓简洁，结构稳定，线条的粗细形状在字重上形成微妙的平衡，成为无衬线字体的经典之作。
包豪斯专业化的教学实践使民国时期留学归国的设计师学习到了西方的简练美学语言，在此基础上设计了一批以功能为主的，更改结构造型而不过多装饰的民国美术字。钱君匋设计的《文艺月报》与《妇女时代》（见图15）封面美术字与极简主义大师JosefAlbers
创作的Architype Albers（见图16）字体有相似的处理方式。在汉字笔画末端运用弧度和斜角作为收笔，整组字体笔画粗壮饱满，部分笔画以几何形替代，横向笔画运用纤细的直线表达，汉字形态极富时代感，体现了新时代女性呼吁独立自主的反叛意识。
日本的“图案字”可以追溯到明治维新之后，当时，日本设计师将欧美的装饰性图案字体与日文结合，进行本土化的发展与应用。又因日文与汉字的相似，故而更便于国人学习其理论与经验，成为民国美术字的重要参考。
1890年，东京高等工业学校在日本首次开设了图案科。民国时期的许多学者，如丰子恺、陈之佛、关良和李叔同等，都曾赴日本学与图案相关的知识。这些图案知识在不知不觉中影响了他们的设计，推动了许多充满装饰性的美术字体的诞生。第一个前往日本钻研“图案科”的学者陈之佛，在归国之后成为著名的书籍装帧设计者，他在1934年编校了美术字发展的重要设计作品集《实用图案美术字》，这部书也展示了民国时期对早期日本图案字模仿的迹象。
除了对日本的“图案字”的学习与模仿，民国美术字也与本国传统设计文化积极融合，不断拓宽与升华发展的道路，如钱君匋先生后期的美术字作品，舍弃了日本图案文字中过度装饰化和细节琐碎的倾向，不再追求笔画起始与收尾部分的琐碎装饰，转向以紧凑的文字结构替代日本的图案字的松散趋势。在1950年，日本的图案字体设计与同时期的中国美术字的史料对比中，就很难看出民国美术字对日本图案字体模仿的痕迹了[9]。
民国时期是一段极为特殊的历史时期，它承上启下、破除封闭走向开放，美术字是这时代发展推进下的必然。它在中与西、古与今、新与旧的矛盾碰撞中产生，迸发出全新的火花。世界史与社会史的投映之下，美术字成为表现古老的中华民族应对世界洪流冲击的一片文化艺术缩影。它有着对于外来文化的融合与吸收，也包含了对自身民族文化的更新与发展。
民国时期的美术字设计实践为人们提供了一种范式，一种应对文化冲击的方法和设计向未来的发展路径。同时也需人们时刻警醒与考量对他者学习与吸收的尺度，以及根植自身的革新与突破。
民国美术字作为一种独特的字体设计，丰富了汉字字体艺术的表达手法，拓宽了字体设计的审美范畴， 美术字丰富多样的面貌及多维度立体的诠释，也成为字体设计方法论的重要部分。
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