关于20世纪上半叶的服装史写作，一直潜藏着一个异常矛盾的问题：为何现代中国服饰的影响来自西方，而现代西方服饰的影响又来自中国？在《时尚现代性》^[1] 中，张小虹明确指出这一问题，并借用本雅明（Walter Benjamin）和德勒兹（Gilles Deleuze）的“绉折”喻象，试图松动传统中西跨文化比较服饰史中的二元对立系统，突破线性因果决定论的进步史观。张小虹认为，该研究最终能够让所有中西比较服饰史的统合整体成为不可能，体现出后现代史学写作对元叙事的解构。诚然，同一律诠释暴力是现代性研究中潜在的理论困境，但是，采取宏观的视野，在不同现代性语境中寻找中西服装史相互平行、对话、相互引述的可能 性，仍旧是当下设计史写作的重要工作。否则，就会陷入奥黛莉·米耶（Audrey Millet）在《全球时尚史》的写作困局——采用“大历史”的全球史书写尺度，却仍受限于单一的欧洲中心论视野中^[2] 。

     尽管如此，米耶在该书中使用的社会学与物质文化研究的跨学科视角，不失为全球史视野下服装史写作的重要透镜，丰富了单一的线性服装史写作叙事。除此之外，在全球史视野下的设计史写作领域，维克多·马格林（Victor Margolin）提供了重要的理论支撑与实践参考，他认为，“书写一部世界设计史，讲述帝国、民族和其他政治实体如何利用设计来推进其政治和经济议程，同时也展示了设计出来的事物和图像如何有助于民族和全球感受性的形成……是一个有价值的目标，其追求将有助于证明设计在人类文化发展中的核心作用。”^[3]换言之，马格林所理解的全球史视野下的现代设计史，建立在区分不同民族国家的立场和语境之上，一方面强调民族国家内生的现代化目标对设计的需求，另一方面指出民族国家利用设计应对外部竞争的举措。同时，他在2015年问世的《世界设计史》^[4] 中采用了世界大战作为现代设计历史分期的关键节点，而强调战争背景的设计史写作在全球史视野下的服装设计史领域仍有所不足。综上，本文截取两次世界大战的背景，将战争前夕民族国家内源性的服装设计运动进行相互对照，在事件性而非因果律、偶发中蕴含必然的片段中，辨析危机情境对设计提出的要求，讨论设计如何作为构建民族意识和追求民主化的共性手段，同时寻求意大利与中国的比较服饰史整体叙事的可能性。

     设计史写作应当积极应对后现代主义的挑战，寻求历史叙事的整体性与地方个案特殊性的有机结合。为此，21世纪以来的西方经验历史学家选择从新文化史、微观史等“小写历史”层面着眼的设计史写作，力求克服既有史学观念的束缚，研究主题日益转向广义的、日常生活的文化层面，将目光投向下层研究、性别研究、新文化研究等更广阔的天地，探索可容纳多重视角与多元方法，拓展多维度、异质性、多线并存、更具综合性色彩的设计史发展之路^[5]。沿着这条设计史写作路径，本文以服装这一在人民日常生活领域产生潜移默化作用的设计形式，置入战争的总体性危机条件下，回顾危机中的设计。

     首先，要明确在设计史领域重新引入战争视角的必要性。2020年，托尼·弗莱（Tony Fry）和亚当·诺切克（Adam Nocek）在《危机中的设计》中明确指出，“设计是危机的内在表现”^[6] 。作为全面危机的一种激烈的爆发形式，战争在设计史写作领域是绕不开的背景，并且在当下讨论中极具紧迫性与复杂性。但相比于当今时代面临的多元危机，历史上的战争与危机中的设计没有得到足够的关切。因此，在当下节点对过去的战争与设计进行价值判断，不是去消费受战争影响后的设计风格化结果，而是去认识危机中的设计正在发生的过程。

     其次，要在设计史领域已有战争视角的分析路径上寻求突破。以传统的服装史写作为例，战争对服装产生的影响一直有被关注，比如，在李当岐2005年再版的《西洋服装史》^[7]中，就将一战的影响作为重要的历史背景来讨论。社会层面上，服装史关注到一战与以往贵族骑士为中心的职业军队作战不同，作为欧洲各国全体国民总动员的大战，女性进一步加入战时劳动力市场，由此导向了高机能性的女装现代化；经济层面上，服装史关注到一战后各国经济低迷、物资紧缺的状态，由此导向了对扁平与丰腴的理想身体极端的审美追求；文化层面上，服装史关注到一战对社会心理的改变，由此导向了奢靡的服装风格设计。上述的以往服装史写作中，并没有忽略战争这一特殊历史背景的影响，而是呈现出战争导向的两种不同的姿态：一种是肯定式的，走向民族国家的时尚话语体系建构；另一种是逃离式的，走向身体性的宣泄与美学化的放大。然而在这样的服装史写作中，战争被当作了一个宏观的背景板，其实忽略了服装设计对战争在不同的进程中不同的回应策略。诞生在不同战争阶段的服装设计内部具有复杂性与多样性，这意味着不加选择地将世界大战这一整体时段内的服装变革，作为一个整体结论的得出是不可能的，只有在具体的情境下，针对具体的设计和所处的具体的关系逐一加以判断，才是打开服装史写作的方式。

     再次，要跳开设计史领域中已有的欧洲中心视点，将不同国家形态应对危机的不同策略纳入设计史的总体视野中。在两次世界大战之间的服装史写作，主要围绕英法与美国这两个地区集中讨论女装现代化问题。表面上看，是英法作为欧洲时尚中心的历史积淀与美国经济繁荣的产业实力支撑了战后服装设计的发展，实际上，是服装史将战争视为整体性背景的立场，导致不同民族国家的差异性被抹去。如果人们把战争发生的主体及战争的后果进一步地拆开，会得到两个结论。其一，英法美属于先发资本主义国家，延续了19世纪晚期全球资本主义市场兴起的原始积累，其服装设计走向美学的连续性变化；意大利与德国属于后发资本主义国家，在现代化进程中是一种追赶型的姿态，服装与纺织产业成为国家兴起的重要国策之一；中国作为被卷入资本主义市场竞争的半殖民地半封建社会，在深厚辉煌的传统遭受强烈的外部打击下，对现代化的愿景更加激进，在染织服装领域表现为断裂与绵延的复杂矛盾。换言之，战争结果的美学化往往发生在法国、英国、美国这样的国家，战争的颂扬及把服装作为一种建构民族国家新公民的武器，往往会在德国、意大利表现得更为明显，对战争激烈的反抗并将服装运动作为直接手段，则发生在中国。其二，战争的战胜国和战败国对于服装产业的价值判断和时尚影响力有着巨大差别。英国与法国是战胜国，美国在一战中大发战争财，二者在政治与经济基础上享有充分的时尚话语权，而意大利残缺的胜利使其难以跻身时尚话语中心，中国虽然取得二战的胜利，但仍面对着不同意识形态阵营全面冷战与局部热战的威胁，迫切需要一条独立自主发展的道路，构建自己的时尚话语。总之，服装现代化转型的不同路径和不同民族国家的立场都应该被区别分析。

最后，借助全球地方史的新研究思路，在于强调地理上相互分隔的“地方”，是如何通过某种网络或联系，在其历史发展过程中产生关联与互动，从而具有全球意义^[8]。将一战前后的意大利与二战前后的中国进行相互对照，有其内在的合理性。一是时间上，选择世界大战的量级，并根据两次世界大战集中地作用于两个国家的重点时期不同，对研究对象的所处时间段进行对应调整，作为两个国家建立比对的控制变量；二是国家性质上，意大利与中国同属拥有深远文化传统的国家，并且文化的辉煌程度大面积影响了数个世纪，却都在近代同样遭遇了国家主权与领土完整受到严重侵犯的威胁，且同时面对着国家内部政权的频繁更迭与矛盾，使得二者在设计诉求上具有较大相似性；同时，二者的设计愿景都是对未来生活方式的全新探索，但意大利走向宣扬战争，中国走向期盼和平，相似设计诉求上的不同设计走向，体现了设计活动的内在张力，并验证了部分单一国别视角下的设计自变量。二者或许缺乏设计历史事件的直接联系，但其内在的历史发展逻辑存在一定的关联与相互对照的可能性。

综上所述，尽管以往的服装设计史写作已经完成了将设计历史所经历的全过程，宏观地、整体地去前后往复观照，但当下仍需要微观地、动态地去把握危机中的设计发生、发展、成熟、衰退的过程的视角，同时还需要对比东西方不同民族国家在战争语境下产生的不同历史经验。由此，才能将线性进化史观中所讨论的中西服装相互影响过程中孰先孰后的问题，转化为全球史观下的同时性空间中，中西服装设计应对现代化危机的策略选择问题。

在世界大战集中爆发的前夕，作为后发国家的意大利与中国同样都遭受了国外资本恶性贸易竞争的打击，造成了严重的国内动乱。意大利与法国从1888年到1898年进行贸易战，其本质是法国与德国以意大利为中介进行的政治与经济博弈活动。在突尼斯保护权、北非占领、意大利加入德奥意三国同盟等问题上，法意关系恶化，在欧洲贸易保护主义回潮背景下，双方各自陆续上调关税壁垒作为政治武器。这一过程中，金融领域有德国对意大利进行扶持，但意大利的原丝、布制品和丝织品出口受到严重影响，直到1898年贸易战结束，法国对意大利产品征收最低关税，仍不包括原丝和部分丝织品^[9]。当时的意大利工业主要局限于伦巴第、皮埃蒙特和威尼托的小型作坊，以纺织生产为主，关税贸易的恶性竞争使得意大利工业陷入艰难的停滞期^[10]，加上动荡中投机倒把的当局腐败使得大量资金从银行业流失，意大利的经济在一战前严重衰落，失业的群众在罗马街头暴动也被暴力镇压，进一步加深了民众与当局之间的不信任与民族主义的危机。

在同一时期的中国，自 1895 年《马关条约》签订后，洋商获得了在华设厂的特权，通过先进的生产机器、技术、管理、销售以及投资，对中国本土的纺织服装行业产生集中垄断倾轧的态势，中国制造业的命脉被国外资本扼制，传统小农家庭遭受严重打击，激发了民族资本主义工商业与人民群众的反抗心理。

在外部冲击的危机情境下，意大利的未来主义者与中国的民族资产阶级都意识到一个一致对外的民族整体性力量的重要性，由此开启了建构民族意识的探索，在服装设计方面沿着模仿到创新的过程展开。

（一） 模仿、改进与融入服装现代化的努力

 后发国家在应对先发国家带来的现代化冲击时，物质性的技术、符号性的器物制度与非符号化的生产方式质素总是最早被改变，以满足后发国家对快速实现现代化成果的想象。

 在意大利，未来主义者贾科莫·巴拉（Giacomo Balla）在1914年2月至3月期间撰写的第一版《未来主义服装宣言》手稿（见图1）采用的是法语，并在当年的5月20日以法文出版，由马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）在巴黎分发^[11] 。关于法语的使用，涉及法国与意大利的语言问题^①，表现为“语言文字民族意识” （literary nationhood）^[12] 。巴拉和马里内蒂作为具有强烈民族主义倾向的意大利未来主义者，仍使用法语撰写最初的宣言，一是为了避免意大利语存在太多方言，导致新观念无法被广泛理解的问题；二是当时的法语比意大利语拥有更多、更准确地描述现代生活的新词汇；三是法语可以让句子变得更短，结构也不那么吹毛求疵，更重视词序。最关键的是，当时的法国巴黎处于欧洲时尚的中心地位，在20世纪初的数十年间，一些意大利的时装公司会在服装上使用听起来像法语的标签，来使他们的服装生产获得高级时尚的合法地位^[13]。换言之，20世纪初的意大利时尚需要依附于法国时尚话语来发展。

图1 《未来主义服装宣言》1914年巴拉亲笔草稿^②

中国在这一时期的设计转变主要体现在模仿织造技术与图案样式上，在日本铁木织机与西方民生机制商品传入后，手工织户生产出仿机制布以参与市场竞争；民族实业家一方面模仿西方纺织、服装生产方式引进先进的机器和洋技师开办工厂；另一方面仿制进口纺织机器，并进行本土化改良^[14]。在服装设计上，模仿与改进西式服装，除了典型的旗袍与中山装案例之外，在绒线针织领域呈现出更为明显的学习性。绒线在约清光绪二十年（1894年）传入中国，后来外商为推销绒线，便向国内传授简易的绒线编结技术，但基本没有花式花样。1935年，沈莱舟开设的“恒源祥绒线号”为推销绒线，不仅邀请上海滩的演艺明星前来试穿，还推出买绒线赠编结书的活动，并请坐堂师傅设计绒线编结绣花的新花样，向买绒线的顾客传授毛衣编结技巧^[15]。其中就包括了冯秋萍、黄培英、鲍国芳，并称绒线编结设计三大家。此时的绒线编结手册中的设计图样，不仅有中国传统服饰纹样，还出现了国外卡通动漫的形象，与此同时，随着外国影视作品在这一时期的大量传入，中国的劳动妇女还会借助绒线编织出影视作品中的同款服装，以低成本的模仿达成对摩登生活的想象（见图2）。

图2 培英毛线编结法封面及内页（中央美术学院周博收藏）

（二） 危机情境中的染织服装设计革新

经过早期的模仿与改进之后，必然会出现外来经验与本土民族化需求之间的矛盾问题，在危机情境中，产业现代化的需求与独立自主的愿景同时内生于后发民族国家道路上。在服装领域，面临世界大战的意大利与中国同样展开了设计革新的探索，但却出现两条不同的路径走向，从两大方面的对比可见一斑。

1. 工业化生产与设计劳动分工方面

在意大利，未来主义服装宣言与实际生产中存在一个悖论，那就是宣言中所宣扬的大机器工厂生产与实际服装的生产条件之间并不符合。未来主义歌颂机器与大工业生产，轻视女性与女性的劳动，将女性的功能等同于剩余的机器^③，讽刺的是，第一套未来主义服装的生产实际是由巴拉的女儿艾丽卡（Elica）和露丝（Luce）完成的（见图3）。问题的根本在于未来主义服装介入一战的紧急性与实际生产力之间的矛盾，与其如史料中所记载的巴拉没有找到合适的裁缝，不如从巴拉给出的服装设计图纸中猜测，想要将艺术家高度前卫且个人化的图形语言转化为实际服装，只能在其本人高度介入的情况下小范围实现，因此也就只能在巴拉的个人家庭作坊内实现，在其个人生产力不足的情况下，女性劳动成为了主体。换言之，在战争爆发时期的特殊条件下，设计师个体的设计想法，难以像和平时期一样得到大规模工业生产的快速反应，只能依靠家庭作坊，尤其突出了女性的手工制作地位——战时男性更多被投入战场中。战争对纺织服装行业的性别分工产生了颠覆性的影响，在未来主义服装的设计生成上具体表现为图纸向实物转换过程中具体操作的偏移。

图3 巴拉和他的女儿们穿着未来主义服装与他的“塑料花园”合影^④

而中国则走向了以使用机器为主要劳动工具的机械工厂代替家庭作坊，以及充分的劳动分工，通常分为官督商办（上海机器织布局）、官商合资（民族资本与官僚资本混杂）、官办工厂、私人创办的外资工厂或华资工厂，以及公私合办、中外合资的工厂，并形成完善的“设计-生产-销售”的产业链。在染织服装产业链中，新产品的设计生产一共分成两个过程：一是拟定生产方案过程，即纹制设计过程，包括设计小样、意匠放大、轧雕花板三道工序，也就形成了设计师的三大分工：图案-意匠-组织。首先，设计师需要在纹制车间中进行图案设计，绘制设计小样，并根据织物的组织结构计算织物所需原料的分量、织物的规格指标和色阶的配置，印花丝绸产品要求一个图案由多种配色，由生产厂印制色谱，设计人员在色谱提供的范围内选择所需色种，通过想象定制配色方案；接下来在意匠室，由多位意匠人员从事意匠创作，对设计小样进行精细放大；之后交由轧雕花板的工人按照放大的意匠图，在一定大小的坚硬纸板上轧出小圆孔，管理经线的运动。二是生产工艺过程，即组织实践过程，包括准备经纬丝线、织造、着色、检验四道工序，织造车间把准备车间准备好的经纬丝线按照设计方案进行编织，无论是半机械化织机还是电力织机，都需要工人管理梭子的活动，织成的产品有黑白和五彩两种，黑白织物要在专门的着色车间经过特殊的着色工序才能成为彩色织物，并最终交付检验。交付市场过程中以同业工会等行业自治组织进行监察管理，形成完善的产销业态^⑤。

 从设计分工的过程中可以对比发现，意大利的未来主义服装虽然是由知识分子领导的设计活动，但并没有达成真正自上而下的产业建构与设计管理，仍是个体艺术家式的创作尝试。而中国从政府层面建立了自上而下的设计产业链，尽管产业链中的各个环节会受到外部竞争的压力，但总体上保持了产业自主的连续性。通过中意两国的服装设计现代化走向的对比，可以发现危机情境并非阻碍设计现代化的重要影响因素，而是设计产业自上而下的组织管理方式最终影响了设计革新的结果。

2. 染织服装设计的革新落点方面

 意大利的未来主义服装更强调对色彩使用的变革，而中国的染织服装设计则更强调图案的变化。如果从风格化的结果进行单一国别的分析，容易落入形式更迭的服装史写作陷阱中，实际上，二者对设计形式创新的不同落点与各自所处的危机情境紧密关联。

 对意大利未来主义者而言，未来主义服装是他们传达政治观念的武器。从色彩的象征意义上看，未来主义服装宣言在从法文版改为意文版的过程中，原本代表着奥匈帝国哈布斯堡王朝的黑色与黄色，改为了意大利和法国国旗的红白蓝绿色，体现了未来主义者对于意大利倒戈同盟国、加入协约国的意图^⑥，服务于知识分子对意大利实现真正统一的理想。从色彩的行动作用上看，为了表达对意大利社会上着装传统的破坏，未来主义者坎尤洛选择身穿巴拉所设计的火焰配色的未来主义服装（见图 4），冲入罗马大学法学院的讲座中，在身穿灰绿色洛登斗篷的人海里，将服装像旗帜一样展开来^⑦。他们将未来主义服装当作战斗的牺牲品，以唤起对旧秩序的破坏性攻击。尽管在一战期间，未来主义服装未能进入大众消费领域，但却达成了未来主义者们宣扬的对传统彻底破坏的行为。或者说，未来主义服装在首次出现在大众视野中时，更多不是作为商品消费的服装，而是作为舆论宣传的武器。换言之，在战争冲突爆发的紧急例外状态下，未来主义服装的设计是一种符号语言的创造过程，绝不仅是商业竞争中的符号消费过程。

图4 坎尤洛在冲击罗马大学时穿着的 未来主义服装的草图^⑧

中国的染织服装设计革新主要发生在图案设计领域，则更多是受到工业生产能力的限制。由于战前工业纺织基础的薄弱，服装面料生产依赖于进口织机，在织物的材料与组织上基本失去了自主设计的发挥空间，而在面料的图案上得以保留设计的创作度。这一时期的织物图案不再局限于中国传统纹样的形式，在结合西方现代艺术与中国现代生活的基础上，演化出了多种纹样设计变体。一是在传统纹样的基础上进行变形，如旗袍纹样的装饰，将明清缠枝纹和串枝纹锦缎中“花大叶小”的构成形式变为“花小叶大”的形式，增大枝叶的面积，突出叶片的纹路^[16]（见图5）；二是结合西方现代艺术，采取元素提取、概括、抽象与重复组合的方法进行新的图案创作^[17]（见图6）；三是结合现代生活的日常场景与现代想象，出现了诸如黄包车出游图、小天使送子图等传统题材的世俗化新形式（见图7）。尽管纹样上的变化没有同一时期服装服制变化那么明 显，但也足够体现出处处受限的染织服装设计在走向中国式现代化道路上的设计探索。一方面要通过模仿打破自身传统，参与全球商品市场的惨烈竞争中；另一方面又要在战争的威胁下应对失去设计自主性的问题，依靠对现代化社会有限的想象，创造新的设计。

图5 “花小叶大”的4种表现形式^⑨

图6 结合西方艺术的抽象纹样设计^⑩

图7 黄包车纹样（图源 苏州档案）与小天使纹样 （中央美术学院周博收藏）

总之，虽然意大利未来主义服装与中国的染织服装设计在革新的侧重点上有所不同，但二者所面对的危机情境基本相似，设计被要求用以弥合内部分裂散漫的各股势力，唤醒民众对自身独立统一的民族国家身份的认同，同时，这一认同还建立在对自身文化传统一定程度的扬弃之上，既要破除传统中颓靡的风气，又要延续属于本民族特有的文化基因。

     通过对比世界大战前夕的危机情境下意大利与中国的染织服装设计可以看出，危机情境下的设计本质的诉求在于构建设计身份认同。只不过在世界大战的背景下，民族国家的设计更突出强调民族意识的构建与现代化道路的探索。对照意大利与中国的这两组个案，也就是在全球史观下勾连不同性质的国别，其内在的历史关联就在于寻求进步的设计目标如何实现的道路。这一过程必然经历后发国家对先发国家的模仿，再于模仿中发现与自身发展不适配的矛盾，发现先发国家的历史经验无法被直接复刻，无法改变民族国家当下的危机情境，进而复归自身的传统，从中挣扎出一条破旧立新的设计道路。

     值得注意的是，本文对设计革新点的讨论摒除了对服装设计剪裁变革的讨论，主要就是为了避免陷入中西比较服饰史中讨论二者影响次序孰先孰后的问题，这一问题本质上是中西服饰研究的主体性地位争夺。但在共同的危机情境中，任何一个国家的具体语境都有其长期的矛盾积累与独有的解决路径，作为齐头并进互相纠缠的东西方世界，相比于互相侵蚀对方历史的自主性，不如在相互比较中进一步明确自身历史自主发展的脉络所在。

参考文献

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设计理论栏目 主持人语

      本期两篇论文看似风格迥异，既体现出了不一样的设计理论风格，也展现了在当今复杂的社会背景中设计所具有的广泛潜力。

      首先，萧嘉欣等的《行为干预视角下的可持续行为设计模式研究——以垃圾分类回收为例》一文，通过结合行为干预理论和福格行为模型（FBM），深入探讨了如何通过设计干预促进社区居民的可持续行为。作者采用质性研究方法，利用访谈、观察和工作坊等形式，收集并分析了居民在垃圾分类回收过程中的行为特征，直线型、依赖型、迂回型和静态型等四种行为模式。通过对这些模式的深入分析，提出了具体的行为设计策略，以有效推动社区的可持续发展。另一方面，黄心仪等在《危机中的设计：以世界大战背景下的意大利与中国的染织服装为例》一文中，从全球地方史的视角出发，探讨了特殊时期的设计活动及其特质。通过对比意大利未来主义服装与中国服装运动的兴起，文章揭示了战争对设计的深远影响，尤其是在民族国家如何应对外部刺激、处理自身关切方面的表现。

      这两篇论文尽管研究对象和方法不同，却在核心理念上有着深刻的共识。首先，它们都强调了设计作为社会变革工具的潜力。在萧嘉欣等的研究中，设计通过行为干预直接影响居民的日常行为，推动环境可持续发展；在黄心仪的研究中，设计作为文化表征的方式，在战争的危机情境下重塑了民族身份和文化认同。这两种视角共同指向了设计在塑造未来社会中不可或缺的价值。其次，这两篇论文都体现了设计研究中的跨学科融合。萧嘉欣等将行为科学与设计理论相结合，黄心仪则将历史学与设计研究相结合。这种跨学科的方法不仅丰富了设计研究的理论取径，也为阐释设计意义提供了新的思路。

      综上，本期的两篇论文为我们展现了设计在应对复杂社会问题情境中的多样可能。从推动社区可持续发展的行为设计，到在战争时代重塑文化身份的服装设计，它们从当下与历史的合力之中向我们描绘了一个充满挑战与机遇的设计未来。期待这些研究成果能为设计理论与实践提供新的洞察与灵感，并激发更多关于设计如何服务于社会的深入交流。