文︱陈 朗
译︱苏恩祺
校︱陈 朗
现实观察与学术研究都告诉我们，女性占佛教信徒的大多数，但历史上的文本记录却始终与此背道而驰：在文本涵盖面最广的中国佛教正典中，由比丘尼撰写的屈指可数（参见Beata Grant, Eminent Nuns: Women Chan Masters of Seventeenth Century China, Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2009），而即使有些男性佛教居士道德上并不完美，他们书写的文本也会广为流传并受到珍视。为数不多的有关女性佛教徒的典籍，大多由男性执笔。那么，我们该如何找回这些“沉默的大多数”的历史声音呢？艺术史学者李雨航所著的《成为观音》迎难而上，将我们的目光转向中华帝国晚期的女性对精神渴望和体验的非文本表达。佛教历来就没有过单一、同质的“性别观”。从《维摩诘经》中的撒花天女所传递的令人鼓舞、有解放意味的信息，到相信每个来月经的人都会下地狱，其性别观不一而足。李雨航并没有试图得出一个本质主义的结论，而是聚焦于女性如何通过创造性的工作来阐释（interpretations）佛教的性别观。事实上，正是相互冲突的佛教性别观之间的紧张关系，为这些阐释创造了机会，并激发了这些阐释。本书还进一步驳斥了佛教在中华帝国晚期衰落的观点。虽然在这一时期，我们没有看到宏大的教义论著问世，但佛教已经渗透进了普通百姓生活的各个方面。《成为观音》一书强调了这一普及过程中的诸多非话语性（non-discursive）方面——学者们过去大多对此视而不见。女性表达对佛教虔诚的方式往往是不通过语言的。尤其在一种将书写视为男性和/或儒家事业的风气中，女性可能会在写作时表现成纯粹的儒家信徒（97页），同时以其他方式践行佛教：她们拔下头发绣制观音像，使用特定的发饰模仿观音，通过舞蹈将自己暂时化作观音，借由绘制观音像讲述自己成为母亲或寡妇的女性经验。本书从以上四个主题中最复杂、最具挑战性的那个开始讨论：观音舞。不同于另外三个主题，我们若想了解录像发明前舞蹈的样态，便不可避免地要诉诸文本，而大多数这样的文本当然是由男性撰写的。该如何将女性的自我表达与男性的凝视区分开来？此外，鉴于舞者或为歌妓，作者还必须探究一般意义上的佛教虔诚与作为“方便法门”的性诱惑之间，具有怎样错综复杂的关系，早期佛教的经典文献中这种关系便有迹可循。
这一章聚焦于徐惊鸿（生于十六世纪中叶，卒于1610年前）这位以观音舞及其佛教信仰而闻名的明末歌妓。除了辅以舞蹈和歌妓的图像，本章研究了大量文本资料——只有极少数是由她亲笔写的，大多出自汪道昆（1525-1593）等男性文人之手，这些作品中有写她的，有题献给她的，也有给她的书信。尽管不可能完全避开男性视角，但本章尖锐地揭示了男性主导话语中深埋的意想不到的讽刺。一方面，歌妓通过“宴席之舞”成为观音，暂时超越了原本低下的社会地位，成为大乘佛教精神的积极传播者。一些佛教歌妓的死亡甚至被描述得与高僧圆寂的方式相似（50页）。另一方面，在其他男性文人眼中，歌妓始终是歌妓，即使出家为尼也无法摆脱其恶业（40页）。赞美佛教徒徐惊鸿的文本，对她的观音舞却几乎只字不提（31页）。歌妓们为自己的职业感到羞耻，忧虑自己的恶业（41页）。作者指出，在大多数情况下，晚明的人们相信观音的化身要么是一位男性士人，要么是一位歌妓（55页），而“普通”女性则被认为在精神上比男性低一等。总而言之，歌妓的性吸引力、社会边缘性以及对社会规范的逾越成为了她们精神力量的源泉，并使其能在观众中激起超凡脱俗的感受，但她们自身的精神地位，无论是遭到玷污还是得以升华，都不可避免地取决于男性观众的认可。
第二章探讨了闺秀在观音画中的宗教信仰和艺术表现。本章以两位女画家邢慈静（1568-1640年后）和方维仪（1585-1668）为个案展开研究。李雨航展示了女性在感知到其在儒家社会秩序中理应扮演的角色与她们实际生存境遇之间的差距后，如何将前者投射到所绘制的观音像上（105-106页）——在这些案例中，观音的形象往往是慈爱的母亲和/或贞洁的女子。邢慈静直到中年才生儿育女，而方维仪年纪轻轻就失去了丈夫和唯一的孩子，寡居了六十余年。两人都信奉白衣观音，而创作观音画像则在一定程度上帮助她们“成为观音”。通过绘制有小男孩相伴的观音像，邢慈静表明了成为母亲会使心灵与观音更加接近。而绘制禅定中的观音则给方维仪这位忠贞不二且才华横溢的寡妇带来了内心的平静。李雨航认为，通过绘画，这些女性在儒教和佛教之间找到了一条中间道路（78页）。
这一章特别突出了“白描”这一绘画风格。“白描”的字面意思是“单纯的描绘”，指的是单色水墨画。作者认为，这不仅是一种美学，而且“包含着与闺秀身份相关的道德判断和象征意义”，具体而言，即纯洁与女性的忠贞（67页）。第三章审视了闺秀和下层妇女制造的观音发绣。这一主题与前一章紧密相连，因为刺绣的底稿与白描及其道德内涵密切相关，并受其影响。尽管刺绣作为一种表达宗教虔诚的方式，受到了像苏轼这样的男性文人的欣赏，但由于他们自己从未尝试过这种艺术，因此只是从缝纫的重复劳动这一角度审视其价值。然而，女性刺绣者发现，这种形式是一种“在象征和肉体意义上与观音融为一体”的方式（140页）。发绣不仅像所有刺绣作品一样需要精工细作，还需要忍受从发根处拔掉自己头发的肉体痛苦。有趣的是，作者注意到“为履行孝道而制的发绣总是献给绣娘的生身父母，而非公婆”（128页）。在这里，我们看到了女性与儒家伦理协商的又一例证，儒家伦理要求已婚妇女“将孝道从自己的父母转移到公婆身上”（同前）。桑高仁（Steven Sangren）等学者敏锐地指出了中国女性面临的这一难题（见Paul Steven Sangren, Filial Obsessions: Chinese Patriliny and Its Discontents, London: Palgrave Macmillan, 2017），而李雨航则通过对这一艺术类型的审视，成功地找回了她们与儒家文化谈判的主体性（negotiating subjectivity）。第四章详细考察了从明朝上层社会乃至皇室女性墓葬中出土的表达宗教虔诚的发簪。这一章与第一章关于舞蹈的内容遥相呼应：从宗教角度来看，饰物和舞蹈都是成问题的，因为它们都突出了女性的身体特征。然而，由于观音圣像的典型特征便是头顶上有一尊阿弥陀佛，女性便可以通过在发型的前端中心处佩戴带有佛像的发簪以模仿观音，进而在某种程度上“成为”观音。因此，佩戴这种装饰的女性，似乎是在将自己想象为观音，或让他人将其想象为观音，而不是按照经文的指示，想象观音和其他神灵前来接引临终者步入净土。与绘画和刺绣相比，属于时尚领域的发簪设计享有更大的创造性和自由度。这我们勘测宗教信仰中的地区和文化差异打开了空间：于长江下游地区官墓中出土的发簪，更忠实于经文中描述的图式，而在皇室与王侯墓中出土的发簪，不仅采用更昂贵的材料制作，而且设计也更具创造性（154页）。有一种佛教观点认为，女性如果没有先转世为男性，就不能往生净土，发簪则被用于挑战这种观点。本章最有趣的部分是对孝靖太后（1556-1611）在墓中所戴发簪的研究，其中不仅有一支发簪的前端有阿弥陀佛像，表明了她与观音菩萨的密切联系，而且还另有两支发簪分别佩戴于头部两侧。三支发簪上都各有一座小像坐于主神头顶的莲花之上。通过将这些形象与几幅有关净土的图像比较，作者推断它们代表孝靖太后的灵魂于净土中的重生。这挑衅性地质疑了主流话语，即由男性作家撰写的关于女性与净土关系的文字记录。然而，作者并没有急于断言孝靖太后具有主体性。相反，她指出这种非话语性的介入更有可能是由她儿孙设计的，他们在她去世后相继当上了皇帝，决心给予她应得的谥号，并用包括发簪在内的奢华的随葬品将其以皇后的身份重新安葬（171页）。![]()
倪仁吉绘《吴氏先祖图册》
结论部分并非简单地重复或总结前四章的内容，它出人意料地丰富，发人深省。这一章关注女性艺术的流通及其社会功能或影响，讨论了女性创作中私人、家庭空间与公共空间之间的动态关系：这些作品受到赞赏，用于仪式，被寺院收藏和展出，作为礼物献给宫廷（特别是献给皇后或皇太后），然后被分发至各个宫殿展示，以体现皇帝的文化和宗教理念。作者通过这本书展示了“女性之物”——舞蹈、绘画、发绣和发簪——以及观音菩萨的性别流动性如何促进了崇拜者与被崇拜对象的融合。女性化的观音形象可以不因循守旧，以身体与性作为教化之方便法门，但她在道德上始终是纯真贞洁的；她可以孤身修行，也可以母仪天下。是否观音为女性提供了多种可供崇拜与效仿的原型？抑或是女性投射自我，创造了观音？李雨航成功地向我们展示了这种双向通道。在这里，中国佛教的历史显然不是由以男性为主的大师们组成的“一串珍珠”（string of pearls，见John McRae, Seeing through Zen: Encounter, Transformation, and Genealogy in Chinese Chan Buddhism, Berkeley: University of California Press, 2004），而是一项集体的、多元的工程，其中的一些声音只能通过学者尚未给予足够关注的材料类型来复原。本书主要以非文本证据为基础，同时辅以极其多样化的文本材料，不仅挑战了正统宗教文本的叙事，也挑战了中华帝国晚期的通俗文学中对出家人，甚至宗教本身的批判（197页）。虽然本书的焦点是帝制晚期的中国，但也讨论了这些事物与中古时期的艺术品和宗教实践的关系（如146页），以及与日本艺术（如130页）的历史联系。作者从世界各地的博物馆和档案馆收集原始资料，从上海博物馆的索引卡片到哈佛燕京图书馆的缩微胶卷，作者都做了细致的研究。本书收录了六十七张相关艺术品的彩色照片，部分系作者在地方小型博物馆和寺庙中亲自拍摄。除绘画、发绣和发簪外，作者还引用了许多其他类型的艺术品和文物作为交叉参考，如书籍的木刻插图、小型陶瓷和青铜塑像，以及墓葬中使用的毯子。至于文本来源，李雨航引用了戏剧和白话小说等虚构作品，家谱（第二章注释52）、地方志（82页）和寺庙志（198-199页）等历史文献，绘画手册（68、132页）、《绣谱》（113页）等艺术手册，《白衣大悲五印心陀罗尼经》（85页）、《高王观世音经》（87页）等佛教“伪经”，还有在家居士创作的佛经（27、51-52页）、绘画题词（87页）、石碑（第四章注释44）、印章（56页），以及由女性书写的和关于女性的著作（63页），如朱启钤为女红所作的传记（140页）。虽然李雨航谦虚地称她的书为探讨女性宗教生活物质实践的“初步尝试”（204页），但我相信佛教研究学者会发现这本书不仅在论点和见解上颇具启发性，还极富洞见地指出了许多未被充分探索的原始资料与主题（例如218页注释84、226页注释38）。对我这样一个主要专注于佛教文本研究的学者而言，阅读此书让我大开眼界，同时也自然地引发了一些疑问。例如，虽然作者充分意识到《楞严经》中摩登伽女作为明代佛教歌妓原型的重要性（29、56页），但我仍会好奇书中为何未提及《华严经》中的婆须蜜多女。作为善财童子所拜访的五十三位精神导师之一，她声称以自己的身体和性作为方便法门来传授佛法（见《大正新修大藏经》第十卷，366页a面1-6行）。与摩登伽女不同，婆须蜜多女从不忏悔。根据经文，虽然她常被误认为淫荡好色，但实际上她充满智慧与功德。诚如李雨航在其书中所述，善财童子的朝圣之旅（228页注51）及其与中国佛教中观音的密切关系（66页）在中华帝国晚期已广为人知，那文人和艺术家是否有意回避了婆须蜜多女的故事（而只强调摩登伽女），以至于其没能引起作者的注意？另一个问题涉及“化佛”（transformation buddha）一词的用法。作者在引用一篇天台宗的文献（146页，我对该文的译文有些异议）时引入了这个观念，并将其与“报身”（reward body）并置，于是，化佛只能在三身（trikāya）教义中被理解为“应身”（nirmānakāya），即“佛陀为了向众生传授佛法，而在众生世界中以各种方式显现的身体”（Robert E. Buswell and Donald S. Lopez Jr., The Princeton Dictionary of Buddhism, Princeton: Princeton University Press, 2017, p.923）。换言之，在三身语境中使用“化佛”时，指的是一种佛陀的法身（dharma body）“向下”的转变，其身体会经历衰老和死亡（如释迦牟尼）。如此理解“化佛/化身”的读者在遇到诸如“（孝靖太后）在净土中的化佛相是由她发饰的象征性力量所保证的”（171页）、“这个小雕像很可能代表了张懋的化佛相”（189页）或“尸体……正在转变为化佛”（同前）之类的主张时会感到相当困惑。本书所分析的《观无量寿佛经》中有关净土的描述中确实多次出现了“化佛”（148-151页）。但是，“化佛”一词并非指临终者在净土中即将变为的形态，而是指临终者的“接引队”（如《大正新修大藏经》第十二卷，345页a面25-26行：“阿弥陀佛及观世音并大势至……化作五百化佛，来迎此人”）。李雨航使用的“化佛相”是否是从中国乃至中国美术中富有创造性地发展出来的本土思想？《成为观音》在艺术、宗教和性别的交汇点上展开研究，这是研究佛教的学者——他们中的大多数都是研究文本出身——通常不具备的优势。受我个人文本研究背景影响，我期待书中一些引人入胜且内容丰富的段落能得到更为细致的探讨——例如，女画家金礼赢（1772-1807）对《法华经》中龙女（Nāga Princess）故事的阐释（155页）。但是，如果没有艺术史学家的帮助，我甚至都不会知道这种阐释的存在。无论是佛教研究者，还是研究中华帝国晚期历史的学者，肯定都会在本书广泛的文本与视觉原始资料中找到灵感和有用的信息。而所有读者都可以欣赏本书平易近人的文风、令人叹为观止的文物和古墓的照片及描绘、白话故事中的奇闻轶事与极富创造性的想象，以及李雨航为发现中华帝国晚期女性佛教徒被压抑和隐匿的主体性而采用的其他“方便法门”。（本文原刊《华林国际佛学学刊》[Hualin International Journal of Buddhist Studies]英文版第四卷第一期[2021年5月]，澎湃新闻经作者授权翻译发表）
陈朗
密歇根大学李侃如-罗睿驰中国研究中心研究员
苏恩祺
华东师范大学国际汉语文化学院
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