关键词:蔡元培 王国维 美育 宗教 文明
作者渠敬东,北京大学社会学系教授(北京 100091 )
一
中国社会之现代变迁，以其表言之，是一种对外部世界的刺激-反应，以其里言之，乃是自身文化的再判定、再调适、再融合和再创造。学界尝言，公理观的确立或进化论的引入，是这一鼎革之变的观念基础[1]，但择一角度再视之，则与对宗教的诸种看法密切相关。
这里所说的宗教，既可包括释、道等制度宗教，以及各类带有巫术性质的民间宗教，但主要指的乃是作为西方文明基本建制的一神宗教。虽然传统中国祭祀体制和意识形态上的“大一统”由君主和国家承担，自上古时期“绝地天通”以来，便不大可能出现西方意义上的政教并立形态，可亦因之，现代革新的核心便锁定于此，如何再造一个正统的根基，或与现实政治相别的统脉，即是问题的关键所在。
康有为重解《春秋》三世之义，是要以公羊学出发，申明“今文经学”的主张，即孔子托古改制之意：即“《春秋》始于文王，终于尧舜，盖拨乱之治为文王，太平之治为尧舜，孔子之圣意改制之大义，《公羊》所传，微言之第一义也”[2]。其中的本意，是要改变历代儒生对于孔子作为国家制度的记录者和阐释者的理解，而赋予其一种革新者的形象。惟有将孔子看作“素王”，才能彻底扭转“君尊臣卑之说既大行于历朝，民贼得隐操其术以愚制吾民”的乱世情态。因此，三世说的要害，便在“文教”二字。所谓“据乱世者，文教未明也，升平者，渐有文教，小康也，太平者，大同之世，……文教全备也”，“此为《春秋》第一大义。”[3]
三世演化之义，关键在于“升平世”。早在《孔子改制考》时期，康有为就提出过“立法创教”的思想，将孔子视作“教主”，后又曾指出“天下国之盛衰，必视其教之隆否。教隆，则风俗人心美，而君坐收其治；不隆，则风俗人心坏，国亦从之”。[4]当帝制终结、走向共和之后，康有为则大力宣扬孔教，并提供了完整系统的建制方案，自然是西方文明史中学到了“精华”，即中世纪的政教并立关系，为现代文明的发育提供了坚实基础。康有为所谓“见太平大同之治也，犹孔子之生也”[5]，乃是一种颇带有西式宗教倾向的历史目的论，即从多神教先演进到一神教，再至无神的人道教。[6]由此，孔教便在由据乱世过渡到升平世跃迁为太平世的道路上，扮演了最突出的角色。
康有为及其《大同书》
在宗教的意义上，康有为亦可谓做了文明比较，《大同书》云：
耶教以尊天爱人为诲善，以悔罪末断为悚恶。太平之世，自能爱人，自能无罪；知天演之自然，则天不尊，知无量众魂之难立待于空虚，则不信末日之断；耶稣之教，至大同则灭矣。回教言国，言君臣、夫妇之纲统，一入大同即灭。虽有魂学，皆称天而行，粗浅不足征信，其灭更先。大同太平则孔子之志也，至于是时，孔子三世之说已尽行……[7]
由此可见，由“基督教中心主义”那里得来的“儒教中心主义”，是围绕着“天人关系”的重新解释，并加以一神论的转化，而形成的中国式的未来历史观。立孔子为宗教“圣王”，乃为中国现代历史变迁提供了一个通往普遍历史而非君王治术的走向[8]。
将“升平世”作为普遍历史的宗教阶段，是康有为大同思想的要旨所在。这当然会招致不同的看法。王国维就曾大骂过：“康氏以元统天之说，大有泛神论之臭味，其崇拜孔子也颇模仿基督教，其以预言者自居，又居然抱穆罕默德之野心者也。其震人耳目之处，在脱数千年思想之束缚，而易之以西洋已失势力之迷信，此其学问上之事业，不得不与其政治上之企图同归于失败者。”[9]梁漱溟也毫不客气，说他的《大同书》“所以全不留意孔子是怎样大与释迦、墨子、耶稣不同，一例称道，搅乱一团；而西洋思想进来，脾胃投合，所以能首先承受，竞谈富强，直到后来还提倡什么物质救国论，数十年来冒孔子之名，而将孔子精神丧失干净!”[10]
二
事实上，以中西文明之时代同步的角度看，康有为的设想实在是一种幻觉。严复对“保皇”和“立教”不以为然，斥责南海“狂谬妄发，自许太过”[11]。相反，严复留学英伦，对于18-19世纪欧洲现代思想有综观之解。吴汝纶曾说过：严复“独执事博涉，兼能文章，学问奄有东西数万里之长，子云笔札之功，充国四夷之学，美具难并，锺于一手，求之往古，殆邈焉罕俦。”[12]此虽美言，却不为过。概览严复一生治学与治事，总是将自身置于“国”与“民”之间。这既与他对于“世变之亟”的情势判断有关，更与他的群学思想有关。政治上，他始终“取中”，不同意很快就要“减君权，兴议院”，认为“君权之轻重，与民智之深浅成正比例……以今日民智未开之中国，而欲效泰西君民并主之美治，实大乱之道也”[13]。也讥讽保皇党，说康有为“祸人家国而不自知非”，“虽百仪、秦不能为南海做辩护也。”中国现代唯一的通途，“为今之计，惟急从教育上着手，庶几逐渐更新乎！”[14]
从教育上着手，意味着一不是革命，二不是宗教。不是有了共和就能毕其功于一役，也不是像康有为那样，迷恋于“孔教”救国的思想，更不是要守着国粹。他对于西学的态度，不是西化的态度。西方的学说，他并非一概取之。他批评赫胥黎“执其末以齐其本”，人由散而群，并不是由于人天性便有人道。他批评卢梭“谓初生小儿，法同禽兽”，自由与平等，并非人民向来如此，而是政制与法制。
中国社会的基本症结，乃在于民众“弗能自治”，皆因“才未逮、力未长、德未和也”[15]。严复的这一判断，显然是与从斯密到穆勒，再到斯宾塞的英国现代思潮密切相关。换言之，他对于中国文明现代进路的考察，凝聚于群学之中。早在康梁时期，“合群立会”的思想便初现端倪。康有为《上海强学会序》言：“夫挽世变在人才，成人才在学术，讲学术在合群”；“尝考泰西所以富强之由，皆由学会讲求之力”[16]。梁启超也曾对此有过专论：“以群术治群，群乃成，以独术治群，群乃败……善治国者，知君之与民，同为一群中之一人，因此如夫一群中所以然之故，所当行之事，使其群而不散，夫是之谓群术”；“启超问治天下之道于南海先生。先生曰：以群为体，以变为用，斯二义立，虽治千年万年之天下可已。”[17]艾尔曼认为，晚清士人群体的自治群体，是群学思想之形成的最初实践基础。[18]
世变之亟，严复最迷的是斯宾塞学说，将其看作是将天演论贯彻于一切现代科学的大宗师，且群学的宗旨始终如一，加以统合。他对此极尽赞美：“宗天演之术，……通天地人禽昆虫草木以为言，以求其会通之理。始于一气，演成万物，继乃论生学心学之理，而要其归于群学焉，夫亦可谓美备也已。”[19]就此，当下的任务，即是将宗法制度中的私利结构改造成公意结构，“故所急者，乃国群自由，非小己自由也。求国群之自由，非合通国之群策群力不可。”[20]群学的宗旨，即是构建一种西方近代以同情为底色的社会组织体系，公司如此，学校如此，议会亦如此。其中的原理便是：“盖人之由散入群，原为安利……夫既以群为安利，则天演之事，将使能群者存，不群者灭；善群者存，不善群者灭。善群者何？善相感通者是。”[21]
不过，严复后期的思想，却颇耐人寻味。他回归于老子的学说，认为天演的终极非为大同世界，或者说，即便存在着大同之道，也不是康有为所说的那种祛除诸界的外在历史目的，相反，人的自由境界，才是一种内生性的终极。他说：“老谓之道，周易谓之太极，佛谓之自在，西哲谓之第一因，佛又谓之不二法门，万化所由起迄而学问之归墟也。”他亦云：“不生灭，无增减，万物皆对待而此独立，万物皆迁流而此不改，其物本不可思议，人谓之道”；“常道常名，无对待故，无有文字言说故，不可思议故”。[22]
这种“不可思议”论，彻底否定了中国走入西方曾经的那种一神论宗教的可能性。或者说，严复不相信黑格尔所谓的那种中古基督教世界中的异化论，或者说，任何通过立教之法所确立的确定性，其实质皆为不确定性。他在《穆勒名学》部甲按语中也说起：“是以不二法门，文字言语道断，而为不可思议者也。”或曰：“问上帝有无，实问宇宙第一原因，……虽不设，可也。”[23]可以说，严复对天演的独特理解，既有别于中国经学的路径，也有别于西方从宗教反转形成的进化论，他回到中国自身的一种独特生命意识，即“意境论”。他在《天演论》卷下论九真幻按语中说的很明确：“心物之接，由官觉相，而所觉相，是意非物，意物之际，常隔一尘。物因意果，不得径同，故此一生，纯为意境”。[24]
三
以教育救亡论而言，自然重心在文化而非宗教。但文化亦有新旧二分，其火力最猛的战场是北京大学，这里的“新”确为新文化运动之新，而旧却非全然为旧。新旧文化之争，实质乃是《新青年》与桐城派之别，只是一旦战火烧将起来，说理的同时满是愤懑的情绪，立场也就极端化了。
早在1917年，《新青年》与林纾的“骂战”便进入高潮。林纾率先发表《论古文之不当废》，钱玄同痛斥旧派为“选学妖孽、桐城谬种”。林纾则连续发表两篇滑稽小说，讽刺挖苦般地影射一众新派人物，连蔡元培也未能幸免。随即，蔡元培亲自撰文回应林纾，林纾再应以《论古文白话之相消长》一文，辩解自己非但没有反对白话文，反而是白话文的先行者，他所反对的是尽废古文的极端意见。严复作为“桐城派”一员，站在林纾一边，笑弄新派人物“如春鸟秋虫，听其自鸣自止可耳。”[25]众所周知，严复是中西会通的大成者，所作《论世道之亟》《原强》《辟韩》和《救亡决论》等四篇政论，无不带有古文的气味，译文及按语的文风亦如是。桐城派中坚吴汝沦曾为《天演论》作序，并附《译例言》。
因此，将桐城派归于旧文化派，不过是对应于新文化派的激进思想而言，若说对西方思想的系统认识，怕是无人与严复相匹。或许，新旧两派的激辩，多少与蔡元培于1916年底接任北大校长有关。此前清末民初的北大，是桐城派的天下，文科由严复、马其昶、林纾、姚永朴、姚永概等学人主导。严复去职后，北大各任校长虽任职很短，却引进了大批留学归国人士，如沈兼士、沈尹默、朱希祖、钱玄同、黄侃等，成为江浙学人的势力集团，其中多为章太炎的弟子，清末革命的思想气息颇浓厚。[26]
事实上，从教育入手而期再造文明的看法，严复如此，蔡元培亦如此。而且，两人皆在古今中西之间。诚如黄克武所说，严复对于中国传统所持的态度与融通中西的主张，特别是在白话文与文言文之关系的论说，与“学衡派”十分契合。“学衡派”深受哈佛大学白璧德（Irving Babbitt）新人文主义的影响，弘扬“论究学术，阐求真理，昌明国粹，融化新知”之宗旨，此种会通中西的文化观念并非单纯复古。严复的文化保守主义尤受斯宾塞（Herbert Spencer）与柏克（Edmund Burke）的影响，亦讲求传统文化与现代科学之融汇，多为学衡派诸君引述，来矫正新文化运动的激进倾向。[27]白璧德门生郭斌龢曾说：“综先生一生，苦心弥缝于新旧之间，大抵民国以前，谋新之意富，民国以后，率旧之情
深。虽其立论随时变迁，有倚清倚重之异，精神则始终一贯。”[28]
相对来说，蔡元培虽更亲近于新文化运动的潮流，却也是一位“执两用中”的领袖。他早年留德，对德国古典及现代哲学和文学、作为古典学新潮的民族志和传播论意义上的文明史多有专学。任北大校长后，招致新旧各派人物，决非绥靖之举，而为兴学所需。他曾说：“我素信学术上的派别，是相对的，不是绝对。所以每一种学科的教员，即使主张不同，若都是‘言之成理、持之有故’的，就让他们并存，令学生有自由选择的余地。”[29]《中国伦理学史》绪论亦言：“各家学说，与作者主义有违合之点，虽可参以评判，而不可以意取去湮没其真相。”[30]蔡元培推进新学自不必提，但就那些民粹派或保守人士，亦对其推崇备至。1923年，蔡元培因教育总长克扣经费愤而辞职，辜鸿铭则同进退，随即辞去北大教职。梁漱溟在《纪念蔡元培先生》一文中也如此评价到：“有意的兼容并包是可学的，出于性情之自然是不可学的。有意的兼容并包，不一定兼容并包得了；唯出于真爱好，而后人家乃乐于为他所包容，而后尽管复杂却维系得住。——这方是真器局，真度量。”[31]
不过，真正能够体现蔡元培之根底思想的，或者说，在古今中西格局中见其文明视野的，并不是他各类专论杂说中的观点说法，而是一种独特的思想建制：即“以美育代宗教”之观念。时下诸种研究，常以“五育并举”的教育观来审识之，或从德国审美教育理论的影响上细辨之，哪怕是基于现代大学之原理详察之，皆只是局部之解。殊不知，蔡元培的此种提法乃是一种在新旧、古今与中西之间寻求中国文明之现代发育的一种总体建构，其中的义理与情真，有待深入的同情理解。
四
“以美育代宗教”，首先展开的是教育与宗教之辨。中国现代思想中，各类“代宗教说”不绝于耳，陈独秀、冯友兰、梁漱溟分别提倡过科学、哲学或伦理的方案。[32]蔡元培反教，不只是康有为意义上的孔教，同样指的是基督教等诸宗教形态对教育的作用。这篇演讲的缘起，是北京基督教青年教会所发起的“宗教运动”，旨在青年学生群体中传教信教。蔡元培坚决反对以宗教替代教育的逆流，认为“基督教推本于上帝，印度旧教则归之梵天，我国神话则归之盘古。其他各种现象，亦皆以神道为惟一之理由。”其次，宗教乃一专制形态，无非以信仰取代权力，但其实质依然是“拘泥着陈腐主义，用诡诞的仪式……用外力侵入个人的精神界”，逆行于进化论的要旨。更为关键的是，宗教大多“唯我独尊”，“扩张己教攻击异教”，如“基督教与回教冲突，而有十字军之战，几及百年。基督教中又有新旧教之战，亦亘数十年之久。至佛教之圆通，非他教所能及。而学佛者苟牵教义之成见，则崇拜舍利受持经忏之陋习，虽通人亦肯为之。”[33]
蔡元培以进化论来评估宗教之本质，自然脱不开二十世纪初年的思想新潮。他不认为宗教会带来康有为所谓“渐有文教”的升平世效果，中国文明发展无需弥补中世纪的空缺。或者说，现代文明不能从一种外来的彼岸世界那里寻得一种整全性和超越性，反而，这种移植而来的观念会再次沦为文化专制，回到康有为试图超越的那种据乱世之中。不过，就宗教所曾构建的文明形态而言，蔡元培并不否认。或说，以往时代宗教所成的精神原则，是不可一笔勾销的：“宗教之原始，不外因吾人精神作用而构成。吾人精神上之作用，普通分为三种：一曰知识，二曰意志，三曰感情。最早之宗教，常兼此三作用而有之。”[34]
很显然，宗教的启示已是过往，但宗教的启发，于教育而言却依然存在。即现代教育，也必然要从知识、意志和感情三项入手，形成一种三位不可缺一的统合关系。只是科学昌明，再难返旧途，即他所说：“迨后社会文化日渐进步，科学发达，学者遂举古人所谓不可思议者，皆一一解释之以科学。日星之现象，地球之缘起，动植物之分布，人种之差别，皆得以理化、博物、人种、古物诸科学证明之。”可见，蔡元培的这番议论，亦与严复不同。严复的保守性，在于认为单凭科学，不能完成进化之终极:“谈理见极，乃必至不可思议之一境，既不可谓谬，而理又难知……不可思议一言，专为此设者也……”[35]所谓“天地元始”，“造化主宰”，“万物本体”，佛说“涅磐”，皆不可思议，“虽在圣智，皆不能言。”
很显然，蔡元培也并不完全信奉唯理性的科学，他在《康德美学述》中开篇明旨：“康德既作纯粹理性批判，并明认识力之有界；又作实践理性批判，以明道德心之自由。而感于两者之不可以不一致，及认识力之不可以不受范于道德心，乃于两者之间，求得所谓判定力者，以为两者之津梁。”[36]作为认识力与道德心之津梁的美学，“为一种表象与感情之结合，故为综合断定”，在这个意义上，美学具有以往宗教“兼此三作用而有之”的地位。
蔡元培于是有论：
有论理之必然性，是属于理论概念者。有道德之必然性，是属于实践之概念者。两者皆丽于客观也。美感者，既非有认识真理之要求，亦非循实践理性之命令，而特为纯粹之赏鉴，且超然于客观概念之外，是主观之必然性也。[37]
同样，蔡元培在有关席勒《审美教育书简》的讨论中，对于美育(ästhetische Erziehung)的原则也给出了相近的看法：“科学在乎探究，故论理学之判断，所以别真伪。道德在乎执行，故伦理学之判断，所以别善恶。美感在乎鉴赏，故美学之判断，所以别美丑。”[38]在1921年发表于《北京大学日刊》的《美学的进化》一文中，蔡元培线索性地考察了德国古典哲学之传续脉络。他说，德国思想界率先提出审美问题的是鲍格登（Alexander Gottlieb Baumgarten）,于1750年首作《美学》一书。后康德提出了“现象界的必然性”与“本体界的自由性”之调和论，即为美学的基本问题。他说：康德“美论上说明美的快感是超脱的，与休谟同。他说官能上适与不适，实用上良与不良，道德上善与不善，都是同一个目的作标准。美感是没有目的，不过主观上认为有合目的性，所以超脱。因为超脱，与个人的利害没有关系，所以普遍。”[39]因而，这种主观上的超脱与普遍，虽乃是“对于单一对象之断定，而又可以通之于人人，是则美感之特性也”[40]。
尔后，席勒在三个基点上有所发展：其一，美是“假象”，不是实物，与游戏的冲动一致；其二，美是全在形式的；其三，美是复杂而又统一的，就是没有目的而有合目的的形式。而在谢林的哲学里，“自然与精神，同出于绝对的本体”，生活的现象世界是差别，因而有限；“要在现象世界中体认绝对世界，惟有观照。知的观照，属于哲学，美的观照，属于艺术”。哲学由少数人为之，而艺术则人人皆可为，这便是美接入教育的关键所在。蔡元培随后，对于黑格尔、叔本华、赫尔巴特、克希曼、哈特曼、齐梅尔曼以及费希纳等的观点略作介绍，但可看出，他受康德和席勒的影响最具。
五
蔡元培始终将宗教与美育并论，必因以同等地位视之。前后两者的替代关系，则在进化使然，文明化与否，便是其中的尺度。他指出，“天演之例，由浑而画”，原初时期“精神作用至为混沌，遂结合而为宗教”；“宗教家对于人群之规则，以为神之所定，可以永远不变”。因此，宗教虽兼有知识、意志的成分，根本上确实排斥的，宗教最有密切关系者，惟有情感作用。在这个意义上，宗教便原始性地包含着美的成分，即所谓“美感”。但“美术之进化史，实亦有脱离宗教之趋势”，他以中西文化之演进为例，认为无论儒家祭祀或是佛教仪轨，均逐渐发展成为诗文图画的传统；西方的题材，也从圣经教义发展而为文艺复兴后的人文表现。
何为美育？蔡元培如是说：
纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利已损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。[41]
就此而言，美育抛却了“人我之见”，以一种新的普遍性构造逐渐承担起了宗教教化之功能：“一曰调和之世界观与人生观，二曰担负将来之文化，三曰独立不惧之精神，四曰安贫乐道之志趣”，如此等等。上述说法，不免让人发觉所谓“美”，已然超出了人们惯常理解的“美”的范围。蔡元培尤其强调美的普遍性及其超越个人自然偏好的意义，即“美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系”。所谓审美意义上的我，乃为“大我”或“无我”在“我”之中生发，而非局限于一种形式论的理解。
1930年，在为《教育大辞书》拟写的辞条中，蔡元培明确了真、善、美或曰智育、德育、美育之关系。他指出，人之培育，始于德性，“人与人相互关系，莫大乎行为；故教育之目的，在使人人有适当之行为，即以德育为中心是也。”但德育之确立，必须以其他两者辅佑或升华之：
顾欲求行为之适当，必有两方面之准备：一方面，计较利害，考察因果，以冷静之头脑判定之；凡保身卫国之德，属于此类，赖智育之助者也。又一方面，不顾祸福，不计生死，以热烈之感情奔赴之；凡与人同乐，舍己为群之德，属于此类；赖美育之助者也。所以美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也。[42]
美育的实质，在感情之陶养，属于意志活动的范畴，即将意志转化为一种普遍的情感，并奔赴于群体的共在。而且，这种“与人同乐，舍己为群之德”，必超然我外，却又融汇和凝结于主观的直接体验中，经由抽象而具体化。概言之，智育所培养的清明头脑，靠的是理性来辨别利害、因果，来实现普遍认识；而美育恰相反，置祸福、生死于不顾，才能获得热情和灵感，来实现因忘我而有我的普遍性。这种拉开距离而展开的世界所生成的鉴别力与判断力，构建了一种现实与梦想、投入与超脱、痛苦与快乐、焦虑与安慰、自我与非我的双重关联。
勇敢之德性，此乃美育的第一要义所在。如蔡元培《美育与人生》所言：“既有普遍性以打破人我的成见，又有超脱性以透出利害的关系；所以当着重要关头，有‘富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈’的气概；甚至有‘杀身以成仁’而不‘求生以害仁’的勇敢”[43]，这样的人生境界，完全不出于“知识的计较”，而出于“感情的陶养”，仅靠智育，是无法实现此种出离的勇气的。
在“激刺感情”这个方面，宗教亦不失勇气，也借靠自然之美来引导信徒。宗教获取人心，不能仅凭“空空渺渺的”信念，“故必借着优美的山林，才能无形之中引诱一般人来信他的。”[44]但宗教与美育的差别，也非常显白：首先，宗教由群体而个人，而审美则由个人而群体，因而宗教不可避免带有强制性的特征，而美育则提供了由个人而实现全体的自由性；其次，宗教以强大的传统主义规定未来，而审美则面向未来而回归传统，因而宗教天生具有保守性，而美育则是由进步主义作为支撑；更重要的是，宗教虽提供了一种普遍性的文明观，却以普遍的世界来限定现世，而审美则希冀将现世引入普遍的世界，因而宗教虽无解而有界，美育则虽有界而无界，才真正可以普及众生。
由此，“以美育代宗教”，方可在宗教抟成一个完整世界的幻觉之后，以一种解放的方式缔造一个真实世界之大成。美育既依傍于“敢于运用知性”的启蒙，又超越于启蒙所诉诸的理性原则，而趋向于将知识、意志和情感统一起来而具体展开的未来历史。
六
若论蔡元培教育思想的德国影响，王国维可谓同出一辙。虽两人在身份认同、政治主张和脾性气质上殊有不同，却在美育观念上颇为近似。早在1903年，王国维就发表过《论教育之宗旨》一文，明确指出：
教育之宗旨何在？在使人为完全之人物而已。何谓完全之人物？谓人之能力无不发达且调和是也。人之能力分为内外二者：一曰身体之能力，一曰精神之能力。发达其身体而萎缩其精神，或发达其精神而罢敝其身体，皆非所谓完全者也。完全之人物，精神与身体必不可不为调和之发达。而精神之中，又分为三部：知力、感情及意志是也。对此三者而有真美善之理想：“真”者知力之理想，“美”者感情之理想，“善”者意志之理想也。完全之人物，不可不备真美善之三德，欲达此理想，于是教育之事起。[45]
王国维有关教育三部的说法形成很早，而且赋予了美育非常重要的位置。德与智的养成，必出于动心动情处，前面的道理人人知之，可就感情而论，便常常不得而知了。就此，他也说过：“盖人心之动，无不束缚于一己之利害，独美之为物，使人忘一己之利害，而入高尚纯洁之域。此最纯粹之快乐也。孔子言志独与曾点，又谓兴于诗，成于乐。”[46]孔颜之乐，是教育的真正完成，真善美或知情意三者，非各自独立，而往往互相交错：“如人为一事时，知其当为者知也，欲为之者意也，而当其为之前，又有苦乐之情伴之，此三者不可分离而论之也”；“三者并行，而得渐达真善美之理想，又加以身体之训练，斯得为完全之人物，而教育之能事毕矣！”
何谓美？何为乐？王国维由席勒而入叔本华，指出“无用之用”有胜于“有用之用”，可从常以认知与道德作为伪装的功利心中跳脱出来，而成“大用”：“审美之情……叔本华所谓‘无欲之我’，希尔列尔(席勒)所谓‘美丽之心’者非欤？此时之境界：无希望，无恐怖，无内界之争斗，无利无害，无人无我，不随绳墨而自合于道德之法则。一人如此，则优入圣域；社会如此，则成华胥之国。”[47]《人间词话》所论“有我之境”与“无我之境”，皆为人心之大用，无论“物皆著我之色彩”，还是“不知何者为我，何者为物”，均体现出“不随绳墨而自合于道德之法则”的境界。
对于美育与宗教之关系，王国维亦早有解释。他以为，感情为人类所需，且不拘泥于私人，必在整体上牵引人去成就一种精神上的超越，宗教与审美皆为通路：“前者适于下流社会，后者适于上等社会；前者所以鼓国民之希望，后者所以供国民之慰藉。”宗教与审美之别，并非是进化论意义上的。相反，宗教的时间性是趋于未来的，而审美则往往充满着现在性，从人的具体意志及表象活动出发而获得生命。因此，“慰藉彼者，世固无以过之。何则？吾人对宗教之兴味，存于未来，而对美术之兴味，存于现在。故宗教之慰藉，理想的；非同时美术之慰藉，现实的也。”[48]
以后来者的角度视之，王国维想必不会反对蔡元培的“以美育代宗教”说。但有关宗教的理解上，王国维是偏向哲学理解的，而蔡元培则更多强调的是历史维度；王国维的传统文人化气味更浓，而蔡元培则更倾向于以科学作为比照；在外来学说的影响上，王国维切合于叔本华和尼采的意志论体验，而蔡元培则手持在康德和席勒的认识论层面。
古人云：“欲者不观，观者不欲”，在这个结论上，王蔡二人并无分歧，几为同解。但何为“欲”？何为“观”？两人颇有不同。王国维为清代遗老，蔡元培为共和志士，两者在文化认同、政治出路乃至现实感怀上皆有差异，这便造成了对勾连现代文明问题的实质范畴的差别理解，随之也创造了再造文明的多重出路。
王国维尤重审美的慰藉和治愈之功能，这一切，皆源于与叔本华和尼采的同道共情，以及对现代危机的深切体悟。他说：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”审美的解脱，往往来自生命的悲苦，“故‘眩惑’之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以‘眩惑’之快乐，医世人之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增之，则岂不以其不能使人忘生活之欲，及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉！”[49]故《桃花扇》与《红楼梦》，讲的都是“故国之戚”或“人生之苦”，以悲剧而寻得解脱之自由而已。
七
审美是一套独特的世界观，美育需要贯彻于方方面面。无论王国维或是蔡元培，都廓清了常人对于美育的一个重大误解，将其与狭义的艺术等而视之。蔡元培把美育理解为陶养感情之术，便自然涵括感情的生发与节制、酝酿与升华、细微与博大、投入与超脱等各种面向。美育无所不在，随处可见，内在于几乎所有的智育和德育之中。蔡元培说：“美学中有‘感情移入’论，把美术品形式都用力来说明他。文学、音乐、图画，都有冷热的异感，可以从热学上引起联想，磁电的吸拒，就是人的爱憎。”[50]
于是，美育并不限于一些专属的科目，如音乐、图画、运动、文学、戏剧之类，而是遍及于所有的课程中：“例如数学，仿佛是枯燥不过的了;但是美术上的比例、节奏，全是数的关系，截金术是最显的例。数学的游戏，可以引起滑稽的美感。几何的形式，是图案美术所应用的。理化学似乎机械了；但是声学与音乐，光学与色彩，密切得很。”[51]而且，美育亦在所有的环境条件之中，每所学校的建筑式、陈列品，或是辩论会、音乐会以及展览会、纪念会等，都是美育的园地。
在蔡元培看来，美育内在于一切自然与历史：
数学中数与数常有巧合之关系。几何学上各种形式，为图案之基础。物理、化学上能力之转移，光色之变化；地质学的矿物学上结晶之匀净，闪光之变幻；植物学上活色生香之花叶；动物学上逐渐进化之形体，极端改饰之毛羽，各擅长之鸣声；天文学上诸星之轨道与光度；地文学上云霞之色彩与变动；地理学上各方之名胜；历史学上各时代伟大与都雅之人物与事迹；以及其他社会科学上各种大同小异之结构，与左右逢源之理论；无不于智育作用中，含有美育之元素；经教师之提醒，则学者自感有无穷之兴趣。[52]
相反，对那些专治科学、不涉美术的人来说，“难免有萧索无聊的状态”，这种工作情态，往往只是在生存上陷入强迫的职务，“俗的是借低劣的娱乐作消遣，高的是渐渐的成了厌世的神经病”[53]。由此，在蔡元培看来，一方面，美育可借由知性开展出一个与纯粹知识不同的精神世界来，另一方面，亦可成就更为完整的人格系统，即一种“不顾祸福，不计生死”的超然之心，面对这精神世界的感召，“以热烈之感情奔赴之”。
美遍及各处，动情于自然和生活世界。譬如，在语文教育中，便可将叙述之文（实）、描写之文（情）、辩论之文（理）三者融汇一处，筑就健全的人文品格。音乐上，“以有节奏之变动为系统，而又不稍滞于迹象者也。其在生理上，有节宣呼吸、动荡血脉之功。而在心理上，则人生之通式，社会之变态，宇宙之大观，皆得缘是而领会之。”[54]戏剧亦如此：“在闳丽建筑中，有雕刻、装饰和图画，以代表自然之景物。而又演之以歌舞，和之以音乐，集各种美术之长，使观者心灵神会，油然而与之同化者，非戏剧之功用乎？”[55]对诗歌来说，则源于情动，“心与事物为缘”，“于是以抑扬之声调、复杂之语言形容之，而诗歌作焉。”[56]此外，历史与地理、建筑、雕刻与装饰皆如此，人智进步，无不以美为化身。
蔡元培身体力行，自任北大校长后，遂成立“北京大学音乐团”，后转为“音乐会”、 “音乐研究会”及“音乐传习所”，并极力推动1918年国立北平艺专和1928年“国立艺术院”（次年更名为“国立杭州艺术专科学校”）的创建，以“兼容并包、融汇中西、创造时代美术、造就纯正美术人才、以美济心、表现国人高尚人格”为宗旨，强调“美育为近代教育之骨干”。[57]创办专业美术院校的意图，不仅在于聚集和培养急需的美术人才，更在于“引起学者清醇之兴趣，高尚之精神”。这意味着，美育“并不能易作美术”[58]，美术必以美育为鹄的；两者之间为道与术的关系，需经精神上的升华，注入心性的修炼与人格的养成。
世人常以为，蔡元培作为新文化运动的倡导者，在思想上遵循进步主义的进化论，以德赛二先生为师范，在教育上主张教育为本，五育并举，美育不过其中之一。此理解，难免简单了些。首先，蔡元培不以科学为至高，他常常提及“科学之流弊”，并说过：“在欧西科学发达之国，甚且演成自杀者，亦不少也”。[59]因此之故，“单重智识不及情感”，理性往往一往无前，难知其界限，缺乏衡平的把控和调适；同样，单凭德性的发育，则伴有盲信和伪善的危险，时时需要回归人心的感受而成具体。审美作为“两者之津梁”，具有四重的统合作用：
“美者，循超逸之快感，为普遍之断定，无鹄的而有则，无概念而必然者也。”[60]
这种合力，惟人类文明初阶的宗教具有，但由于宗教中明显匮乏自主的认识力和自觉的道德心，故终将随文明演化而被替代。蔡元培“以美育代宗教”的论说，实质上是将美育与宗教两概念并置，其理据上的原因即如此。这里特别需要注意的是，蔡元培所言宗教，是在西方文明之政教关系的大格局上来诠释的，意谓宗教构成了文明双重体系中的一统，与现实政治体制互峙并互成，并以审美来实现心灵归化和信仰皈依。
现代世界中人的觉醒，使宗教付之阙如，需要有新的统合力来承担宗教原有的角色。此种作用，必须既能够提供超越性的情感支持，也能够形成普遍性的判断机制；同时，亦必须以“人的具体”作为支点，去除目的论和概念性的纯抽象维度，来实现合秩序和必然性的生命存在之本质。在这个意义上，蔡元培断绝了借由立教而实现文明认同的可能性，或者说，一切宗教都必然是观念化和幻觉化的，惟有审美才能真正从人出发而通达普遍性。美的形式生成，是与人及其存在世界的展开是同步的，且于其中无所不在；审美通过将认识与实践加以综合判断，来实现“无鹄的而有则、无概念而必然者”，实现人与世界的统一。
在这个意义上，蔡元培确是康德意义上的进步论者，也带有浪漫派的审美气质。但也正因此，他亦很清楚人在认识论与伦理学意义上的有限性。他所理解的文明化，虽是进步的，却不是突进的；虽是理性的，却不是唯理性的；虽是统合的，却不是纯观念的统合。就此而言，他虽站在新文化运动的前沿，却时时回看，虽时代潮流不可阻挡，但新旧文化仍需共融。所以，“思想自由、兼容并包”是一种审美价值的体现。
八
蔡元培论美，在时代潮流之中，受德国、日本影响至深。他说：“美学之中，其大别为都丽之美、崇闳之美(日本人译言优美、壮美)。而附丽于崇闳之悲剧，附丽于都丽之滑稽，皆足以颇人我之见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者，固已足矣。”[61]优美与壮美之概括与区分，主要源于莱辛、康德直至叔本华发展而成的美学思想。
起先，柏克（Edmund Burke）重申朗吉努斯（Longinus）的古典文本，以愉悦的主观性来理解崇高之概念，认为“危险和痛苦是可以变成愉悦的”，体量的巨大、颜色的晦暗、强力、无限、虚空和突现，给人一种最强烈的情感，使人置于最强烈的创造之中。[62]后莱辛的《汉堡剧评》将一种同情的愉悦落实在了悲剧和喜剧的情感结构中，康德也由《论优美感和崇高感》而至《判断力批判》，审美体系得以构建。康德说：“崇高的性质激发人们的尊敬，而优美的性质则激发人们的爱慕”，“这两种感觉都结合在自己身上的那些人将会发见：崇高的情操要比优美的情操更为强而有力，只不过没有优美情操来替换和伴随，崇高的情操就会使人厌倦而不能长久地感到满足”[63]到了叔本华那里，则实现了一种从先验论到意志论的掉转，因生存意志之欲求陷于永恒的缠斗中，生命之苦的解脱便成了审美的道路。[64]
蔡元培对这一路径颇熟谙，他对于崇闳之美和都丽之美(即壮美和优美)有深具浪漫派色彩的见解。这其中，壮美有至大至刚两种：“至大者，如吾人在大海中，唯见天水相连，茫无涯涘。又如夜中仰数恒星，知一星为一世界，而不能得其止境，顿觉吾身之小虽微尘不足以喻，而不知何者为所有”；“至刚者，如疾风震霆、覆舟倾屋、洪水横流、火山喷薄，虽拔山盖世之气力，亦无所施，而不知何者为好胜”。他接着说，所谓至大至刚，只是“对待之名”，实则乃是无限存在，亦无可言说。“今既自以为无大之可言，无刚之可恃，则且忽然超出乎对待之境，而与前所谓至大至刚者肸合而为一体，其愉快遂无限量。”[65]
而置于人间世，无限量的同情体验必为悲剧所发，从中国文化看，由古及今，自成流脉：“小雅之怨悱，屈子之离忧，均能特别感人”；“《西厢记》若终于崔张团圆，则平淡无奇，惟如原本之终于草桥一梦，始足发人深省”；《石头记》若如《红楼后梦》等，必使宝黛成婚，则此书可以不作。原本之所以动人者，正以宝黛之结果一死一亡，与吾人之所谓幸福全然相反也”。所谓悲剧，似乎是断绝了此世幸福的可能，却可将生命绵长无限，恰印证了危险痛苦可带来愉悦的人性认识。每当至大至刚者化入人心，即可将人存在于其性情和命运的历史长河之中，在每个瞬间即永恒的点滴故事之中，加以深切体验。
相比而言：“滑稽之美”（出于喜剧的优美），则极精确地拿捏着人物之状态、比例及情节安排的轻重关系，使生活具体中的每一重错置、错误和错乱关系呈现出来。中国人自古便懂得这样的诙谐：“作诗则故为为谐之声调，用字则取资于同音异义者”。生动的故事也很多：“方朔割肉以遗细君，不自责而反自夸。优旃谏漆城，不言其无益，而反谓漆城荡荡寇来不得上。”所有这些作法和情节，“皆与实际不相容，故令人失笔耳”。
壮美总使人世间的各类道理发生矛盾，乃至冲突般的痛苦延至无限，而使人心发见，而得以超越祸福；而优美则将一切实在的正当加以反讽调侃，让生活的荒唐悖谬径直摆在面前，从而使人超乎于利害得失。无独有偶，王国维也仅仅抓住了文明问题的这个要害，并加以伸张延展，将有关壮美和优美的论说深入到中国人文精神的内核，直指其构成的关键处。
在王国维审美思想的发展中，《人间词话》与《宋元戏曲史》，无疑是上述问题之研讨的最初呈现。他曾说：“词之古雅，曲则古不如今。”这话乍看起来，似乎是在讲，“词”专于壮美，“曲”则以优美为体现。但细绎起来，美之两者均在词曲中得以蕴涵。《人间词话》曰：“无我之境，人惟静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也”[66]。何以言之？因“词以境界为最上”：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”有我之境与无我之境的差别，全在于“我”与世间万物的关系上：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
很显然，王国维的理解，已超出西人从戏剧，即悲剧与喜剧入手切入问题的视角，而转为中国文人之最高体现的诗境之中，无我，即是将自身的消解为万物，使自然得以“自然地”呈现，如“采菊东篱下，悠然见南山”或“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，即陈寅恪所谓之“委运任化”是也。而有我，则是将万物归于自身而得以绽放，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。
对中国戏曲来说，虽明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧为其内涵。王国维给元曲以最高评价：“往者读元人杂剧而善之；以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。”[67]“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”在这个意义上，元曲最能体现出优美与壮美的相形并生。一方面，它复活了“巫之事神”的传统，大有优美：“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。元曲作者，多以兴之所至，自娱娱人，因而才能做到：“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”[68]另一方面，元曲中又最有悲剧之性质：“如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[69]
同样，王国维也认为《红楼梦》实现了最壮美的悲剧形态：“足以破坏人生之福祉者，无时而不坠于吾前”。这种“天下至惨”的悲剧，为人人不可免、又人人需承受的生命，对此，《红楼梦》则是“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”。相比而言，《桃花扇》只是一种“他律的”解脱，而《红楼梦》方为一种“自律的”解脱，有如歌德所言：“凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之”。
事实上，王国维在前，蔡元培于后都对于审美之两造有着相似的深刻透彻之解，以优美和壮美而透入人性与世界的牵连和无奈。美育以“境界”统领知性和德性，超拔于科学与政治，才是现代文明之追索方向。
九
现世而非彼世、审美而非宗教、人性之大成而非历史之目的，是蔡元培、王国维等为代表的现代士人寻求的文明之道。先辈论说，虽由西方思想引发，但其内涵已远超于此。西方美学虽以现代生成，但问题化的着身处却须臾不可离开其一神论宗教的奠基。只是当初西学东渐之风影响甚大，许多思想问题的引申需要依托这种框架。
蔡元培、王国维美育学说的意味，因自然孕于中国文明的文道关系之中，方可毋求于宗教的解救，更不会将自身的文明传统转化为宗教意义上的普遍目的论。这一脉络既上溯于孔孟与老庄之间的儒道关系，也可在儒家内部的礼乐关系中加以辩证，同样，魏晋时期宗炳所谓“栖形感类、理入影迹”的理神关系，唐宋变革后士夫文人所开辟的文道关系，皆可以蔡元培、王国维所谓的审美问题得到启发理解。
中国文明的现代性问题，看似是一种宗教与教育间的选择，实际乃是文化因西方宗教和科学的激发而形成的回路。士人对于这种文化命理的承担，依然会在现代世界中得以推展。欧阳修曾有画论：“萧条单薄，此难画之意”，蔡元培所说的“怨悱”与“离忧”、王国维所说的“古雅”与“眩惑”，都是人生之层层意境的体味与升华，也终是人心所往、所向、所归之路。
注释：
