彭昌明 林艺艇｜20世纪初西方关于中国绘画的学术话语

艺术家、商人和收藏家（其中很多人是艺术史学家）的作用、大西洋两岸博物馆的中国画收藏，以及对原作的频繁接触（这些原作大多属于文人画、禅宗画或宫廷画，由于中间人的专业知识更丰富，这些绘画在19世纪末变得更加引人关注），所有这些都为中国绘画的新鉴赏趋势的产生创造了有利条件，取代了此前对日本艺术的迷恋。

20世纪初期，这一趋势在1900年的世界博览会后得到加强。当时，日本展览的组织者林忠正（Tadamasa Hayashi）展示了受中国文人传统启发的日本水墨山水画，这些山水画的形式再现气势恢宏，特别是15世纪狩野元信的山水画（图3），与中国宋代山水画的传统（图4）相连接。这些作品被收录在一本重要的著作中，使伟大的远东绘画艺术更加广为人知。之后考古发掘的文物也推动了人们的审美转向中国。正如雷蒙·克什兰回忆起对这些文物的美的发现，认为它们以自身的简约和庄严之美与日本物品的魅力形成鲜明对比：

日本的魅力在印象派的鼎盛时期发挥了作用……但是在优雅的诱惑之后，力量将重新拿回它的权利……充满高贵和崇高的古老中国，必将胜过日本。

图3 狩野元信 《山水》纸本水墨 尺寸不详

15世纪 妙心寺灵云院

图4 马远 《远山疏柳图》绢本设色

23.8cm×24.2cm 13世纪 波士顿美术馆

克什兰注意到，商人们捕捉到了这种趣味变化，如弗罗利娜·郎维尔（Florine Langweil）和西格弗里德·宾（Siegfried Bing）之子马塞尔·宾（Marcel Bing）。有些商人甚至开始专注于中国艺术品，如夏尔·维涅（Charles Vignier）、保罗·马隆（Paul Mallon）、迪克兰·凯雷基安（Dikran Kélékian）、莱昂、玛丽-马德莱娜·瓦尼克夫妇（Léon et Marie-Madeleine Wannieck）和卢芹斋。克什兰指出，与源自巴黎的日本艺术热潮不同，对中国艺术的喜爱“立刻就变得国际化了”。这种新状况的出现，一方面，源自部分艺术家和知识分子意识到，应当在拓宽看待世界文化的目光下重视远东艺术；另一方面，源于20世纪最初几十年科学出版物的增加，这无疑有助于大西洋两岸的人们更好地了解和欣赏中国古代艺术。

就这方面来说，值得回顾的是一些19世纪画家，如马奈（Manet，图5）、德尼蒂斯（Giuseppe De Nittis）和劳特累克（Toulouse-Lautrec）等人对远东水墨画中新形式可能性的具有先兆性的兴趣，尽管他们并不关心启发这些水墨画的精神来源。此外，日本主义在颠覆某些审美标准上同样发挥了不可否认的作用。这并没有被20世纪发展起来的美学思考所忽视。威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）在1907年出版的《抽象与移情》这本对于理解现代艺术中的某些关键问题至关重要的美学和理论反思性著作中，特别强调了“日本主义”对观看方式变化的影响：

对日本艺术这种如此异常的艺术现象的发现，为逐步清除我们关于艺术的历史观看带来了值得称颂的贡献。在欧洲，日本主义标志着艺术在恢复其作为纯粹形式样态、专为表达我们基本美学感觉的历史上的一个重要阶段。同时，它将我们从纯粹形式的可能性受限于古典主义教条的危险中拯救了出来。

这一反思指出了关于远东艺术的兴趣在质疑古典审美标准时所发挥的重要作用。其他艺术史学家也认同此观点，如亨利·福西永（Henri Focillon）在1924年对日本版画的思考中提到，对东方的好奇：

……由杰作中的非凡壮丽所激起，占据了我们精神生活中最关切的部分……它使我们慢慢认识到现代灵魂中最私密部分的音符和色调——这些新的财富不知不觉地引导我们进行自我反思。我们不能再像勒南（Renan）那样相信，以色列人民的历史、希腊历史和罗马历史是人类形成的唯一历史。

随后，福西永意味深长地补充道：“从现在起，我们可以说，对19世纪下半期西方艺术的研究，如果不充分考虑远东的影响，将是不完整的，甚至是错误的。”他依次提到了惠斯特、马奈和莫奈。实际上，日本主义对于颠覆参照系的贡献众所周知，这在一些19世纪画家的实践中是显而易见的。日本主义促使他们考虑抛弃模仿和立体造型，发挥线条和轮廓的优势，赋予平面以特权，同时肯定了造型语言对现象实在的独立性。

正如拉乌尔-让·穆兰（Raoul-Jean Moulin）所提及的，这种趋势在20世纪得到了加强。他强调，自20世纪初期开始，现代艺术“拓宽了西方美学的实验领域”，不再局限于理想美和不变世界中的人类中心主义视角，而是试图“超越文艺复兴，发现或重建与非西方文化的联系；比较、交流、吸收所有民族、所有文明的经验”。面对一个由艺术家带来的因重大贡献而膨胀的文化空间，西方感到有必要重视世界上的其他文化。艺术史学家们发展了这种思考，他们意识到这种挑战对新世纪来说是前所未有的，有必要重新审视审美判断的标准。

在20世纪初，欧内斯特·费诺罗萨在强调西方对东方开放的必要性时，着重指出这个问题对美国的紧迫性。在他看来，这是由美国的地理位置和西海岸面向太平洋的开放性所决定的。他在这种与远东的亲近中——这种亲近是他根据人文主义观点赋予艺术和文化层面以优先权这一视角而构思出来的——看到了一种对于他的国家来说丰富的精神源泉。他在《作为诗歌手段的中国文字》一书中阐述了他的观点：

20世纪翻开了新的一页，开启了全球史的新篇章……中国的问题是如此的庞大，没有一个国家可以忽视它……我们并不是要摧毁他们的堡垒或开发他们的市场，而是要研究和分享他们所向往的人性和宽容。他们已经达到了一个很高的文明程度……我们需要他们最美好的理想来丰富我们的理想。这些理想就显现于他们的艺术、文学和历史悲剧中。

这种意识不仅显现于美国的知识分子之中，同样也出现在欧洲，有人发声说，世界上的其他文化，尤其是中国文化，不能再被忽视。中国文化确实受到了很高的重视，保罗·瓦莱里（Paul Valéry）在1933年举办于巴黎网球场的中国当代绘画展（由中国画家徐悲鸿组织）的展览图录序言，就证明了这一点：

很少有人清楚地意识到当今世界上正在发生的变化的数量和重要性。我们生活在对一个全新时代的探索中。在这个时代的组织中，所有的人、所有的种族和所有形式的文化都必然会被愈来愈紧密地介入和涉及，这是前所未见的……长久以来，欧洲一直只满足于在中国艺术中看到奇珍异宝、怪异发明、怪物这些或多或少巧妙和珍贵的东西。之后，人们在其中发现了最具有伟大风格的品质。如今，这种艺术被认为是最高的艺术之一：人们承认它将最精致、最豪放的诗意与最娴熟的技术结合在一起。

展出的画作中包含文人传统的山水画、花鸟画和宫廷绘画，同时也有当代的作品。

这种对中国艺术的新兴趣在科学出版物中尤其明显。赫伯特·艾伦·贾尔斯（Herbert Allen Giles）曾经指出，20世纪初的西方出版物对中国艺术的关注仍然微不足道，甚至故意忽略它。然而这种情况几年后就发生了改变，这不仅体现在中国艺术被纳入艺术通史和世界艺术史中，而且体现在更专业、更详尽的中国绘画艺术出版物中。类似《国家》（Kokka）这样专业且有丰富插图的杂志，与另一些著作的不同之处在于，它们借助于哲学和美学资源，显示了关于中国绘画艺术的更深理解和研究。自此，远东最受尊敬的表达方式，如文人水墨山水画和受禅宗思想启发的宗教绘画，因其精神品质，开始得到重视。

尽管存在一些局限性，费诺罗萨和希尔特仍可以被视为这种学术趋势的先驱。早在1884年，费诺罗萨就断言15世纪和16世纪的佛教水墨画应该被看作伟大的艺术。他以一种全新意识的、特别具有启发性的话语来呼吁对这一“真正伟大的绘画艺术”的更好理解：

西方世界还必须学习是什么构成了东方绘画的伟大。这不仅仅在于表象和技法这些容易理解的东西之中，而在于心灵和精神的崇高这些很难完全被理解的东西之中。一幅绘画的质量取决于它的精神深度。

费诺罗萨随后在1912年出版的《日本和中国艺术的时代：东亚设计简史》一书中，借助启发中国和日本绘画的美学和哲学思想，发展了他对这种绘画的认识和看法。这本著作图文并茂，内容翔实，其中还收录了一些中国文人传统的山水画和宫廷绘画。

同样地，在对中国艺术的外来影响产生兴趣之后，希尔特于1897年出版了《关于中国绘画史的本土来源：从远古到14世纪》一书，他在其中明确地引用了历史和美学著作，探讨了中国绘画的精神源泉，不仅援引了张彦远的《历代名画记》，还准确引用了出现于约公元500年的谢赫六法。希尔特还介绍了中国的绘画类型，并列举了许多画家的名字。这显示出一种更具学术性的研究方法。这种介绍工作在1900年出版的《中国绘画的起源与创世传说》一书中得到延续。

对于参考文本的关切，同样能在20世纪初几十年的学术出版物中看到，如英国人赫伯特·艾伦·贾尔斯、阿瑟·韦利（Arthur Waley）、劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon）、斯蒂芬·伍顿·布谢尔（Stephen Wootton Bushell）；美国人欧内斯特·费诺罗萨、约翰·卡尔文·弗格森（John Calvin Ferguson）；德国人奥斯卡·明斯特伯格（Oskar Münsterberg）、恩斯特·格罗塞（Ernst Grosse）、奥托·菲舍尔（Otto Fischer）、库尔特·格拉泽（Curt Glaser）、奥托·屈梅尔（Otto Kümmel）、贝特霍尔德·劳费尔（Berthold Laufer）、阿尔弗雷德·萨尔莫尼（Alfred Salmony）；法国人爱德华·沙畹（édouard Chavannes）、拉斐尔·彼得鲁奇（Raphaël Petrucci）、保罗·佩利奥（Paul Pelliot）、亨利·福西永和乔治·迪蒂（Georges Duthuit）；瑞典人喜龙仁（Osvald Sirén）等人的著作。1905年，赫伯特·艾伦·贾尔斯在《中国绘画艺术历史的介绍》一书中，借助中国美学的文本，寻求一种与之前出版物不同的方式来介绍中国绘画艺术。他认为之前的出版物是以“欧洲标准”的视角来看待中国绘画的。如果考虑到费诺罗萨和希尔特的著作的话，这种说法只是部分正确。贾尔斯的著作特别介绍了谢赫关于中国画的六种法则的论述。它们在布谢尔的《中国艺术》一书中再次被提及。该书多次引用帕莱奥洛格和安德森的观点。借助发表于这本书中的大英博物馆收藏的绘画，布谢尔不仅使人们意识到中国艺术的重要性，以及与之相比，日本艺术较少的独创性，而且确认了中国对日本艺术的影响。

在这个时期的学术出版物中，随文附带的插图也反映出所研究绘画的新性质，这些绘画此后更多集中于伟大的山水画或受禅宗思想启发的绘画。比如费诺罗萨的《中日艺术的源流》、1913年库尔特·格拉泽的《东亚艺术：其思想与创作的范围》和奥托·屈梅尔的《东亚艺术》。1920年阿尔弗雷德·萨尔莫尼的《中国山水画》和1921年奥托·菲舍尔的《中国山水画》是两本专注于山水画的著作（图6）。1922年恩斯特·格罗塞的《东亚水墨画》主要涉及禅宗水墨画，并且包含许多黑白插图，如石恪、莹玉涧、梁楷和牧溪（图7）的绘画。

图6 夏圭 《夏景图》纸本水墨

25cm×36.9cm 13世纪 岩崎弥之助收藏

图7 牧溪 《六柿图》纸本水墨 35cm×29cm

13世纪 京都龙光院大德寺

许多出版物都强调了绘画与思想之间的根本关联。阿瑟·韦利于1922年和1923年分别出版了《佛教禅宗及其与艺术的关系》和《中国绘画研究的介绍》。这两本书通过对禅宗水墨画和理论文本的深入研究，同样将重点放在了哲学、宗教和美学的背景上，作者强调了禅宗佛教思想在高度精神性的艺术发展中的重要性，并特别谈论了梁楷和石恪。同时，费诺罗萨大段地引用《林泉高致》，阐述了郭熙这位伟大北宋山水画家的美学思想。同时他也广泛介绍了中国和日本的神秘主义和理想主义艺术，尤其提到佛教的“禅”在宋代对中国艺术的影响，并强调了远东美学的形而上学深度。同样地，奥托·屈梅尔在一本关于远东艺术的通论著作中，谈到孔子、老子、庄子等思想家以及佛教，并对禅宗绘画作出了如下赞美：

在这种并非表达而是暗喻的艺术中，中国的墨，尤其是由墨留出的自由空间，完全是精神性的。对于那些进入这一神奇圈子的人来说，中国大师的水墨画——这些大师大部分是禅师——正因为它们说得如此之少，从而标志着艺术的顶峰。

屈梅尔提到梁楷、牧溪和莹玉涧等画家来说明这种关于“空”的形而上学美学话语。

劳伦斯·比尼恩的研究方法同样注重参考文本，并结合了对博物馆收藏的研究。在1911年的《飞龙：一篇基于原始资料的关于中国和日本艺术的实践和理论的论文》一文中，他试图将论述建立在文本和文献之上，这属于一种更科学的方法，致力于“引导读者进入东方思想本身”。他想要“尽可能地”引用“艺术家和批评家的所有话语和著作”，并以谢赫的绘画六法为开端，准确引用了这些原则，并且探讨了诸如“气韵”的概念、构图原则、透视和色彩等形式和美学问题。这些选择无疑证明了他对远东伟大绘画艺术特征的更深理解。

在20世纪10年代至30年代之间，其他基于原始资料研究的学术出版物，促进了对远东绘画艺术的深入理解。拉斐尔·彼得鲁奇的著作就是一个例子，它们同样强调绘画创作中启发性的哲学和美学思想。比如，在《远东艺术中的自然哲学》一书中，他试图主要以精神性的视角来理解东亚艺术，并在导论中提醒，东亚艺术“与亚洲智慧建立的关于自然哲学的整体思想和概念息息相关”，同时“如果不研究其所依据的哲学，我们就无法深入它的本质。只有这种哲学本身能解释这些艺术创作”。因此，他通过引用老子、孔子和佛教的思想来探讨自然哲学。对这些思想潮流的重视一直是彼得鲁奇研究方法的主线。

对美学和哲学思考的这种新的关注，与研究者更加专业化的背景息息相关。他们通常是已经接触到美学和哲学著作原始资料或者译本的学者，或者自己翻译过这些作品。他们意识到此后应该采用一种更科学的研究方法，正如彼得鲁奇在1913年所强调的：

在中国，绘画的演变建立在观念的长久历史上；它伴随着整体文明的发展并以自己的方式表达了这种发展，且不失其伟大。是时候以现代的方法进行这一研究了。不应该再仅仅满足于一些快速得出的观点，或鉴赏家的即兴表现；从今天起，历史学家和学者应该取代那些喜欢稀有印象或异域艺术的爱好者。对现代批评方法的精通，在这一如此巨大却又如此少地被开发的研究领域中，可能会给他们带来一些能够快速弥补长期无知的方法。

我们可以在喜龙仁的研究方法中看到这种科学要求。1934年，他在《中国绘画史》的前言中表示，希望尽可能地把对“现有艺术材料”（即绘画作品）的研究与“本土的资源”（即当代或后代评论家的证词）结合起来，以此区别于他的前辈。因为大部分的证词和“很大一大部分的绘画本身迄今为止既没有被仔细研究，也没有被分类”。因此，他的研究同时基于图像资料和关于绘画的中文文本翻译。这种方法在他之前仅仅部分地被尝试过。喜龙仁特别批评了贾尔斯和韦利对中国编年史中提到的成就考虑不足，以及保罗·佩利奥和奥托·屈梅尔的论述虽然有学术性却仍然有失偏颇。对文献资料更广泛的要求，是为了将作品的理解与文本的知识联系起来，体现了喜龙仁更加注重科学严谨性的新方法。

因此，在学术出版物中，参照文本和中国思想的基础来介绍中国艺术的方法已经变得很普遍。这种方式通过重视启发中国绘画产生的形而上学和精神性源泉来理解中国绘画，代表了20世纪关于中国绘画的接受和认知的根本性改变。人们的兴趣不再局限于作品形式的简单欣赏，而是旨在更好地了解其背后的灵感来源。

学术出版物同样鼓励不依赖西方标准来考察中国绘画的独特性。例如，布谢尔在提及批评家玛格丽（Marguerye）时，劝告人们放弃以西方的参照系来评价中国绘画：

在研究中国绘画的过程中，一位现代的批评家玛格丽，很准确地观察到，为了能恰当地欣赏中国绘画，我们西方人应该忘掉我们的既有观念，清除我们之前的艺术教育、所有的批评传统以及从文艺复兴到今天所积累起来的艺术知识。我们尤其应该避免把中国画家的作品与遍布于欧洲收藏馆墙壁上的著名油画作比较。

这种对中国绘画他者性的重视，促使布谢尔强调中国绘画与书法的紧密联系，他写道：“中国画家首先是素描艺术家和书法家。”约翰·卡尔文·弗格森了解布谢尔的作品，与后者一样，他以行家的身份撰写关于中国绘画的文章，因为根据他自己的说辞，他能够研究“在中国艺术作品中展现出来的中国人的内在思想”。弗格森通过结合文学、考古和艺术价值建立起收藏。他经常与中国的学者、文人和收藏家来往，并拥有一座大型图书馆，在那里他研究了关于中国绘画的文献。这些使他成为一位公认的专家。弗格森说自己“力图根据中国艺术的标准，而非仅仅依据欧洲美学品位的倾向来评价中国物品”。这一点与布谢尔的看法一致。

矛盾的是，一些艺术史学家在承认中国绘画独特性的同时，也提出了中国绘画与西方艺术有着共同之处。这表明对中国绘画的接受方式发生了根本性改变：不再像过去那样以西方标准来贬低中国绘画，而是将其视为与西方艺术成就平等的存在，强调两者之间的一些趋同性，从而在全球化与文化的相互影响日益频繁的背景下，开启了一条通往普遍性概念的道路。因此，屈梅尔虽然意识到远东与西方艺术之间的差异，但也强调了它们之间的共通之处：

尽管西方与东方的艺术世界之间的确有着如此深的反差，但是它们之间还是存在紧密的连接。乍一看，我们会注意到它们的差异……实际上，艺术作品，尤其是那些最纯粹、最有力量的艺术作品，都源自同一种人类创造力。

类似的观点也出现在恩斯特·格罗塞的著作中，他在1894年出版的《艺术的起源》一书中，强调了艺术的社会功能，并提出应该根据其原始背景来理解没有文字的民族的成就。作为一名人种学家，他的研究使其确信，艺术的冲动是全人类所共有的。类似的方法也启发了费诺罗萨，他深信有一种深层的统一性激发了世界不同文化的艺术创作，并认为以往的分类方式不足以解释艺术的真正本质，他这样写道：

我们坚信，人们终将承认人类种族的艺术工作是一体的，而且在无尽的多样性背后，实际上只有一种精神的和社会的力……如果我们把所有的分类看成一种人为的，它尤其旨在建立编年的群组，并且如果我们承认在永恒变化的规律影响下，人类精神中的变化是无限的，那么我们将毫不费力地发现那个隐藏于无限多样的技术之下的真实且强大的统一的力。

这些观点揭示出一种新的观看，不仅表明对远东艺术独特品质的重视，而且倾向于将其与西方艺术平等看待，甚至有时还承认它在某些领域更胜一筹。例如，对中国绘画精神内涵的更深入了解，促使一些艺术史学家提出将东西方与西方各自认为的“伟大艺术”典范进行比较。1908年，劳伦斯·比尼恩在《远东的绘画》一书中提出比较西方艺术与远东艺术。同其他专家一样，他强调日本艺术源于中国艺术，并承认后者对前者的典范作用，就如同希腊和意大利艺术对西方艺术家的作用一样。意识到人物形象在西方艺术中的重要地位，比尼恩将其与远东艺术中风景画的地位进行了对比，认为在这一领域，远东艺术甚至超过了西方。

这种有利于形式和精神对照的思想背景，激发了关于艺术影响问题的假说，同时也表明了接受方式的重大改变。早在1908年，劳伦斯·比尼恩就强调，根据他的看法，远东宗教绘画与意大利早期宗教壁画之间存在着相似性，都“充满了宗教理想主义的芬芳” 。次年，贝伦森（Berenson）在《一位描绘方济各传奇的锡耶纳画家》一书中提出将锡耶纳画派，尤其是萨塞塔（Sassetta）的作品与中国绘画作对照，强调锡耶纳绘画与远东绘画之间在素描和色彩上的神秘巧合。同样地，另一位研究文艺复兴早期和意大利文艺复兴画家的专家喜龙仁，在观看波士顿美术博物馆收藏的中国佛教绘画和文人传统山水画时，也有着相似的感受。这些绘画的精神性，让他想起了意大利绘画。

其他的历史学家，如古斯塔夫·苏利耶（Gustave Soulier）在1924年、约翰·普伦格（Johann Plenge）在1929年，以及伊万·普兹纳（Ivan Pouzyna）在1935年，都试图在中世纪晚期和文艺复兴早期的绘画中发现中国艺术的影响。普兹纳毫不犹豫地断言，意大利14世纪画家的新艺术表现手法得益于中国艺术，他坚称：“可以肯定的是，只有中国艺术能被视为意大利14世纪画家新艺术表现的主要来源。”然而，远东艺术对13世纪和14世纪艺术成就的影响这一论点，受到其他研究者，如鲁道夫·威特科尔（Rudolf Wittkower）、艾田蒲（René étiemble）和莱奥纳尔多·奥斯基（Leonardo Olschki）等人的批评和反对。鲁道夫·威特科尔认为这些论点没有充分的根据，与其说是影响，还不如说是“趋同性”。早在1931年，在谈及中国文人山水画和西方文艺复兴风景画时，查尔斯·斯特林（Charles Sterling）就对这种形式的和精神的趋同性观点感兴趣。据他所说，西方风景画最接近中国山水画的时期是在中世纪末和文艺复兴初期，当时它整体上呈现出一种奇幻和“象征性”特征，因为它源自艺术家的智识构想。查尔斯·斯特林并不认为这些共同点是中国绘画在西方影响的迹象，而是得出结论，认为这是世界观发展上的平行和趋同，从而解释了某些相似之处：“我们因此确信，在中世纪末和文艺复兴期间，人文主义的世界观念与中国的观念是趋近的，表达这种世界观的画家们走上了一条与中国山水画家平行的道路。我们没有观察到对中国艺术的模仿。”尽管关于影响的论点存在争议，有些论断可能过于夸张，但如果将这些观点置于艺术史的视角下考量，它们同样反映了中国绘画受到的全新接受方式，进而反过来促使人们以另一种眼光来看待古代和当代的西方绘画。

中国绘画与意大利早期绘画的对照，对它们在偏离古典参照系时所展现的趋同艺术手法作出了一种解释。对其他文化视野的开放，不仅促使西方人以新的视角看待来自遥远文化的不同表达形式，还促使他们重新审视欧洲古代绘画和当代艺术中与古典传统的不同表达形式。

库尔特·格拉泽特别指出，在历史研究中，有必要探讨那些远离欧洲民族的艺术表达形式，要在摆脱仅源自古代和文艺复兴地中海古典艺术规范的美学法则下，考量它们的独特性。这表明了一种与开放视角相联系的古典主义标准的相对化。威廉·沃林格通过一项重要的理论发展对此作出了贡献，他强调对非欧洲艺术的开放，促使人们根据其他标准来审视那些背离西方文明古典参考系的艺术表达：

全球流通的增加导致了非欧洲艺术在欧洲视野中渗透的加剧；这促使人们认识到，有必要为艺术创作建立一个更加客观的比较尺度，使人们看到意图的不同，而非能力的差异。这种概念的扩展自然影响了对欧洲艺术的评价。它首先引发了对非古典时代的平反，这些时代曾经被古典批评以相对的或负面的方式作出评价。

威廉·沃林格的论点反映了20世纪初期美学思想的认识论断裂，因为他质疑了古典美的理想作为唯一美学标准的绝对性，从而与19世纪大部分时间盛行的潮流背道而驰。忆及李格尔（Riegl）的论点，沃林格指出应该放弃将模仿自然的标准作为唯一参照，以便理解在某些时代，当艺术形式选择其他道路时，并不是因为技法笨拙或者能力缺失，而是出于心灵的需要，因为“艺术意志”是不同的。这样的观念使得根据另一种美学和哲学的逻辑来看待那些不符合古典审美标准的艺术成为可能。它还引发了对其他造型选择的思考，这些选择反映了另一种世界观。线条的抽象性及其必然导致的平面性，由此被理解为一种表达自然的独立性的形式手段。

对沃林格来说，风格变化与意图变化密切相关：

风格的变化对于我们来说只是意图变化的一种沉积物。而意图的变化不是随意的或者偶然的；它们必定与发生在人类精神和智力构成中的变化有逻辑上的关联；这种变化清楚地反映在神话、宗教、哲学系统和世界观的历史当中。

在此视角下，沃林格将“东方人”与“古典人”进行对比，他认为，与通过理性认识世界的“古典人”相反，“东方人”在面对世界和存在的深不可测时，感受到了理性知识的不足。这种态度体现在他们“宗教和艺术中的超验”倾向中，而这种倾向更偏爱抽象。沃林格关于东方人的观点是笼统和变动的，并不明确地指向远东，而是指向一种与古典思想相对立的世界观。沃林格的观点不仅有助于重新审视非古典的艺术形式，而且提供了一种理论框架，来理解某些古老和新兴的艺术表现形式，如埃及艺术、中世纪艺术、抽象艺术和表现主义。

这种对背离古典参照系的合理性的认可，也鼓励了关于当代创作中他者性的积极解读，这在艺术史和艺术创作中都有所体现。出版于1936年的乔治·迪蒂的《中国神秘主义与现代绘画》提供了这方面的例子。在此书中，马蒂斯（图8）、毕加索、米罗等当代艺术家的作品，被拿来与中国书法和绘画（图9）进行比较。迪蒂作为马蒂斯的女婿，认为中国的美学原则，如谢赫提出的“气韵生动”，与西方当代画家的美学原则相一致。他补充道，如果中国的美学著作“经常将我们引向远离我们古典文化的地方，那么另一方面，它们却使我们更接近某些属于西方当代人独有的观看和思考方式”。与意大利文艺复兴早期的画家不同，迪蒂提及的大部分艺术家都对中国绘画和书法以及远东美学感兴趣，这表明了艺术的交流比印象派和后印象派时期仅局限于形式方面的借鉴更为深入。

图8 马蒂斯 《音乐》布上油画 260cm×389cm

1910年 厄尔米塔日博物馆

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图9 周昉作品摹本 《女调古筝》（又名《园中弹古筝》）

绢本设色 27.94cm×75.26cm 12世纪 1932年

由纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆从欧文·罗伯茨手中收购

同时，马蒂斯对远东艺术的兴趣通过经常参观如吉美博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆以及大英博物馆等得到滋养。他拥有1910年的展览图录《吉美博物馆的中国绘画》，该图录汇集了卢浮宫博物馆和吉美博物馆的藏品。他曾谈到1919年在大英博物馆的经历：

一位诗人向我展示了中国大师们的所有辉煌：对我来说，这是一个新世界的启示，种族和时间的所有障碍都在我面前坍塌了。我不得不意识到，这些一千多年前的中国人早已察觉到了我们的问题，并且已经用与我们今天大致相同的方式解决它们。

这段证词显示出在20世纪最初几十年间，现代艺术家在寻找新的造型语言时，在中国绘画中发现的观点具有趋同性。这得益于博物馆的藏品和更易取得的出版物，它们无疑有助于塑造一种关于中国绘画的新观看，使人们能够更好地欣赏它的美学基础。

20世纪初期，在大西洋两岸发展起来的关于中国绘画的新学术话语，展示了另一种造型参照系的有效性和内在一致性，引发了审美评价标准的相对化。这种相对化，与西方对欧洲以外文化视野的拓宽，以及对古典模式的质疑密切相关。反过来，它也促使人们重新评估那些不符合古典标准的艺术创作。这些讨论对艺术史的研究产生了影响，正如在20世纪的前几十年，艺术史学家提出将意大利早期或现当代的西方绘画与中国绘画进行对照和比较，所有这些艺术表达形式通过对造型探索的趋同性而汇合在一起，远离了古典的参照和模仿。

这些重大变化之所以值得关注，是因为它们发生在去殖民化运动和全球史发展起来之前的几十年的历史语境中。从后世的目光来看，这些变化可以被视为某种先驱元素，它们质疑了历史发展的单一解读，使重新引入差异成为可能。这种差异后来推动了有关两次世界大战导致的西方价值危机的讨论。这种精神上的焦虑也源自与其他文化的思想的相遇，其中远东思想同样发挥了作用。卡尔·古斯塔夫·荣格关于集体无意识的思想以及在两次世界大战之间和之后的艺术创作中的影响即是证明。（注释从略 详参纸媒）