第四届《新写意主义——中国当代艺术名家邀请展》开幕现场
由崔振宽美术馆崔迅出品，由刘骁纯、王林、夏可君、陈孝信、贾方舟作为策展人和学术主持创办的《新写意主义——中国当代艺术名家邀请展》已历四届，迄今已有80位艺术家参加过这个展览，所有参展艺术家都是批评家作为策展人提名推荐的。从这些艺术家的创作成就和艺术状态中可以看出，新写意主义展览在关注什么样的创作倾向。第三届学术委员会对新写意主义作了很好的总结，即三个关键词：中国文脉、国际语境和当代观念。秉持此一基本思路，我的发言题目是《从创变芥子园到创变美术史——换一个角度，理解新写意主义艺术实践的可能性》。
《创变芥子园：艺术思维培育与创意智慧生长》新书发布会现场
先说创变芥子园。
为什么会说到“创变芥子园”？原因是我做了40多年艺术教育，1990年参与写过大陆第一本《艺术教育学》美术部分，最近编过一本《王林艺术教育文聚》，对今天中国的艺术教育有所思考。今年由重庆出版社出版了一套七本装的《创变芥子园：艺术思维培育与创意智慧生长》，5月13日刚在重庆市人民大礼堂召开了新书发布会。想干嘛呢？是想和徐冰、李小山主编的教育部编中小学美术体制内教材有所不同，是想要突出创变艺术思维的极端重要性。
《王林艺术教育文聚》封面及目录
徐冰、李小山主编美术教材四年级上册
大家都知道，现在的中小学美术教育，虽然也在强调艺术素质培养和个性发展，但普通存在的问题是，以理工科为主线由浅及深的知识教育，和少年儿童艺术创造力之天分发挥所具有的穿透力和穿越性，并不同步，重要之点是缺少与中国传统视觉文化相联系的历史锚点。最大的断裂就是国内美院的招生考试，考的是西方古典艺术舶来的高度程式化的素描色彩训练，严重影响了青少年艺术天分的自由发展，同时也阻断了青少年艺术创造力持续生长的连贯性。
艺考现场
从《芥子园画谱》到《创变芥子园》
各位都知道《芥子园画谱》是一本讲中国画传统技法的分类教材，重点放在谢赫六法的“传移模写”上，其实很缺少中国艺术精神中“外师造化，中得心源”的格物致知，即对于造化本身、对于物性世界和社会现实的深切关怀。习画者很容易流于以临摹为宗旨的程式化技术学习，中国书画界的所谓“写意”大多不过如此而已，这也就是李小山先生所说的“穷途末路”。老六法之传移模写，从经营位置到骨法用笔、从应物象形到随类赋彩，是实用性、操练性的绘制过程，只有谢赫六法所言“气韵生动”，才是说的美学追求，这是中国传统艺术审美活动的精髓。当然，《芥子园画谱》作为版画复制范本，自有其局限性，其内容也主要是农业社会的风物形象。但这并不影响我们对其加以改变和拓展，而有关联、有延伸、有比较的改变和拓展，和今天少儿艺术培训漫无边际、随波逐流、各自为政的“涂鸦”式素质培养，显然不一样。所以我们把创变芥子园的“创变”二字放首位，用故事推演法、联想添加法、化零为整法、物料重组法、夸张变形法、抽象构成法“新六法”来更新传统的老六法，用典型形象＋自主创意、相关图例＋重新组合、专题内容＋生活体会、黑白图式＋赋色想象、古今名作＋互动生成五种新的连接方式，来引导青少年的艺术教育教学，把昔日芥子园书画技法的洞中之路，变成今天艺术教育的多车道和立交桥，通过应变新的时代来创变新的艺术。
如果说创变芥子园是在处理中国艺术传统和当代艺术教育如何接轨的策略问题，那么，创变美术史就是如何理解现当代艺术并且锚定创作者艺术感觉的观念化和观念艺术的感觉性问题。
我们通常把杜尚作为当代艺术起点，其实杜尚生活的时代属于现代主义时期，这里需要仔细甄别的地方是：杜尚的现成品艺术的确影响了后来的艺术走向，但里德的《现代雕塑简史》仍然视之为从雕塑延伸出来的实体艺术而加以言说。
波洛克创作中
同样，波洛克的抽象表现主义可谓是现代主义最后的辉煌，也就是格林伯格“艺术即媒介”这一形式——结构主义思路的最佳案例。而罗森伯格对波洛克的分析却越出现代主义的理论边界，进入到行动绘画作为行动本身的讨论。也就是说，艺术史某一阶段的节点，往往会启动新的可能性，正象安格尔的新古典主义启发了对形式自律的某种自觉或不自觉的追求。
列奥·施坦伯格：《另类准则》，沈语冰等译，江苏美术出版社，
2011年4月第一版；2013年1月第二版
我赞成沈语冰的看法，现代艺术和当代艺术不是截然相分而是相互嵌入的。但研究当代艺术与现代艺术特别是与现代主义艺术的不同之处，却是很有必要的。这涉及到在当代艺术范畴如何认识创变美术史的思维方式、思想观念和艺术态度的问题。
当代艺术和现代艺术的不同如表所示。细说起来，可以展开简要的分析。
首先从现成品艺术到波普艺术，还有源自摄影的超级写实主义绘画和雕塑，转变了现代主义的精英意识，朝向对普通和日常的开放——我指的是普通人和普通事物、日常生活和日常物品。
第二个是德国新表现主义艺术的崛起和欧美新绘画以及第三世界艺术的复兴，如中国、印度、南美等艺术家的作为。德国新表现主义和老表现主义不同，正在于基弗尔对德国社会和历史的开放及具有公共性的反省，改变了老表现主义者们个人化表达的主体性。
第三个方面则是互联网，新科技、人工智能、全球意识带来的种种变化，即新媒体、多媒体、跨媒体艺术的方兴未艾。
其中最应该注意的是从杜尚到博伊斯所引发的艺术变化，杜尚在精英主义的反传统中保持着“沉默的形式”，而博伊斯“人人都是艺术家”的说法，则用“社会雕塑”的概念来雕塑社会，是身体性、行动性的，也是社会介入性的。从环境到生态、从个人到公共、从行为到身份，博伊斯成为当代艺术的一面旗帜，可以说其影响至今。
博伊斯《7000棵橡树》种植计划、《如何向死兔子解释图画》
中国今天的政经现状、意识形态现状和文化现实的混现代现状，决定了中国社会进程历史逻辑取向的不确定性，所以我认为中国当代艺术没有历史只有案例。新写意主义就是中国优秀艺术家所创造的当代艺术案例。
我们如果要在“国际语境”和“当代观念”中重建“中国文脉”，最重要的是要有人类文明的普世追求和中国文化的历史锚点。在一个极度缺乏确定性的当下，致力于新写意主义创作的艺术家，必须寻找自己个人的某种确定性。
玆列举一个目录如下：
古代社会科技发明；
非遗文化技术工具；
琴棋书画各种资源；
笔墨纸砚各种材料；
山水风物各种资源；
陶瓷木作各种手段；
母语文字组合方式；
汉语书写行为方式；
古今城乡对比变化；
民间宗土信仰遗存；
……等等
——可见中国文化资源的方方面面，都可以或可能成为新意象主义艺术创变的历史锚点。
显然，新写意主义的航船要扬帆远航，必须有可以下锚停靠的港湾。中国是一个有数千历史并延续至今的大国，既不能靠权贵阶层的国际化来延续历史，也不能靠艺术移民的话语权来取代本土文化身份。新写意主义艺术只能在地在场，和国际当代艺术文化共存共荣，成为全世界人可以交流共享的文化事实——坦率地说，批评不过是艺术创作的事后反省，并非不重要也不是太重要。
发言到此结束，谢谢学术主持贾方舟先生和各位在座艺术家批评家！
王林
2024年5月18日
